傳承與分享：非遺價值評估研究*

高小康

聯合國教科文組織頒布《保護非物質文化遺產公約》的文化意義是在20世紀后期全球化背景下產生的保護世界文化多樣性的動機和目的。這是一個涉及當代世界文化發展方向和性質的宏大意圖，但又是通過具體的文化保護規劃、措施實施的保護活動。非物質文化遺產(以下簡稱“非遺”)作為保護的對象，就需要有保護的內容和標準，因此便涉及到非遺的價值認定和評估問題。

從聯合國教科文組織發表《世界文化多樣性宣言》和《保護非物質文化遺產公約》的初衷來看，所持的文化多元主義和相對主義立場核心是各種文化都具有相對的不可比的獨立價值，因此對非遺進行價值評估似乎成為悖論。然而這種價值相對主義忽略了文化價值的內在性。換句話說，不同文化之間的價值比較與同一種文化傳統在發展中形成的內在價值是不同向度的評價。如果不能對一種文化傳統自我持存和健康發展的積極要素有深度的認識和評價，不能對特定文化傳統對人類共同生存和可持續發展的意義有所評價，非遺保護就會變成消極的封存而非活態傳承，有價值的“遺產”就會成為無價值的“遺物”。為了創造更加合乎人類生存發展的和諧文化生態，為了保護文化的多元共生，應當避免以文化優劣論為基礎的文化歧視性比較價值觀念。但這種以外在標準進行的歧視性評價與對文化的內在價值認識、評價和保護是相反的價值觀念和評價標準。

事實上，反對文化歧視與發現不同文化的內在價值對于文化多樣性保護是相互依存的兩個方面。在聯合國教科文組織的《保護文化多樣性宣言》《保護非物質文化遺產公約》等一系列文件中也體現出這種價值觀念。比如《公約》中所說的“不斷使這種代代相傳的非物質文化遺產得到創新……促進了文化多樣性和人類的創造力……各群體、團體和個人之間相互尊重的需要和順應可持續發展”等就是對非遺內在價值的表述。

然而價值評估的問題不僅僅在于文化歧視與否。非遺是“無形”(intangible)之遺產，不同于一般可以通過形態量化評價的遺產。因為遺產本身難以量化，對其價值的量化評估也成為難題。非遺的價值存在于文化蘊涵之中，可以說是無“價”之“值”。聯合國教科文組織于1998年宣布人類口頭和非物質遺產代表作條例時提出了關于非遺文化價值評價的兩條標準：

a)具有特殊價值的非物質遺產的高度集中；或

b)從歷史、藝術、人種學、社會學、人類學、語言學或文學角度來看是具有特殊價值的民間和傳統文化表現形式。(1)聯合國教科文組織：《宣布人類口頭和非物質遺產代表作條例》(1998)，http://www.ihchina.cn/zhengce_details/15719，訪問日期：2020年9月14日。

其中的第一條是從量的角度談論保護的價值，第二條才是對具體的文化價值內涵是什么的認定。條例中提到了“歷史、藝術、人種學、社會學、人類學、語言學或文學”七個角度，包括了人文學科、社會科學和審美經驗等不同領域。而在中國非物質文化遺產法中是這樣表述的：

國家對非物質文化遺產采取認定、記錄、建檔等措施予以保存，對體現中華民族優秀傳統文化，具有歷史、文學、藝術、科學價值的非物質文化遺產采取傳承、傳播等措施予以保護。(2)《中華人民共和國非物質文化遺產法》第三條，中央政府門戶網站，http://www.gov.cn/flfg/2011-02/25/content_1857449.htm，訪問日期：2020年9月14日。

這里提到需要采取傳承、傳播等措施予以保護的優秀傳統文化具有“歷史、文學、藝術、科學價值”。和聯合國教科文組織的條例相比就可以看出，是把后者列舉的“人種學、社會學、人類學”等社會科學所具有的學術價值歸為“科學價值”，其他的就是歷史、藝術、(語言學或)文學三項。如果考慮到文學一方面作為人文知識與歷史關系密切，另一方面作為審美活動和圖像、音樂結合，就可以把歷史、文學、藝術、科學整合為科學、歷史、藝術(包括各種審美活動的廣義藝術)三類價值，大體近于真、善、美三分法。

按照條例中的非遺評估概念，在評估有關遺產的價值時，評審委員會還應考慮下述標準：

1．其是否有作為人類創作天才代表作的特殊價值，

2．其是否扎根于有關社區的文化傳統或文化史，

3．其是否具有確認各民族和有關文化社區特性之手段的作用，其是否具有靈感和文化間交流之源泉以及使各民族和各社區關系接近的重要作用，其目前對有關社區是否有文化和社會影響，

4．其是否杰出地運用了專門技能，是否發揮了技術才能，

5．其是否具有作為一種活的文化傳統之唯一見證的價值，

6．其是否因缺乏保護和保存手段，或因迅速變革的進程、或因城市化、或因文化適應而有消失的危險。(3)聯合國教科文組織：《宣布人類口頭和非物質遺產代表作條例》(1998) 。

這六條標準涉及量度、評估非遺項目價值高低的各種維度和尺度：獨特性、歷史性、表現性及影響力、特色技能、傳承見證、瀕危性。即使不能說已經面面俱到，但可以看出聯合國教科文組織對于非遺保護的目的——保護文化多樣性有較明確的認識，因而表現為對非遺價值評估的多樣性視角和標準。

然而從非遺保護20多年的實踐來看，這些關于非遺價值評估的標準及其實施都還存在著許多需要進一步探討研究的空間。一般說來，像獨特性、瀕危性這樣的評估標準比較容易確認和形成共識；其他的許多標準往往難以科學地評判認定。實際上這些評估標準涉及的重點是非遺項目的形態保護問題，而保護非遺的真正目的在于保護文化多樣性的活態傳承、共生互享，以實現世界文明的可持續發展。從這個大目標來看，非遺價值的文化內涵與形態的關系、文化價值的傳承主體與分享主體的關系、原始價值與衍生價值關系等等，都是在評估和保護中必須關注和研究的問題。簡言之，作為非遺保護實踐基礎的價值評估體系建設不是單純的形態分析與規則建設，而是文化價值觀和人類文明發展觀的重構建設。

一、形態分類與意義內涵

按照聯合國教科文組織的非遺保護條例確認的標準選擇和評估一個文化項目的價值，似乎沒有什么問題。但實際上條例所確認的價值標準只涉及不同文化事項的形態特征，并不一定能夠真正體現這個事項的價值內涵。

首先來看歷史價值的評估問題。一般人們認為歷史事實與價值之間的關系應當是確定的：事實本身的重要性決定其歷史價值。但在研究中會發現，發生過的事實與其在歷史上的重要性之間有可能存在著歷史變數。如美國學者劉易斯·科瑟為哈布瓦赫《論集體記憶》寫的導論中提到了一篇研究論文《重現梅察達：一項集體記憶研究》。這篇論文研究的是猶太人的一個歷史敘事在集體記憶中呈現意義的變化。公元73年，猶太人在巴勒斯坦的最后一個據點梅察達堡抵抗羅馬征服者。守軍連婦孺不足兩千人對抗羅馬第十軍團一萬五千人，堅守兩年后陷落，軍民全殉。但這段聽上去可歌可泣的歷史此后近兩千年中都被認為不值得過多關注：“在漫長的兩千年里，猶太歷史中都沒有對這件事的紀念”，也就是說沒有被相關族群認為有重要價值。直到20世紀中葉巴勒斯坦的猶太人開始紀念這一事件，情況才發生變化。(4)[法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海：上海人民出版社2002年，第56頁。

從史學家的眼光來看，“為什么梅察達占據著一個光榮的位置，似乎沒有什么明顯的理由。許多民族的紀念活動紀念的都是這個民族的起源和興衰，因為這些過程被認為對這個民族隨后的歷史起著重大的影響作用。但是梅察達之役并沒有顯示出這樣的特征。”(5)[法]莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，第58頁。這就是說，歷史事件的價值是通過它在歷史進程中的作用而判定的。在梅察達事件的前后歷史序列中確實看不到有什么重要的影響作用和價值。然而詭異的是，它在近兩千年之后的猶太人生活中被重構呈現時卻產生了重大意義，成為20世紀猶太人民族精神的一個象征。梅察達故事是用來說明哈布瓦赫“現在中心論”的一個案例。類似的跨時代意義重構和再生成，克羅齊也提到過：

人類精神保存歷史的尸骸，即空洞的敘述和編年史……當生活的發展需要它們時，死歷史就會復活，過去史就會再變成現在的。羅馬人和希臘人躺在墓室中，直到文藝復興時期歐洲人的精神有了新出現的成熟，才把它們喚醒。(6)[意]貝奈戴托·克羅齊：《歷史學的理論和實際》，傅任敢譯，北京：商務出版社1986年，第12頁。

從克羅齊“一切真歷史都是當代史”到哈布瓦赫的“現在中心論”，都受到不少人的“歷史相對論”或“歷史虛無主義”的批評，認為由當代重構過去的意義是一種反歷史主義謬誤。但從這個案例中可以看出，歷史作為知識的研究價值與作為特定文化群體遺產的意義內涵所具有的文化認同價值，是兩個不同維度的價值評估標準：歷史知識以客觀存在的形態為標準，而集體記憶以意義內涵的理解、認同與活化為尺度。直到19世紀為止，梅察達之戰只是一個無足輕重的歷史事件；而在20世紀這個事件通過敘述重新呈現，變成了猶太人活的集體記憶，從而成為這個民族的重要文化遺產。

再來看科學價值問題。非遺在學術研究方面的價值或者說科學價值，同樣是一個復雜的問題。按照理性主義的科學觀念，科學知識應當是具有普遍性、客觀性的知識，這就是其價值所在。如果某個文化群體或個人發現了某種科學原理或現象如勾股定理、日心說之類，這種知識一旦被確認就意味著成為人類的共同知識財富和智慧資源。這種具有普遍性、客觀性的智慧遺產并不是保護文化多樣性理念所要關注的重點。作為非遺的知識遺產是屬于特定文化傳統的“地方性知識”。在人類學家吉爾茲談論的“地方性知識”概念中，主要涉及的是社會知識的地方性、族群性特征，實際上是一個如何進入特定語境內部進行“深描”闡釋的問題。但在非遺項目的價值評估體系中對“知識性”價值的認識和評價更為復雜。

比如近年入選非遺代表作的中國24節氣，這是個基于太陽歷回歸年劃分的歷法系統，以夏至/冬至回歸線平分黃道帶，依次均分春夏秋冬四個季節，似乎可以算作一般天文學知識體系的一個分支。但這個歷法系統并不是一個簡單的黃道分度表，它在24個節氣對四季的細分中蘊涵了特定地理、社會、歷史意義。如“冬至”后經過“小寒”“大寒”兩個節氣才到“立春”和相關聯的春節即迎來了春天；而在西亞和羅馬歷中的冬至節是慶祝太陽回歸春天將至的太陽神節，圣誕節在被羅馬帝國確定為冬至日后與元旦、主顯節聯系起來，成為一個迎春節日系列。24節氣的迎春觀念與羅馬歷所體現的迎春節日時間相差了近一個月。這種季節時差是地中海氣候和東亞大陸季風帶氣象差異造成的，顯示出中國24節氣的地方性特征。這種節氣的文化意義在于中國傳統社會與農耕直接聯系的生活節奏與儀式感。把24節氣與《詩經》的《豳風·七月》中關于農事與生活的周期性描述聯系起來就可以看出，這個歷法的意義并不僅僅在于記錄季節周期，更重要的是對與農事相關的生活節奏的表現，其中蘊含著大自然與生命的循環永續意義。

第三類是藝術類遺產的價值，或者說審美價值。對文學、藝術等審美活動所具有的價值評估是個美學問題，但也如柏拉圖《大希庇阿斯篇》所說，是個“難的”問題。個人的感知、體驗和想象如何成為可傳達的評估標準？歷史上關于審美價值及其標準的建立通常是主流文化趣味及其創作典范(classics)形成的結果，體現的是主流文化的美學價值觀。作為非遺保護對象的文藝活動更多的是民俗民間文化以及少數族群的文化遺產，很難吻合傳統的或主流文化經典的美學價值觀念及其評估標準的要求，因而往往以“樸陋”“稚拙”“怪誕”乃至“嘔啞嘲哳”視之。

但王國維對這種民間藝術的評價卻有不同的眼光和尺度。他在《宋元戲曲考》中評價元曲時說：

元曲之佳處何在？……關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也……元曲最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。(7)王國維：《戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社1984年，第85頁。

自王國維提出“意境”一說后，中國現代美學界往往以此為主流文化審美的高級境界，各種解釋多與情景交融、意象渾成、言近旨遠等士大夫經典審美趣味相關。但王氏在《宋元戲曲考》中概括的“意境”，恰恰是脫離經典美學的另一種審美方式，是生活言語對心靈的直擊：“沁人心脾”“在人耳目”“如其口出”。他評價《倩女離魂》第三折“日長也愁更長，紅稀也信尤稀”等一長串排比句的特殊聲音節奏感“如彈丸脫手”；他還特別指出俗語入詩的意義：“古代文學之形容事物也，率用古語，其用俗語者絕無……獨元曲以許用襯字故，故輒以許多俗語或自然聲音之語形容之……由是觀之，則元劇實于新文體中自由使用新言語，在我國文學中，于《楚辭》《內典》外，得此而三。”(8)王國維：《戲曲論文集》，第86-88頁。俗語、聲音節奏、擬聲效果等等表達方式都是經典寫作所無，只能存在于民間藝術表演的現場，也只能在這種特定的審美語境中被理解和欣賞。王國維對元曲的“意境”解說是對宋元以來民俗民間文藝發展中生成的特殊審美價值的發現、肯定和分享，也是自明中葉以來尋求突破古典美學束縛的文藝論爭中形成的對文學藝術審美價值認識的新視野。

某個特定文化的藝術創作價值如何可能被其他文化所認知和分享，這是個關于審美趣味異同的美學老問題。現代美學試圖在世界文化背景下構建普遍的美學原則，解決審美差異的辦法是通過在不同文化之間的轉譯實現相互溝通。但當代美國民族志詩學的研究者發現民間文學通過轉譯實際上破壞了原始語言聲音和表演現場氛圍所營造、傳播的意義內涵，因而主張從民間文藝活動的現場體驗來發現原生態的審美效果——聲音效果、表演氛圍和特殊的現場闡釋框架構成的意義結構，從而構建一種能夠解釋和傳播特定文化群體審美經驗的詩學。民族志詩學代表人物特德洛克說“一切詩學都是民族志詩學”，(9)D.Tedlock, “Poetry and Ethnography”, Anthropology and Humanism 24(2): p.156.就是說所有文學的審美內涵都是從文化現場中具體地生成的，對文學藝術審美價值的評估只能從民族志視域進入，通過美學深描呈現和分享。從王國維的元曲“意境”到“一切詩學都是民族志詩學”，意味著對不同文化的多樣性審美價值需要從特定情境現場入手進行重新認識和評估。

二、價值主體：傳承者與分享者

價值評估的前提是確定價值主體——對誰而言的價值。一個非遺項目所屬的文化群體當然是該文化遺產的所有者，也就是文化主體。文化主體當然也就是文化價值主體，這在一個自在的文化群體和文明體系而言似沒有問題。但對于非遺而言問題就比較復雜了：“非物質文化遺產”不是一種特殊的文化，而是對文化價值的一種當代認知的產物。對于某種特定文化的自在傳承人而言，他們是否是非遺價值的主體取決于他們是否認知和接受與他們相關的某種非遺的價值。

2006年，中央電視臺舉辦了一場青年歌手“原生態唱法”歌唱大賽。大賽中獲得銀牌的是四川阿壩的一對羌族歌手仁青、格洛演唱的酒歌。大賽之后，媒體采訪了歌手的家鄉松攀。采訪發現，在他們家鄉傳統的酒歌已經瀕臨滅亡：“寨子里面的音樂生活，外來的音樂占了四分之三，他們的傳統音樂就只有50歲甚至60歲以上的老人在固守……再過10年、20年老人就不在了……那么村寨的傳統文化肯定就消失了。”(10)新聞調查“原生態：歷史與現實”，央視國際www.cctv.com，2006年11月7日 11:46，http://news.cctv.com/wangbo/20061107/102613.shtml，訪問日期：2020年9月14日。這個案例很典型：大量傳統文化形態衰微乃至消失其實是相關文化群體的自我放棄，不再承認和接受傳統文化的價值。然而當傳統文化事項進入非遺保護或者說“非遺化”后，被保護的文化事項價值被介入保護的力量重新評估、認定之后成為非遺價值。這是由多方文化介入重構的價值。類似羌族酒歌的許多民歌都有類似被本族群放棄價值的現象，而在“原生態唱法”歌唱比賽中，經過專家、媒介、文化管理機構和民眾等多方面的介入支持，形成了對這些民間文化的重新呈現、認知和價值評估。也就是說被“非遺化”后形成了新的價值。關于仁青格洛獲獎的后續報道中，記者發現村民們對民歌的態度發生了很大轉變，許多小孩子開始學習傳統民歌了。這種情形在同時獲獎的其他一些民歌如侗族大歌的原生群體中也發生了。

在這種“非遺化”過程中形成的價值再生現象使得價值主體變得復雜起來：除了傳統文化的傳承主體，同時也共生出介入文化再生與傳承主體形成主體間性關系的分享主體。非遺價值不再是原生態價值，而是主體間性關系構建的互享價值。

柏拉圖的蘇格拉底對話《伊安篇》中，蘇格拉底和誦詩人伊安就誦詩效果問題進行了一番辯論。誦詩是一種古代的表演藝術，具有審美價值。伊安認為自己通過高超的技藝滿足了觀眾的價值需要而獲得了回報：“我不能不注意他們，因為如果我惹他們哭，我得了賞錢就會笑，如果我惹他們笑，我失了賞錢就會哭。”(11)[古希臘]柏拉圖：《文藝對話集》，[德]愛克曼輯錄，朱光潛譯，北京：人民文學出版社1963年，第11頁。蘇格拉底認為觀眾并不是憑著自己的價值判斷獲得滿足，而是被外在的“神力”吸引感召，作為磁石吸引的最后一環被激發產生滿足的。也就是說他們不是價值主體，價值是外在的超越的存在。如同柏拉圖《理想國》中的“洞喻”——光明是外來的，觀眾所見可能不過是投在洞穴壁上的影子而已。觀眾被神力賜予價值意識的這種觀念，從一定意義上可以解釋為什么傳統文化中的一些價值會隨著文化祛魅而消失。

受維柯、盧梭、赫爾德等浪漫主義啟蒙思想家影響，以民俗學家、人類學家為代表的現代人開始重新審視原始文化、民間文化和土著文化的價值，開始了一個前現代文化復魅的進程：通過重新發現、闡釋和傳播，把新的“神力”挹注到前現代文化中，用現代浪漫主義的生命、宇宙和存在意識為傳統文化重新賦予價值。這種重新賦能的價值與傳統文化價值的關系一直是有爭論的。批評人類學研究最激進的英國學者埃文斯-普理查德說：“一個明顯的事實是，在那些關于原始宗教理論最有影響的人類學家中，沒有一位曾經接近過原始人……學者們用來證明其理論的報告不僅是非常不充足的，而且也是具有高度的選擇性的”。(12)[英]E.E.埃文斯-普理查德：《原始宗教理論》，孫尚揚譯，北京：商務印書館2001年，第6-7頁。學界對“民俗主義”和“非遺化”的批評也是在強調對傳統文化價值的重新賦能可能意味著對傳統文化內涵的曲解和對文化功能的現代化、商業化轉換。

然而從保護世界文化多樣性的目標來看，對傳統文化原生態特征的保護與文化獨特性價值的持存乃至升值，是兩個不同層面的需要。沒有整個社會的價值認可就沒有持存、發展的可能性。而整個社會的價值認可包括作為被保護者的價值傳承主體自覺重構，以及參與保護、分享的社會分享主體的構建，即被保護者/保護者共生的主體間性價值體系建設。

近年來的非遺保護行動中出現基于網絡平臺的自發性社交傳播，最典型的就是通過抖音、快手等短視頻平臺進行的個人化傳播。習慣于傳統媒介研究的人們通常視自媒體為碎片化信息傳播，以為缺少系統性信息的價值。但實際上這些貌似碎片化的自媒體信息通過平臺運算推送和粉絲社交圈等途徑實現了復雜維度的自組織和遞歸的分形系統，具有極高效率的社交組織影響力。

比如在全球擁有幾百萬粉絲的李子柒就是一個值得注意的案例：李子柒不是某個非遺項目的傳承人，也沒有具體傳承某個文化項目。她只是通過自己的日常生活表演向網絡公眾展現中國傳統田園生活的詩意。她的視頻片段吸引了幾千萬次觀看，這些觀看建構起體驗性的社交體系，把中國傳統田園生活生態場景轉化為可共享的審美對象。

有個微信公眾號撰文《在快手上復出的2萬中國手藝人》介紹短視頻傳播非遺的作用：

過去那樣凝聚著手藝人心血的器具卻越來越少，老手藝人們的生存空間也越來越小了。

但誰也沒有想到，如今這些手藝人能在手機上找到新的人生跑道，成為一個個真正的“技術主播”……現在的快手上，大概有2萬多名民間達人，涉及的領域也多種多樣，木工、剪紙、捏面人無所不包，其中還有不少是國家級、省級的非遺傳承人。

……在快手出現之前，這些手藝人的生存卻并不容易。國家文旅部2018年公布的信息顯示，當年新增的非遺傳承人平均年齡63.29歲，屬于高齡群體。而平均年齡如此高的原因，還在于絕大多數技藝已經沒有了實用價值，變現困難，傳播受阻，沒有年輕人愿意入行。更何況，還有很多瀕臨失傳的技藝，都沒有評上非遺……而如今，快手的出現，為這些擔憂手藝要斷了的匠人辟出了一個比過去更熱鬧、更廣闊的展示空間，也為他們提供了全新的生活方式。這些精巧的技藝被更多人看見，它們也就有機會得到更好的記錄與傳承。(13)趙百靈：《在快手上復出的2萬中國手藝人》，微信公眾號：地球知識局，發布日期：2020年4月13日。

大多數傳統手工藝無論就使用價值還是審美價值，都在從現代社會的一般價值觀念中退出。通過非遺保護實現這些項目的活態傳承，需要對這些正在消失中的價值進行重新發現甚至是重新構建。上文中提到的這2萬名進入快手的手工藝人在視頻上展示這些項目本身只是小視頻平臺社交的一個方面。如果按照另外一篇更早的文章統計《在快手，252萬名用戶在記錄非遺》(14)生菜(編輯)：《在快手，252萬名用戶在記錄非遺》，微信公眾號：地球知識局，發布日期：2019年5月29日。就意味著有10倍以上的用戶進入了社交群，傳承人群體通過這些平臺的社交功能構建粉絲群進行交流互動，實現著對這些文化遺產價值的重新發現和共享。

三、衍生價值與權益保護問題

當價值主體由所有者主體衍生出主體間性的多元價值主體時，與價值主體相關的權益歸屬問題便發生了。聯合國教科文組織于2015年發布的《保護非物質文化遺產倫理原則》就是面對這種問題提出的，內容共有12條準則，涉及文化主體與其他方面的各種合乎當代社會道義倫理的關系。與文化傳承主體相關的倫理原則主要涉及這樣幾個方面：一是文化所有權，即傳承主體在場的權利；二是文化意義的保障和解釋權，即尊重文化遺產及其傳承主體，保證該遺產的意義不受歪曲和貶損；三是相關利益所有權，即由保護開發產生的利益分配問題。除了傳承主體的權利之外，倫理原則還提到“保護非遺是人類的共同利益，因而應通過雙邊、次區域、區域和國際層面的各方之間的合作而開展”，即包括與相關文化有交流、共生關系相關的各方面所享有的交流、分享權利。(15)聯合國教科文組織：《保護非物質文化遺產倫理原則》，巴莫曲布嫫等譯，《民族文學研究》2016年第3期。所有這些倫理問題都是在“非遺化”過程中發生的，即從原始的特殊主體及其自生自滅狀態轉化為人類共同利益，需要共同合作發展保護時發生的。這是一個價值轉化的過程，由單一有限的特殊價值轉化為屬于更大的文化共同體和利益共同體時發生的復雜的價值關系和倫理關系。

1998年迪士尼電影公司出品的大型動畫片《花木蘭》在全球上映，取得了很大成功。但隨后有人質疑這是否涉及侵權？而在2000年后隨著非遺保護的展開，關于文化權益的國家、族群歸屬問題變得更加敏感。一個典型案例就是2006年韓國申報江陵端午祭為世界非物質文化遺產代表作時在中國網民中引起的激烈反應，有人甚至以為這是國恥。2014年到2015年，中國臺灣藝術家吳耿禎受邀去巴黎愛馬仕的Petit h夢工坊，在那里他以中國剪紙抓鬏娃為母題創作了多個愛馬仕皮革和絲巾圖版，一時引起許多對大牌奢侈品有興趣的人們關注，同時也有不少人產生了愛馬仕是否侵權中國非遺的疑問。

這些案例有的是關于文化史知識的問題，比如江陵端午祭和中國端午節的關系實際上是歷史上不同文化之間的交流影響，任何文化都是在這種交流影響中發展起來的，談不上侵權也與非遺代表作申報沒有沖突。至于迪士尼的花木蘭、愛馬仕的中國剪紙當然涉及了中國傳統文化資源，但從非遺價值保護的倫理原則來看，作為非遺代表作的木蘭從軍故事與剪紙藝術都是屬于相關文化群體的公共資源，而迪士尼的動畫形象和愛馬仕的圖案風格則是個人基于公共資源進行創作生產的個人創意產品，其中的創意增值屬于創作者的權益，當然以不歪曲貶損相關遺產自身的文化價值和尊重傳承主體為倫理底線。

商業性的產權私有和文化遺產的公共性之間似乎存在著價值評估的沖突：遺產的價值到底屬于誰？從文化內涵價值來看不存在這樣的沖突，但從文化形態價值的實現而言，從抽象的文化價值轉換為可進行商業性等價交換的特定權益，就會產生主體間性價值的內在矛盾。這種情形不僅發生在相關文化群體與他者之間，而且還會在傳承群體內部出現矛盾：就拿“代表性傳承人”制度來說，當“代表性傳承人”作為經濟資助、榮譽和影響力符號而產生相關利益時，就有可能在“代表性傳承人”和整個相關文化群體的其他成員之間發生矛盾。這種沖突的存在使我們不得不對價值評估的整個體系性特征有所認識：非遺價值不僅僅是特定項目自身具有或被認可的意義與權益，而且在非遺保護進程中不斷衍生著次生價值和利益。“代表性傳承人”資助和榮譽是作為政府行為的傳承人保護制度的衍生權益，而非遺衍生品創作產生的知識產權則是非遺從傳統文化遺產活化為當代文化生產的過程中衍生的次生價值。

這些次生價值的產生有時被認為是一種“劣幣驅逐良幣”的消極現象：次生的商業價值排擠原生態的文化價值，現代性排擠本土性導致非遺的真正文化內涵價值被掏空。這種關于“偽民俗”或“民俗主義”批判的觀點揭示了文化產業的商業性與文化產品的內涵價值之間的沖突。按照“資本運作的唯一目的就是逐利”的思維邏輯，文化產品進入商品交換體系必然成為不擇手段贏利的工具和犧牲品，這也的確是“文化搭臺經濟唱戲”經營模式的典型狀況。然而“資本必然逐利”與“資本的唯一目的就是逐利”其實是兩個完全不同的命題：前者說明現代商業活動的驅動模式，而后者以全稱判斷抹殺了現代商業行為的文化動機與效果。事實上，非遺在現代社會的活化傳承只能在與現代文化共生的大背景下進行，其生命力也必然表現為文化基因在現代文化生態環境中的活性生長。美國人類學家薩林斯談到巴布亞新幾內亞的恩加人從現代技術與文化中獲取營養來維護本民族文化生命力，他稱之為“現代性的本土化”。(16)[美]馬歇爾·薩林斯：《甜蜜的悲哀》，王銘銘、胡宗澤譯，北京：三聯書店2000年，第122頁。當本土文化的內涵價值得到傳播和互享時，次生價值便可能從“劣幣”變成促進原生態文化基因生長的營養和環境。

非遺次生價值的最主要形態就是當代文化產業以傳統文化為基因或母題的創意生產。文化產業從千篇一律的低劣復制和贗品制造到基于傳統文化基因的創意產品研發制造，這是非遺文化價值生產的一個重要轉變與升華。但由于創意研發的個人創造性及其隨之派生的專利權益，又使得關于非遺的價值評估變得更加復雜。一個突出的問題是，創意的產生發展、衍生變化與傳統文化基因的關系是怎樣的？這種演變生成的界限在哪里？換句話說，創意價值的正當性并不能掩蓋它與傳統文化價值之間的疏離乃至沖突。在廣義的非遺保護概念下，需要進一步區分出狹義的非遺保護和衍生的創意開發之間的界限。借用傳統文化、自然遺產保護中的一個實踐性的概念，就是需要在嚴格意義上的保護和周邊環境建設之間劃出一條“紅線”。(17)參看高小康《“紅線”：非遺保護觀念的確定性》，《文化遺產》2013年第3期。在非遺價值評估體系中，“紅線”意味著價值層次的文化區隔，同時也意味著非遺價值在更高層次上的整合：創意不等于傳統，但創意需要植根于傳統并從傳統文化中獲得生長基因。

因此，非遺價值評估應當具有一種辯證性：它既是可量度的標準與可闡釋的內涵的統一，又是傳承的、歷史的價值與不斷生成的活的價值的統一。對非遺進行價值發現與評估，最重要的意義不是為某個具體的非遺項目估值，而是通過價值發現和互享，使非遺的傳統價值再度呈現，同時融入當代人類共同體的分享價值體系，使逝去的價值成為再現的價值，地方性價值成為世界的價值。