昆曲與京劇的折子戲差異新探*

龍賽州

折子戲是中國古代戲曲演出的一種重要形式，它的形成與發展對于古代戲曲史的演進具有重要影響。目前學界已有不少研究折子戲的專著(1)如陳為瑀《昆劇折子戲初探》(鄭州：中州古籍出版社1991年)、林逢源《折子戲論集》(高雄：復文書局1992年)、王寧《昆劇折子戲敘考》(合肥：黃山書社2011年)、《昆劇折子戲研究》(合肥：黃山書社2013年)、王安祈《昆曲論集：全本與折子》(臺北：大安出版社2012年)、尤海燕《明代折子戲研究》(新北：花木蘭出版社2014年)；另有折子戲研究博士論文2篇，分別是李慧《折子戲研究》(廈門大學2008年博士學位論文)、余治平《昇平署昆劇折子戲改編研究：以明傳奇為中心》(復旦大學2013年博士學位論文)。，此外，還有一些單篇的論文以及散見于戲曲史的論述(2)李慧《折子戲研究》一文對折子戲的研究情況有較為詳盡的綜述，可參看《民族藝術》2009年第1期。。但是，以上研究主要以昆曲(雅部)折子戲為對象，對于花部各劇種存在的大量折子戲則論述甚少，更未遑論及雅部與花部折子戲之差異，因此繼續討論的空間甚大。一般而言，京劇作為花部各劇種的主要代表，其折子戲基本能夠反映花部折子戲的情況，(3)研究京劇折子戲的論文主要有顧頡剛《全本戲與折子戲》，《顧頡剛學術文化隨筆》，北京：中國青年出版社1998年，第475-477頁；陳恬《論京劇折子戲之形成》，《京劇的歷史、現狀與未來》(下冊)，北京：中國戲劇出版社2006年，第391-406頁；陳恬《論京劇折子戲的藝術特征》，《戲劇文學》2006年第9期；傅謹《清末京劇的發育與成熟》，《中國文化研究》2002年第2期等，與昆劇折子戲相比，研究數量偏少。若將京劇折子戲與昆曲折子戲進行比較分析，則不難看出花、雅二部折子戲的異同。有鑒于此，本文擬通過劇本形態和演出形態的對比，探討京、昆折子戲在形成過程、藝術特點及歷史影響等方面的差異，以期進一步明晰“折子戲”的內部分化情況，豐富學界對戲曲劇種發展的認識。

一、劇本形態的差異

“折子戲”首先是在昆曲中產生的，明清時多稱為“雜劇”“摘錦”等。其研究則肇始于陸萼庭的《昆曲演出史稿》，而后學界沿用這一概念，并逐漸形成了對折子戲內涵的概括：“從長達幾十出的傳奇、本戲中選取最精彩的一兩出，進行加工和提煉，作為獨立的短劇演出，稱‘折子戲’”(4)馬良春、李福田總主編：《中國文學大辭典》第五卷，天津：天津人民出版社1991年，第2861頁。。大部分辭典對于“折子戲”的定義均有“從全本戲中析出加工和提煉后獨立演出”之義。這一定義提示了折子戲形成的過程，即不管名稱如何改變，折子戲的本質是與全本戲相對立的，須先有全本戲存在，然后從中析出精彩的單出或單折。

因此，在劇本形態上，昆曲折子戲表現出了兩個較為明顯的特點：一是折子戲劇目一般標明全本戲的來源，二是其內容與全本戲之間有較大關聯。

在標明全本戲來源方面，明清時期昆曲折子戲選本的劇本形態能較為充分地說明這一問題。如《樂府菁華》《玉谷新簧》《月露音》《大明春》等折子戲選本的目錄都會標明出自哪一個全本戲，說明其與“母體”的聯系。這一標示，為閱讀者、觀演者了解其來源提供了方便。明清時期的家樂多涉及折子戲的演出方式，《筆夢》中就記錄了錢岱家樂演出折子戲時的情況：“以上十本(按即《躍鯉記》《琵琶記》《釵釧記》《西廂記》《雙珠記》《牡丹亭》《浣紗記》《荊釵記》《玉簪記》《紅梨記》)，就中止摘一、二出或三、四出。演時王仙仙將戲目呈上，侍御(錢岱)親點訖，登場演唱。侍御和顏諦聽，或曲中有微誤，則即致兩女師為校正之。”(5)《筆夢敘》，王文濡《說庫》下冊，杭州：浙江古籍出版社1986年，第6-7頁。

在家樂、堂會演出時，伶人一般會呈上戲單供主人點戲，戲單上標明折子戲及其相應的全本戲，方便主人揀選。此外，材料顯示，錢岱在聽戲時，如發現錯誤，會致意曲師校正，而校正時必有相應的曲本在手邊。可以說，昆曲折子戲中標明全本戲來源是為了點戲、聽戲以及閱讀時方便所致。

在與全本戲的關系方面，昆曲折子戲從全本戲中析出之后，在獨立演出的過程中會受到藝人的不斷加工改編。這些改編涉及上下場、結構、立意等方面，但總體來說，仍以全本戲中的一折作為基礎，很多改編是細節范圍內的，甚至從明至清都沒有太大的變化。例如明代王濟所撰《連環記》一劇，《拜月》《賜環》兩出為較經典的折子戲。明代戲曲選本《歌林拾翠》《樂府紅珊》《珊珊集》《月露音》《詞林逸響》等對這兩出多有收錄，其曲辭內容基本相同。清代中葉的《綴白裘》十集第四卷所收錄的《賜環》《拜月》兩出與明代諸選本亦有明顯的承續性，其曲辭仍保持一貫，僅白文略有不同。茲舉《賜環》一出明刻本《樂府紅珊》所選(按，題目作“王司徒退食懷忠”)與《綴白裘》所選之開頭以作對比：

[清江引](丑)百花庭院重門閉，鼓瑟人妍麗。素手按宮商，秋水瑤環珮，響冰弦，和瑤笙，聲清脆。老妾乃是王府中一個女教師喚名柳青娘，今早老爹分付在百花亭上賞春，不免喚貂蟬等一班女樂在此演習歌舞伺候。呀，這起了頭的都到后花園去玩耍，等我叫一聲貂蟬等走動。[前腔](旦)(眾)海棠花下華筵啟，整頓歌金縷。舞袖慢安排，繡褥重鋪砌。歌一回，舞一回，唱一回。(6)《樂府紅珊》，王秋桂主編《善本戲曲叢刊》，臺北：臺灣學生書局1984年，第709-710頁。

[清光(光)引]百花庭院重門閉，鼓瑟人妍麗。素手按宮商，秋水瑤環珮，響冰弦，和瑤笙，聲清脆。老妾乃王府中一個女教師，名喚柳青娘是也。今早老爺分付在百花亭上賞春，不免喚貂蟬等一班女樂在此伺候。你看，好花卉！但見白玉階前紅間紫，紫間紅，都是姣姣嫩蕊；畫欄桿外，黃映白，白映黃，盡是艷質奇葩。那壁廂，合歡相對，宛如繾綣之夫妻；這壁廂堂棣連芳，好似綢繆之兄弟。楊柳軃晴煙，弱質呈來妙舞；海棠含宿雨，朱顏露出新妝。(內)姐姐這里來。(丑)呀！你聽那些丫頭們都在后花園戲耍去了。待我叫一聲：貂蟬等女樂每走動。(眾上)[前腔]海棠花下華筵啟，整頓歌金縷。舞袖慢安排，繡褥重鋪砌。歌一回，舞一回，唱一回。(7)錢德蒼編撰，汪協如點校：《綴白裘》第十集第四卷，北京：中華書局2005年，第204-205頁。

從上例可看出，由明至清，這一段內容在曲文(加著重號的部分)上仍然一致，僅賓白作了完善和補充。總之，在劇本形態上，昆曲折子戲與全本戲關系密切，在劇中多標明全本戲的來源，同時在曲辭上保持著延續性和穩定性。

與昆曲折子戲不同的是，花部折子戲一般不會標明其全本戲來源，如《綴白裘》六集中所選花部折子戲《安營》《點將》《水戰》《擒么》《磨房》等出，在劇本中均沒有說明其源自何種全本戲。這幾出戲中，前四種為岳飛戲，與明代朱佐朝《奪秋魁》傳奇有關；后一種《磨房》，劇中部分情節與《白兔記》的相似。但以上幾出戲僅以“雜劇”概括之，并未說明源自《奪秋魁》《白兔記》或其它全本戲。這一做法從清中晚期一直沿續到近現代，如車王府舊藏曲本(道光至光緒年間)中的京劇、梆子等亂彈戲均不標明全本戲來源；《京劇劇目初探》所收錄的京劇折子戲劇目，也均只有其本事來源，極少標明源自何種全本戲。

之所以出現這種差異，與二劇種折子戲的來源不同有關。昆曲折子戲基本只有一個來源，即南戲或傳奇；而京劇折子戲則來源復雜，昆曲、高腔、秦腔、梆子腔、小說、寶卷等等均有，如來源于皮黃腔的折子戲有《擊鼓罵曹》《長坂坡》《定軍山》《失街亭》《空城計》《斬馬謖》等三國戲，《李陵碑》《審潘洪》《五臺山》《穆柯寨》《洪羊洞》等楊家將戲；來源于梆子腔的有《鐵弓緣》《花田錯》《玉堂春》《汾河灣》《三娘教子》等；來源于昆曲的如《挑滑車》《審頭刺湯》等。(8)陳恬：《論京劇折子戲之形成》，《京劇的歷史、現狀與未來》(下冊)，第391-406頁。京劇在形成過程中不斷學習借鑒各大聲腔。嘉慶時期，徽班戲曲“聯絡五方之音，合為一致”(9)小鐵笛道人：《日下看花日記自序》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》，北京：中國戲劇出版社1988年，第55頁。，皮黃(京劇的前身)又在此基礎上進一步吸收昆、秦、徽、漢等劇種的長處，“觀乎皮黃劇之排場、組織，多與諸班相類，尤為其脫胎于上述各種曲調之明證。”(10)徐慕云：《中國戲劇史》，上海：上海古籍出版社2001年，第118頁。在長時間的融合過程中，只有小部分京劇折子戲因有文人的記錄而能梳理清楚其具體的來源(11)如齊如山在《京劇的變遷》(沈陽：遼寧教育出版社2008年)中提到的改編劇目《問樵鬧府》《打棍出箱》《戰郢城》《天河配》《牧羊卷》《五雷陣》等戲，能較為清晰地知道它改編自何劇種何戲。，但大部分折子戲從其它劇種的折子戲改編而來，與全本戲并沒有直接繼承關系，況且京劇與其它地方劇種的生發時間大致相同，大部分京劇折子戲的來源基本是一筆糊涂賬。如《七星燈》一劇，《京劇劇目初探》在解題中也只能說明“川劇、徽劇、河北梆子、同州梆子有《五丈原》，秦腔有《諸葛觀星》，漢劇、湘劇、滇劇有《拜斗斬延》”(12)陶君起編著：《京劇劇目初探》，北京：中國戲劇出版社1963年，第105頁。，至于各地方劇種之間的關系，則很難作進一步說明。

除此之外，京劇折子戲對其它劇種劇目的改編，小則改其腔調，刪其繁復，大則曲詞全部重寫，僅借其故事情節。仍以《連環記》為例，由昆曲改編的亂彈作品《賜環》(《故宮珍本叢刊》第六七八冊收錄)、京劇作品《賜環》(車王府舊藏，抄本上標注“此《連環記》是時調江湖派的”)，其情節均演貂蟬與王允在府中后花園定下美人計，以離間董卓、呂布事，相當于傳奇《連環記》“拜月”一出，然而昆曲為曲牌體，故宮藏本和車王府舊藏本為板腔體，曲牌體與板腔體之間的曲詞完全不同。另外，故宮藏本和車王府舊藏本，一個演出于宮廷，一個演出于民間，曲辭相似，創作時間應該也比較接近。與昆曲折子戲數百年無甚變化相比，這兩個折子戲已經表現出明顯的雅俗差異。如故宮藏本《賜環》“抬頭又見樹上鳥，那鳥兒不住鬧聲喧。鳥兒為的是口中食，我王允為的漢室錦江山”(13)《故宮珍本叢刊》第六七八冊，海口：海南出版社2000年，第317頁。，車王府舊藏本作“耳內忽聽鳥種響，鳥種為的是口中餐，我王允為只為漢室江山”(14)黃仕忠主編：《清車王府藏戲曲全編》第三冊，廣州：廣東人民出版社2013年，第63頁。；故宮藏本“哭一聲張老爺難得相見，恨只恨董卓呂奉先”(15)《故宮珍本叢刊》第六七八冊，第318頁。，車王府舊藏本作“哭了聲早死的張老爺，罵了聲董卓賊……”(16)黃仕忠主編：《清車王府藏戲曲全編》第三冊，第63頁。。由此可見，與原來的全本戲相比，京劇折子戲在唱詞上已面目全非。部分京劇折子戲甚至經過了多次改編，折子戲與全本戲的關系變得十分之弱，也形成了在折子戲中不標全本戲來源的做法。

約而言之，在劇本形態上，昆曲折子戲與全本戲關系密切，折子戲一般都會標明本戲來源，且折子戲在獨立過程中并沒有太大的改動。而京劇折子戲則不同，它與各劇種折子戲之間關系復雜，到后期無法區分其具體的本戲來源。此外，京劇折子戲的改編力度較大，大部分劇本在曲詞賓白上與全本戲甚至沒有完全相同之處。

二、疊頭戲的差異

折子戲除了單折形式之外，還有另一種演出形式，即疊頭戲，亦稱疊折戲、串折戲。疊頭戲一般由多個單折戲連演，或二折，或四折，或八折，部分甚至形成了一個微型劇本。二出連演的如《交印·刺字》《學堂·驚夢》；四出連演的如《覓花·庵會·喬醋·醉圓》(《金雀記》)、《判斬·見都·訪鼠·測字》(《十五貫》)；八出連演的如《玉簪記》中的《茶述·琴挑·問病·偷詩·姑阻·失約·催試·秋江》等；十出的如《殺狗記》，《六十種曲》本為三十六出，《全家錦囊》本則僅十出。“雖然在這一折一折之間跳躍性較大，但情節還比較貫串、集中。”(17)陸萼庭：《清代全本戲演出述論》，陸萼庭《清代戲曲與昆劇》，北京：中華書局2014年，第255頁。這些疊頭系往往可以脫離原傳奇的整體主題，捏合某一全本戲中的重要出目或線索，連接的演出方式在時間上剛好可以在一到兩晚完成，內部又有一定的容量與情節起伏，在細節表達與整體敘事上都可以做到較好的處理，滿足了觀眾的欣賞需求。

疊頭戲與單折戲的主要區別在于兩折或幾折連演，在劇情上存在一定的延續性。筆者查閱昆曲疊頭戲諸選本，多以人物下場科介或下場詩作為結束，部分會在一出最后標“完”或“下”，并沒有下一出的演出提示。疊頭戲雖然在情節上有接續性，但折與折之間亦較為獨立，各折子的上下承接關系也基本不再另行標出。舉《連環記》為例，《綴白裘》二集第三卷收《議劍》《梳妝》《擲戟》三出，《梳妝》《擲戟》兩出一般連演，但摘錦各出之后直接是人物下場，并沒有提示本出之后所應接續的折子戲。

與昆曲疊頭戲的標法不同，京劇疊頭戲的部分劇本會在最后以“下接”提示(18)按，部分高腔曲本也有“下接”提示。。如疊頭戲《庶母罵曹全串貫》演出結束后標“(仝下)[罵曹完，下接薦諸葛]”(19)黃仕忠主編：《清車王府藏戲曲全編》第三冊，第290頁。、《俗文學叢刊》收錄的四本《五雷陣全串貫》在末尾標“頭本完，下接二本”(20)《俗文學叢刊》第二八七冊，臺北：中央研究院歷史語言研究所、新文豐出版公司2003年，第159頁。等。另外還有通過標示“前本、后本”“上本、下本”的方式來體現兩折連演的情況。如《俗文學叢刊》第二八四冊收錄兩種《滾釘板》抄本，一種在劇本中間一段結束處標“下接九更天”(21)《俗文學叢刊》第二八四冊，第144頁。，實際為兩折。另一種《滾釘板總講》(臺灣“中央研究院”歷史語言文學所抄藏車王府舊藏本)，內容與前一個抄本相同，但卻分成“前本”“后本”(22)《俗文學叢刊》第二八四冊，第165-248頁。。

單折戲標示“全完”，疊頭戲標示“下接”的情況，表明京劇在劇本中充分考慮到戲曲的舞臺呈現效果。“全完”，意味著故事到此結束，首尾必須完整；“下接”則意味首前后兩出戲在情節上關系緊密，讓觀眾在前一出戲完結后有繼續觀看的欲望。

當然，京劇疊頭戲演出本也不是一成不變的，在表演過程中亦會不斷調整，如“《女起解》一戲，從前因總是接《會審》連唱，所以頭一場只有原板四句，后經王瑤卿將祭獄神添了一段，反二黃，以后就永以為例。可是因《起解》唱功已多，于是大家就只唱一出，不接連《會審》了。近來尚小云乃一直唱下去，且連演《獄中相會》，荀慧生又格外加多，這也足可證明二人的氣足。”(23)齊如山：《京劇之變遷》，第13頁。此處證明，“下接”只是劇本上的提示，在實際演出中，藝人們會根據不同的情況作出相應的調整。

值得注意的是，在部分京劇的劇本形態之中，會將本是疊頭戲的劇目合成一出(24)昆曲折子戲也存在糅合全本戲中的兩出為一出進行表演。如《千金記》第四十出《問津》和第四十一出《滅項》合為《跌霸》。，形成了不同的版本，如講述禰衡罵曹的戲，《俗文學叢刊》《故宮珍本叢刊》《清車王府藏戲曲全編》中都會有多個版本。以《清車王府藏戲曲全編》所收兩個皮黃曲本為例，一個題名《罵曹總講》，共分五場；一個題名《罵曹》，共分兩出，頭出“薦禰衡”，二出“擊鼓罵曹”(25)黃仕忠主編：《清車王府藏戲曲全編》第三冊，第191-222頁。。這兩種曲辭、念白基本一致。根據《罵曹》的劇本可知，這一劇目實際為二出，但《罵曹總講》卻將“薦禰衡”和“擊鼓罵曹”二出合成五場，中間不再有明顯的“下接”或疊頭戲的指示。與此相類的另如車王府舊藏皮黃《渭水河總講》《渭水河全串貫》(26)黃仕忠主編：《清車王府藏戲曲全編》第一冊，第29-45頁。，《渭水河全串貫》分兩出，第一出情節為文王飛熊入夢，第二出為渭水訪賢；《渭水河總講》共分四場，兩本文字頗有重合之處。可知后者是將前者的兩出合成四場。再如車王府舊藏皮黃《樊城》(兩出)、《樊城全串貫》(不分出)，二劇關系亦是如此(27)黃仕忠主編：《清車王府藏戲曲全編》第一冊，第341-357頁。，這些都體現了京劇折子戲的新趨勢，即將原本情節分明的二出疊頭戲合為一個劇本，同時改變了“出”的分段方式，而將劇本按情節分成不同的“場”來演出。由此可見，京劇折子戲存在一個不斷改進的過程，它逐漸將舞臺演出方式與劇本表現形式相結合，在劇本中動態地體現了演出的過程。

三、影響之差異

昆曲折子戲將表演的各方面發揮到極致，在音樂、腳色、身段、情節等方面不斷地進行精細的打磨。它反映在戲劇史上的影響和意義，一是表演藝術的日益精湛，一是腳色分工的日益明確。(28)詳見陸萼庭《昆劇演出史稿》，上海：上海文藝出版社1980年，第193-202頁。從觀眾的角度來看，昆曲折子戲將故事鎖定于特定的時空，使觀眾脫離全本戲的某些旁溢側出之筆，同時可以對主題、人物、風格等作出不同的解讀。正是因為如此打磨，朝著精細化的方向發展，是昆曲折子戲對整個昆曲發展方向的一個引導。

京劇折子戲在形成之時就已經受到昆曲的影響，不斷學習吸收昆曲在表演上的長處，因此存在后發優勢。從觀眾的角度而言，京劇折子戲的影響之一在于“培養了相當多具有極高鑒賞水平的戲迷觀眾，他們漸漸把對戲劇的關注，集中到對表演和唱腔的關注上，甚至集中到揣摩與玩味其中的幾句唱念或做工，這些內行觀眾的存在，也刺激了京劇演員在表演上從整體到細微之處的探索與推敲。”(29)傅謹：《清末京劇的發育與成熟》，《中國文化研究》2012年第2期。換言之，京劇折子戲培養了高水平的戲迷觀眾，而這些戲迷觀眾又進一步推動了折子戲的發展。

與此同時，京劇折子戲在戲曲演出中的影響還體現在對流派形成的推動方面。京劇流派主要是指京劇演員得到師承和傳播的某種表演藝術風格和藝術特點。在光緒年間，京劇就形成了“派別”的稱呼。如清光緒間《梨園舊話》，評張二奎“至張劇，西皮調為多，板眼極遲緩，宗之者目為奎派。迄今五六十年，奎派猶相沿不絕”，并記錄俞菊生、譚鑫培“同是武生而宗派不同”、俞菊生是“與楊月樓同出一門，同飾武生，而宗派則異”(30)倦游逸叟：《梨園舊話》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》，第816-818頁。，可見當時已形成了關于宗派、流派的觀念。這些流派主要集中在老生行當中，因為京劇折子戲中，大量改編自《三國演義》《楊家將》《說唐全傳》等演義小說，主演多是老生，因此在老生這一行當中，流派尤為多樣，形成了“老三杰”(余三勝、程長庚、張二奎)、“新三杰”(汪桂芬、孫菊仙、譚鑫培)等多頭并出的場面。陳彥衡總結稱：“皮黃盛于清咸、同間，當時以須生為最重，人材亦最夥。其間共分數派。程長庚，皖人，是為徽派；余三勝、王九齡，鄂人，是為漢派。張二奎，北人，采取二派而攙以北字，故名奎派。汪桂芬專學程氏，而好用高音，遂成汪派。譚鑫培博采各家而歸于漢調，是曰譚派。要之，派別雖多，不外徽、漢兩種，其實出于一源。”(31)陳彥衡：《舊劇叢談》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》，第850頁。汪桂芬好用高音，譚鑫培最后歸于漢調，都是在學習前輩伶工的基礎上形成了自己的特點。

流派的形成，并不僅僅只有某一特定的表演風格就行，它必須“在穩固的傳統基礎上結合自己的條件，從劇目、唱法、表演藝術各方面進行創造性的提高和發展，在宗法一家的基礎上，然后‘藝無常師’，多方面地博采眾長，創造革新”(32)馬少波：《流派千秋》，《戲劇報》1959年7月15日。。早期京劇(皮黃)流派的形成往往是在傳統折子戲中找到自身的表演專長，以“老三杰”為例，清代花部品評作品中多提到它們各自擅長的劇目：

《梨園軼聞》：京班最重老生，向以老生為臺柱。道、咸間分為三派：一、奎派，即張二奎，實大聲宏，專工袍帶王帽戲，如《打金枝》《探母》《滎陽》之類；一、余派，即余三勝，(紫云之父，叔巖之祖)蒼涼悲壯，專工《桑園寄子》《碰碑》之類；一、程派，即程長庚，清剛雋上，力爭上游，專工《魚腸劍》《捉放》《昭關》之類。其余后起諸伶，大約均不出此三派以外。(33)許九野：《梨園軼聞》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》，第841頁。

《梨園舊話》：程、余、張三伶，佳劇極多，不能殫述。其尤為杰出者，程則《華容道》《戰長沙》《捉放》《罵曹》《樊城》《昭關》《魚腸劍》最為出色，至《群英會》《鎮澶州》《舉鼎》《觀畫》諸劇，有徐小香小生襯之，則更精美無極矣。余則《桑園寄子》《空城計》《摔琴》《碰碑》《珠簾寨》等劇。張則《打金枝》《探母》《五雷陣》《金水橋》等劇。皆獨出冠時，觀之令人神旺。(34)倦游逸叟：《梨園舊話》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》，第814頁。

上文所列舉的劇目，多是經典的折子戲。而三人“分道揚鑣，各有其獨到處，絕不相蒙”(35)倦游逸叟：《梨園舊話》，第814頁。，說明在長期的演出過程中，各人形成了各自的特色。因為具體的唱法、表演藝術最后都要落實到具體的劇目上來，因此劇目是流派形成的一個非常重要的因素。我們也確實可以看到，在清代中葉形成的京劇各流派，都有自己擅長的劇目，而且這些劇目以折子戲居多。

特定的劇目既是形成某一流派演出特色的來源，同時也是流派傳承的載體。京劇發展到后期形成了某一個演員或者流派的專門演出劇本，甚至形成了具有自己特色的新編劇，如梅派的《洛神》《天女散花》《太真外傳》等；尚派的《楚漢爭》《蘭惠奇冤》《卓文君》《紅綃》《五龍祚》等。據《中國京劇史圖錄》分析，“19世紀20年代至40年代，北京劇壇的面貌發生了重大變化。新劇目、新行當、新演員的涌現，標志著一個新穎的劇種――京劇的形成。”(36)金耀章主編:《中國京劇史圖錄》，石家莊：河北教育出版社1994年，第2頁。京劇形成的一個非常重要的因素，就是新劇目的出現，而這些新出的劇目，相當一部分是折子戲。折子戲的演出方式促進了流派特色的形成，而流派形成之后又會創作出符合自身特色的新的折子戲，由此形成了一個反哺系統。

此外，戲劇演員在發蒙學習時的劇目也一直處于變化之中，早期梆黃的老伶工多以昆曲發蒙。“內行中謂必先學昆曲，后習二黃，自然字正腔圓，板槽結實，無荒腔走板之弊。”(37)許九野：《梨園軼聞》，《清代燕都梨園史料》，第841頁。當時很多京劇演員擁有扎實的昆曲基礎，在京劇形成自己的特點后，就轉而全以西皮二黃發蒙。在1957年文化部召開的全國聲樂教學會議上，程硯秋對戲曲演唱有個發言：“我十二歲(按，1916年)開始學戲，當時學的東西都是固定的。開蒙第一出學《彩樓配》，全是西皮、二黃；第二出學《二進宮》，就全是二黃、慢板及原板；第三出學《祭塔》全是反二黃，有了西皮、二黃，反二黃就有了基礎。同樣，老生、小生也都有自己的幾出開蒙戲。”(38)程硯秋：《談戲曲演唱――1957年在文化部召開全國聲樂教學會議上的發言》，《程硯秋戲劇文集》，北京：華藝出版社2010年，第350-351頁。吳素秋也談到“我七周歲(按，1929年)開蒙，學旦角刀馬旦，老師教開蒙戲《賀后罵殿》。”(39)吳素秋口述：《演什么要像什么》，中國京劇藝術基金會編《談戲說藝 百位名家口述百年京劇傳承史》上卷，上海：上海文化出版社2015年，第122頁。可見，戲班發蒙不再單一地以昆曲為選擇對象。因發蒙直接影響著演員表演風格的形成，由此也會在一定程度上影響流派的風格。如荀慧生發蒙時學的是梆子腔，后來在表演京劇中將梆子的唱腔、唱法融入其中，形成了獨特的表演風格。但大多數情況下，京劇演員發蒙選取的都是經典的京劇折子戲，這說明京劇折子戲的表演、唱腔已經完全成熟，具備啟蒙時對于功法的需求，同時也會反過來促進流派的形成。

結 語

折子戲不僅是一種舞臺演出方式，同時也是一種戲曲文本形式。由于形成過程與演出方式不同，昆曲折子戲與京劇折子戲在不少方面都存在差異，主要表現在：其一，昆曲折子戲劇本一般都會標明來自何種全本戲，而京劇曲本來源復雜，在全本戲的基礎上改編力度較大，與本戲之間的關系沒有昆曲緊密，因此京劇折子戲一般不作來源標識。其二，昆曲和京劇都有“疊頭戲”，一般在兩折以上十折以下，與全本戲形成了兩個不同的演出系統。昆曲疊頭戲各出之間相對獨立，出與出之間幾乎沒有關聯提示語；而京劇疊頭戲多在出與出之間標明前后接續情況，前一出末尾的“下接”提示即體現了這一點。其三，昆曲折子戲使得昆曲表演朝著精細化的方向發展，促進了演藝、唱法的提升。京劇折子戲則培養了具有極高鑒賞水平的戲迷，并直接影響著演員的表演風格；部分經典京劇折子戲還發展成為演員發蒙的選擇對象，由此在一定程度上推動了京劇流派的形成。通過以上研究，我們進一步認清了折子戲的一些特點，尤其是京劇折子戲的文本形態和藝術影響；也發現了昆、京折子戲的諸種差異，實際上代表了花、雅兩部折子戲的異同，這對于我們重新認識中國戲曲的多樣化具有重要意義。