“指路圣母圖”與意大利文藝復(fù)興繪畫“方言”的形成

吳瓊

【摘要】在意大利文藝復(fù)興早期的繪畫史上，喬托素來享有“近代繪畫之父”的盛譽(yù)，然而這不過是以瓦薩里為代表的藝術(shù)史書寫建構(gòu)出來的一個(gè)意識(shí)形態(tài)化的位置。如同其他領(lǐng)域一樣，意大利“文藝復(fù)興藝術(shù)”的肇始也是幾代人努力的結(jié)果，這一努力到13世紀(jì)末開始匯聚為具有意大利特色的“方言”，奇馬布埃、杜喬和喬托則是同時(shí)代的三位風(fēng)格大師，是他們共同創(chuàng)立了文藝復(fù)興藝術(shù)的“開端”。

【關(guān)鍵詞】祭壇畫;拜占庭風(fēng)格;藝術(shù)“方言”

有關(guān)意大利文藝復(fù)興藝術(shù)的“起源”，自16世紀(jì)瓦薩里（Vasari）將喬托（Giotto）置于“創(chuàng)始之父”的位置以后，這一說法相沿成習(xí)已經(jīng)成為一個(gè)傳統(tǒng)。然而，瓦薩里的藝術(shù)家傳記是一個(gè)典型的意識(shí)形態(tài)寫作，是通過一套以佛羅倫薩畫派作為標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)話語和歷史敘事框架來對(duì)地區(qū)多樣化的國別藝術(shù)進(jìn)行編碼的文化實(shí)踐。也就是說，喬托作為“創(chuàng)始之父”的位置首先是話語實(shí)踐的結(jié)果，在今天，要啟動(dòng)對(duì)創(chuàng)始位置的重新思考，當(dāng)然可以有很多路徑，但有一條路徑必不可少，那就是將創(chuàng)始問題重置于歷史場(chǎng)景中進(jìn)行考察。可如何進(jìn)入歷史場(chǎng)景呢？就藝術(shù)史的角度而言，有一個(gè)主題類型可以為我們的進(jìn)入提供通道，那就是圣母子像中流傳最廣的“指路圣母圖”。

一、“指路圣母圖”與拜占庭風(fēng)格

所謂“指路圣母圖”（Virgin Hodegetria），就是圣母一手（一般為左手）抱著圣子，另一手指向圣子，意思是：“道成肉身”，這就是基督所要行的“道”，也是他將以十字架上的受難指示給眾人所當(dāng)行的“道”、當(dāng)信的“真理”和當(dāng)踐行的“生命”;圣子則一手拿著經(jīng)卷，一手做出祝福的姿勢(shì)。大部分時(shí)候，圣母子的兩側(cè)還有天使或圣徒相伴。

傳說中，第一件指路圣母像是由福音書作者路加繪制的。據(jù)6世紀(jì)拜占庭的一位編年史家記述：5世紀(jì)拜占庭帝國攝政女王艾麗婭·普爾切莉亞（Aelia Pulcheria，398-453）統(tǒng)治期間，主持修建了三座敬獻(xiàn)給圣母的圣殿，其中有兩座供奉的是圣母的遺物，第三座為霍德貢修道院（Hodegon Monastery），其中供奉的是女王從巴勒斯坦請(qǐng)回來的、據(jù)傳出自路加之手的一件雙面板上畫，一面畫的是指路圣母，另一面畫的是基督上十字架。但現(xiàn)代學(xué)者普遍認(rèn)為路加畫圣母像的故事可能是根據(jù)一幅已經(jīng)存在的圣母肖像畫附會(huì)出來的。不過，圣像搗毀運(yùn)動(dòng)之后，為重新點(diǎn)燃人們對(duì)圣像的熱情，這個(gè)傳說流傳甚廣，霍德貢修道院的圣母像被認(rèn)為是路加所繪圣母肖像的標(biāo)準(zhǔn)版本，“Virgin Hodegetria”（指路圣母）也由此而得名。根據(jù)畢塞拉·V.潘切瓦（Bissera V.Pentcheva）的研究，以前君士坦丁堡的宗教游行是抬著帝國守護(hù)神圣母的圣遺物，圣像搗毀運(yùn)動(dòng)結(jié)束后，霍德貢修道院的指路圣母像成為游行隊(duì)伍的中心，其摹本也開始出現(xiàn)在錢幣、教堂的馬賽克裝飾中。但不幸的是，霍德貢修道院的原作在1453年奧斯曼土耳其攻占君士坦丁堡的時(shí)候遺失了。

實(shí)際上，因主題的不同，文藝復(fù)興時(shí)期西方的圣母像有各種各樣的類型，比如“哺乳圣母”“謙卑圣母”“慈悲圣母”“領(lǐng)報(bào)圣母”等，“指路圣母”只是其中的一個(gè)類型，但也是流傳最廣的類型，它在藝術(shù)史中更為人熟知的提法叫“圣母子像”。圣母子像又有半身像和全身像兩個(gè)亞類型。前者是半身像圣母抱著圣子，后者是全身像圣母抱著圣子坐在寶座上，所以又叫“寶座圣母”。兩種類型都產(chǎn)生于拜占庭，其中半身像多用于私人祀拜，全身像（時(shí)常有騎士圣徒或天使在一起）多用于公共場(chǎng)景來展示帝國的權(quán)力和榮耀。它們?cè)谥惺兰o(jì)的時(shí)候傳入西方，是西方圣母子像的源頭，也就是意大利文藝復(fù)興藝術(shù)史中時(shí)常提及的拜占庭風(fēng)格。

然而，在許許多多的藝術(shù)史家那里，“拜占庭風(fēng)格”是一個(gè)意義含混不清的總體概念，例如就意大利文藝復(fù)興早期的拜占庭風(fēng)格而言，它的源頭除了以君士坦丁堡為中心的拜占庭本土，還有一個(gè)更為重要的源頭，就是十字軍時(shí)代由拉丁十字軍控制的黎凡特地區(qū)，這個(gè)地區(qū)的圣母像生產(chǎn)雖然圖式基本遵循拜占庭傳統(tǒng)，但在動(dòng)作設(shè)計(jì)和形象裝飾上卻有著自己的理解，因此更新的藝術(shù)史研究傾向于給它一個(gè)新的名稱：“十字軍藝術(shù)”（Crusader Art）。

例如圣母子像，在拜占庭傳統(tǒng)中，圣母形象及其衣飾通常沒有金線裝飾，而到十字軍藝術(shù)中，金線裝飾以及金色基底成為慣例，據(jù)研究“十字軍藝術(shù)”著稱的藝術(shù)史家賈羅斯拉夫·弗爾達(dá)（Jaroslav Folda）描述說：

與將圣母視作上帝之母和天后（升到天上并被加冕的王后）的精神意義的全新理解相對(duì)應(yīng)，十字軍藝術(shù)家引入了跟拜占庭圣像畫家不同的金線來描繪圣母的形象。結(jié)果，在這些新圣像中，圣母子都放射出神圣的光。這意味著，在那些為近東十字軍及其他西方委托人創(chuàng)作的藝術(shù)家手中，拜占庭的圣母作為“Theotokos”即耶穌生母的觀念，變成了光芒四射的神圣的上帝之母，她以拜占庭“指路圣母”的形象抱著神圣的人子，她對(duì)耶穌的神態(tài)象征地指示了救贖之路。

具體到拜占庭和十字軍藝術(shù)對(duì)意大利繪畫的影響，這是一個(gè)十分復(fù)雜的過程，實(shí)際上，這一影響的發(fā)生有著各種各樣的途徑，例如外交贈(zèng)禮、朝圣、貿(mào)易、戰(zhàn)爭(zhēng)等。在意大利本島，還有中世紀(jì)早期到盛期存留在羅馬、西西里、拉文納、威尼斯等地教堂的馬賽克，它們都是拜占庭風(fēng)格，有一些其實(shí)就是拜占庭或希臘工匠親自制作的。另外，1204年第四次十字軍戰(zhàn)爭(zhēng)后，大量拜占庭和希臘畫師來到意大利，在威尼斯、佛羅倫薩等地進(jìn)行創(chuàng)作，指路圣母圖也在這樣的藝術(shù)交流中傳入意大利。弗爾達(dá)說：

通過商業(yè)、旅行、朝圣、藝術(shù)交流、外交贈(zèng)禮等手段，以及地中海兩岸藝術(shù)家的往來（盡管沒有任何文獻(xiàn)記載）和十字軍時(shí)不時(shí)從意大利跨過地中海到達(dá)拜占庭及十字軍王國并從那些地方返回的人員流動(dòng)，拜占庭傳統(tǒng)的圣像畫和十字軍對(duì)這一傳統(tǒng)的創(chuàng)新、改造與豐富被傳播到西方。在重要的商業(yè)和藝術(shù)中心，如比薩、錫耶納、盧卡、佛羅倫薩等，中意大利板上畫畫家同時(shí)挪用拜占庭和拜占庭化的形象：一方面是沒有金線裝飾的傳統(tǒng)拜占庭指路圣母形象;另一方面是十字軍創(chuàng)新的指路圣母形象，寶座上的或半身像的圣母在金色底子上因神圣的光而光輝四射。而且，在熱情地挪用新形象的同時(shí)，中意大利的藝術(shù)家還漸漸地加以改變，使其圣母形象與拜占庭和十字軍的原型有了本質(zhì)的不同。

十字軍藝術(shù)在傳統(tǒng)的黎凡特地區(qū)存留甚少，但在埃及西奈山的圣凱瑟琳修道院（St.Catherine Monastery），保存有豐富的12、13世紀(jì)十字軍藝術(shù)家繪制的圣像，其中包括指路圣母像，它們雖然看起來仍是十足的拜占庭風(fēng)格，但也有一些顯著的特征偏離了拜占庭傳統(tǒng)。例如現(xiàn)存于圣凱瑟琳修道院的一幅便攜式的指路圣母鑲嵌畫：在早期的拜占庭傳統(tǒng)中，指路圣母像一般是圣母正面抱著圣子，圣子手握經(jīng)卷，而在這里，圣母雖然仍是正面，但頭部向圣子方向傾斜，圣子手中的經(jīng)卷有一端支撐在膝上，背景則是十分風(fēng)格化的裝飾圖案。整個(gè)作品手法極為精細(xì)，拜占庭式的線條在此不再只是為表現(xiàn)抽象的精神，而且在視覺上構(gòu)建了一種優(yōu)雅的風(fēng)格，圣母身上用金線裝飾的外袍強(qiáng)化了人子之母的神性在場(chǎng)，頭頂?shù)墓鈺灪皖^巾的放射狀紋飾既是神圣性的可見象征（光暈兩側(cè)的字符“MP OY”為“上帝之母”的希臘語縮寫，進(jìn)一步明確了圣母神性和人性的統(tǒng)一），也在視覺上框定了圣母瘦削的臉部，而其凝視又略帶憂傷的眼神就像是對(duì)觀看的聚焦。這一切在正統(tǒng)的拜占庭風(fēng)格中是見不到的。

這種半身像的指路圣母后來在意大利早期的祭壇畫中是最早出現(xiàn)也流傳最廣的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)范式，13世紀(jì)到文藝復(fù)興時(shí)期的大多數(shù)畫家都畫過這個(gè)題材。比薩的貝爾林基埃羅·貝爾林基埃里（Berlinghiero Berlinghieri，活躍期約1228-1236）可能是最早畫這種圣母像的意大利畫家，紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館有一件被明確歸于他名下的《圣母子》（約1230），其風(fēng)格與后來的祭壇畫相差無二。在那里，金色基底的運(yùn)用、圣母頭部向圣子的傾斜、圣子頭上的光暈以內(nèi)嵌的十字形制造的受難語義象征，這些都是十字軍藝術(shù)的手法，但圣母子之間的交流意向在這里表現(xiàn)得更為明確，圣子的祝福手勢(shì)與圣母的“指路”手勢(shì)構(gòu)成了一種內(nèi)在的呼應(yīng)，這一呼應(yīng)的意義再借著圣母的目光傳達(dá)給觀者。

至于全身像的指路圣母，依傳統(tǒng)更喜歡稱它為“寶座上的圣母子”（Maesta），因?yàn)樗偸浅尸F(xiàn)為全身像的圣母抱著圣子坐在寶座上，這個(gè)寶座又稱“智慧寶座”（Throne of Wisdom），在經(jīng)典的拜占庭一十字軍藝術(shù)傳統(tǒng)中，這種寶座圣母總是跟王權(quán)聯(lián)系在一起，例如埃及西奈山圣凱瑟琳修道院有一件大約繪制于6世紀(jì)的寶座圣母，是這座皇家修道院早期繪畫的杰作，其構(gòu)圖要素是按照皇家要求配置的：圣母正面抱著圣子坐在用寶石裝飾的寶座上，兩側(cè)是兩位武士圣徒，后面兩個(gè)手持權(quán)杖的天使長抬頭看著天上，在那里，來自上帝之手的光束正降臨在圣母的身上。三組人物的形態(tài)和表情依照各自的角色進(jìn)行設(shè)定：圣母略顯冷淡的目光與她的神性相匹配，武士圣徒直立僵硬的姿態(tài)與他們的職責(zé)相匹配，而兩位天使長“透明的光暈、臉部和著裝，飄逸的印象式筆觸顯示了早期古典的樣式，具有一種與他們非形體的特性相匹配的空靈品質(zhì)”。

寶座圣母在拜占庭的教堂鑲嵌畫中也出現(xiàn)過。例如圣索菲亞大教堂（Hagia Sophia）西南門入口上方半月拱中的馬賽克，直座式寶座上，圣母抱著圣子，兩邊是兩位供養(yǎng)人，一個(gè)是君士坦丁一世即創(chuàng)建君士坦丁堡城的君士坦丁大帝，他手捧城市的模型敬獻(xiàn)給圣母，另一個(gè)是修建圣索菲亞教堂的查士丁尼一世，所以他手上捧著教堂的模型敬獻(xiàn)給圣母。

就像在這里看到的，與王權(quán)相關(guān)的這種圣母和圣子都是正面朝向觀者，母子之間沒有交流。然而到十字軍藝術(shù)中，寶座圣母變得形式多樣。僅寶座的形態(tài)就出現(xiàn)了豎琴式、直座式和圓座式。圣母子也放棄了那種僵直的正面姿勢(shì)，母子之間開始有了互動(dòng)式的交流。

在華盛頓國家美術(shù)館，有兩件拜占庭風(fēng)格的寶座圣母：一件是美國銀行家和收藏家奧托·赫爾曼·卡恩（Otto Hermann Kahn，1867-1934）的家族捐贈(zèng)的，所以現(xiàn)在叫“卡恩圣母”;另一件是美國銀行家和收藏家安德魯·威廉·梅隆（Andrew William Mellon，1855-1937）的家族捐贈(zèng)的，所以現(xiàn)在叫“梅隆圣母”。兩件作品因風(fēng)格上的許多共同點(diǎn)而時(shí)常被人放在一起討論。

有點(diǎn)奇怪的是，兩件作品20世紀(jì)初幾乎同時(shí)出現(xiàn)在馬德里的藝術(shù)品市場(chǎng)，然后流入不同藏家之手，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)，最后都到了美國，并進(jìn)入同一個(gè)美術(shù)館。至于它們的作者歸屬和最初的功能，藝術(shù)史家有各種各樣的說法，目前比較被人接受的意見是：它們可能出自在君士坦丁堡接受過訓(xùn)練的兩位希臘畫家之手。

兩幅畫都是拜占庭指路圣母的傳統(tǒng)，身穿連衣裙和外袍的圣母坐在精心制作且?guī)в戌U空裝飾的木制寶座上——但寶座形態(tài)不同——她的左臂支撐著圣子，儼然是圣子的寶座，圣子雙腳放在母親的左膝，手上拿著經(jīng)卷。在“卡恩圣母”中，圣子身子轉(zhuǎn)向母親，并對(duì)她做祝福的手勢(shì);而在“梅隆圣母”中，圣子儼然天上的王，正面端坐，他眼睛看著觀者方向，并做出祝福的手勢(shì)。在兩幅畫的頂端，寶座兩側(cè)各有一個(gè)圓形的天使半身像，天使的服飾屬典型的拜占庭皇室風(fēng)格。

“寶座圣母”表達(dá)的是對(duì)“天后”圣母的崇拜。所以拜占庭宮廷總是將它和王權(quán)的彰顯聯(lián)系在一起。而十字軍時(shí)代在保留拜占庭元素的同時(shí)，圖像的配置變得更為豐富，例如上面的兩件作品，圣母有著標(biāo)配性的服飾：藍(lán)色或紅色外袍、藍(lán)色內(nèi)套、紅色的鞋子、頭巾、金色的光暈，它們都輔以裝飾性的金線和金色底子。圣子頭上的光暈都內(nèi)嵌有一個(gè)象征犧牲的十字形。另外還有拿著法杖的天使（這也是典型的拜占庭宮廷元素）伴隨兩側(cè)。

在意大利，“寶座圣母”至少在12世紀(jì)的時(shí)候就以雕塑的形式出現(xiàn)了，但真正流行是在13世紀(jì)祭壇畫興起以后，托斯卡納地區(qū)的盧卡、比薩、錫耶納、佛羅倫薩等城市是生產(chǎn)這種圣母像的中心。

盧卡和比薩是托斯卡納地區(qū)相鄰的兩個(gè)城市，10至11世紀(jì)的時(shí)候，它們一個(gè)靠著絲綢貿(mào)易、一個(gè)靠著強(qiáng)大的海上力量和東方建立了密切的聯(lián)系，并成為當(dāng)時(shí)意大利最富有的城市。13世紀(jì)的時(shí)候，兩個(gè)城市涌現(xiàn)了許多畫家，歷史上稱之為盧卡畫派和比薩畫派。在他們?yōu)閿?shù)不多的作品留存中，有兩件保存完好的“指路圣母”堪稱時(shí)代的杰作。

有關(guān)這件作品的收藏史，蘇聯(lián)藝術(shù)史家維克多·拉薩列夫（Victor Lasareff，1897-1976）曾有一個(gè)簡(jiǎn)短的描述，稱它可能早在13世紀(jì)的時(shí)候就被教皇作為禮物送給了一個(gè)俄羅斯大公，幾經(jīng)流轉(zhuǎn)后在1925年為莫斯科藝術(shù)博物館（今普希金美術(shù)館）獲得。但拉薩列夫稱它是一幅“圣像畫”的說法遭到學(xué)者們的反對(duì)，漢斯·貝爾廷（Hans Belting）和弗爾達(dá)都認(rèn)為它是一幅祭壇畫，因?yàn)樗拇蟪叻⒎叫谓Y(jié)構(gòu)以及“寶座圣母”主題正是這個(gè)時(shí)期中意大利的祭壇畫最為流行的樣式。當(dāng)然，我們?cè)诖丝梢允置鞔_地看到它對(duì)十字軍的“指路圣母像”的吸收：豎琴式的座背、手執(zhí)法杖的帶翼天使、深藍(lán)和紅色為主色調(diào)的服飾配置、紅色的鞋子等。然而，至少有兩個(gè)細(xì)節(jié)顯示了藝術(shù)家非凡的“改變”：第一，圣母頭上的光暈用了兩圈極具立體感的小三角形來制造光輝四射的效果;第二，圣母穿著紅色鞋子的雙腳是“踩”在踏板上，而不是像拜占庭和十字軍藝術(shù)那樣“懸”在板子上。這兩點(diǎn)，還有座背的描畫，都彰顯了一種本土化的、獨(dú)特的圖像沖動(dòng)，那就是對(duì)“形體感”的追求。

類似的，現(xiàn)藏德國科隆瓦拉夫-里哈爾茨美術(shù)館（Wallraf-Richartz Museum）的一件盧卡畫家創(chuàng)作的“寶座圣母”也有非凡的表現(xiàn)。圣母頭上的王冠，椅背柱子上的裝飾圖案，圣母外袍上精美而沉著的織花，自然而流暢的褶紋，以及透過裙褶的變化表現(xiàn)出來的圣母的雙膝，藝術(shù)家在這些地方都顯露了某種自然主義沖動(dòng)。

當(dāng)然，舊式的拜占庭傳統(tǒng)在意大利也有傳承。佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館（The Uffizi Gallery）有一件被歸為13世紀(jì)30年代的“圣母子”就是這個(gè)類型：風(fēng)格化的寶座上，圣母將圣子抱在懷里，圣母頭上的光暈以雕塑形態(tài)伸出畫板以外，兩個(gè)天使在畫板頂部的兩側(cè);圣母和圣子兩個(gè)形象都是正面朝向觀者，眼睛凝視著畫外的遠(yuǎn)方，圣子一手握著經(jīng)卷，一手以王者的姿態(tài)做出祝福。但畫作中圣母腳下以“非科學(xué)”的縮短法表現(xiàn)的踏板卻是全新的本土語言，圣母裙子上如星星般散布的金色圓點(diǎn)和風(fēng)格化的褶皺也顯示了藝術(shù)家尋求改變的沖動(dòng)。

雖然早期作品中只有很小部分得以留存至今，但僅有的遺存明確地顯示，意大利藝術(shù)家從一開始就已經(jīng)在嘗試對(duì)拜占庭風(fēng)格的改造。尤其在13世紀(jì)中葉以后，由于修會(huì)教堂的大量興建，對(duì)祭壇畫的需求急劇增加，而修會(huì)對(duì)祭壇畫的功能有著自己的理解和要求;進(jìn)而，修會(huì)之間的競(jìng)爭(zhēng)又使得所要求的內(nèi)容及其滿足方式趨于多樣化;就這樣，祭壇畫從剛開始作為圣像畫的單一祀拜功能漸漸擴(kuò)展到多功能的并置，其框架形制、題材內(nèi)容和圖像配置的不斷變化就與功能的多樣化有著直接關(guān)系。例如指路圣母圖，至少從13世紀(jì)60年代開始，來自修會(huì)的大型委托漸漸多了起來，少數(shù)藝術(shù)家在因循拜占庭傳統(tǒng)的同時(shí)，也努力為圖像內(nèi)容探索新的表達(dá)方式。佛羅倫薩的科波·迪·馬可瓦爾多（Coppo di Marcovaldo，約1225-1276）和錫耶納的圭多（Guido da Siena，約1230-1290）就是那時(shí)最具代表性的兩個(gè)人物。

1260年，佛羅倫薩和錫耶納在錫耶納的蒙塔佩蒂展開激戰(zhàn)，錫耶納人以寡敵眾取得勝利。戰(zhàn)役中，佛羅倫薩軍隊(duì)的一位持盾侍從兵被錫耶納人俘虜關(guān)進(jìn)監(jiān)獄，他就是科波·迪·馬可瓦爾多。錫耶納一家新起的修會(huì)“圣母忠仆會(huì)”（Servite Order）聽到消息后，從中斡旋把科波從監(jiān)獄里保釋出來，條件是他必須利用特長為錫耶納服務(wù)。忠仆會(huì)的第一件委托是要畫家為修會(huì)在錫耶納到羅馬的朝圣之路上新修的教堂畫一幅祭壇畫。這件作品在藝術(shù)史上流行的名稱叫“Madonna del Bordone”。關(guān)于這個(gè)名稱的起源，一種說法是因?yàn)檫@幅畫曾經(jīng)安放在一個(gè)名叫“Bordoni”的家族禮拜堂，但也有人認(rèn)為這個(gè)叫法是因?yàn)槌フ呦矚g把手杖（pilgrim's staff，意大利語bordone）放在畫作下面的圣壇上。

《手杖圣母》是蒙塔佩蒂戰(zhàn)役后錫耶納人委托的第一件圣母像。圣母抱著圣子端坐在座椅上，七弦琴一樣的座椅靠背，穿著拜占庭宮廷服裝的天使，繡有紋飾的紅鞋，鉆石圖案裝飾的腳墊，用金線裝飾的衣袍，如此種種表明了作品對(duì)拜占庭風(fēng)格的繼承。但圣母不是正面面對(duì)觀者，而是身子略微左轉(zhuǎn)“斜坐”在王座上，圣子也不是正面坐在母親雙膝上，而是側(cè)身由母親抱著，他一手拿著經(jīng)卷，另一手伸向母親的頭巾并做出祝福手勢(shì);圣母眼睛看著觀者，頭偏向圣子，似乎在迎合后者的目光，整個(gè)畫面構(gòu)成了極具人性化的交流場(chǎng)景。因此，雖然還是拜占庭畫風(fēng)的金色基底和線描技法，但圣母富于造型感的姿勢(shì)和裙褶、圣母子之間人性化的神態(tài)交流已經(jīng)為畫面注入了新的精神，就像斯達(dá)布勒賓評(píng)論的：“他的天才就是把他自認(rèn)為繼承的藝術(shù)圖式——意大利的和拜占庭的——加以變形，以至于人們常常很難確定他的出處和他的創(chuàng)新。”

受到科波的影響，錫耶納的圭多也采用圣母?jìng)?cè)身的方式來尋求畫面的人性化效果，他有一件“寶座圣母”是為錫耶納多明我會(huì)的教堂繪制的，原作現(xiàn)藏在錫耶納市政廳，多明我會(huì)修道院教堂里展示的是復(fù)制品。這是一件掛屏，但原作似乎遭到解體，幸存的飾板分散在各地的美術(shù)館，所以對(duì)于其原初的圖像構(gòu)成，藝術(shù)史家存在各種各樣的說法，相關(guān)問題至今仍未得到解決。

與13世紀(jì)流行的拜占庭風(fēng)格的“寶座圣母”相比，這件作品最顯著的一個(gè)不同就是對(duì)金色基底和寶座關(guān)系的處理，即通過讓寶座與圖畫平面呈一定角度而使兩者發(fā)生分離，這種做法在比薩畫家那里有過初步實(shí)驗(yàn)，但圭多走得更為激進(jìn)，他明顯把基底改造成了“背景”，由此在畫面中制造出了現(xiàn)代意義上的“空間感”。

對(duì)意大利繪畫而言，科波和圭多的寶座圣母像是一個(gè)巨大的進(jìn)步，很快地，受他們的啟發(fā)，新一代藝術(shù)家將在他們的基礎(chǔ)上對(duì)圖式做進(jìn)一步的完善，并發(fā)展出完全本土化的語言。13世紀(jì)80年代，意大利祭壇畫開始了歷史的新階段，其標(biāo)志恰恰就是幾件寶座上的指路圣母圖。

二、歸屬之爭(zhēng)

在佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館2號(hào)展廳，展示有三件大型的“寶座圣母”，是13世紀(jì)末至14世紀(jì)初意大利最杰出的三位藝術(shù)家的作品，即杜喬的《盧切萊圣母》（Rucellai Madonna）、奇馬布埃的《圣三一圣母》（Maesta di Santa Trinita）和喬托的《萬圣圣母》（Madonna di Ognissanti）。三件作品創(chuàng)作的時(shí)間前后相距不過20余年，巧合的是，三者的委托都出自佛羅倫薩，且都是以寶座上的“指路圣母”為題材。它們的出現(xiàn)標(biāo)志著意大利祭壇畫已經(jīng)走向成熟，形成了屬于自己的“方言”和風(fēng)格。

三件作品中，杜喬的《盧切萊圣母》因歷史原因和奇馬布埃發(fā)生了復(fù)雜的糾葛。我們的討論就從這兩位藝術(shù)家開始，他們?cè)谠S多方面的確像是了解對(duì)方的一面鏡子。

奇馬布埃大約出生于1240年，杜喬大約出生于1255年。兩人早期成為畫家的經(jīng)歷都晦暗不明，但無疑都受到了時(shí)代潮流的影響，比如13世紀(jì)60至70年代托斯卡納的畫家對(duì)圣像畫的改造。兩人的圣母像創(chuàng)作大約都開始于1280年代初，且明顯屬于已經(jīng)意大利化的拜占庭風(fēng)格。現(xiàn)今人們?cè)谟懻撨@些作品的時(shí)候，喜歡將它們放在一起相互參照，甚至把創(chuàng)作時(shí)間也歸在同一時(shí)期。

例如兩人在1283年左右創(chuàng)作的指路圣母半身像。奇馬布埃的作品現(xiàn)藏在佛羅倫薩卡斯特爾菲奧倫蒂諾（Castelfiorentino）的圣維爾蒂亞娜美術(shù)館（Museo di Santa Verdiana），所以稱為“卡斯特爾菲奧倫蒂諾圣母子”;杜喬的作品原先是為錫耶納小鎮(zhèn)蒙特佩西尼（Montepescini）奧古斯丁會(huì)的圣彼得和圣保羅教堂繪制的，后隨修會(huì)一起轉(zhuǎn)到克雷沃勒（Crevole）的圣塞西莉亞教堂（Pieve di Santa Cecilia），所以稱為“克雷沃勒圣母子”。

兩件作品的風(fēng)格幾乎一樣，以至于藝術(shù)史家一度把奇馬布埃的作品歸在杜喬的名下。但仔細(xì)比較會(huì)發(fā)現(xiàn)，奇馬布埃的圣母筆法表現(xiàn)較為生硬，例如鼻子到前額和鼻子到嘴的過渡過于突兀，兩個(gè)眼睛之間的距離太寬，使得臉部結(jié)構(gòu)不夠緊湊。圣子的表情和姿勢(shì)刻畫也幾近失控。相比之下，杜喬的技法要完美得多：臉沒有那么寬，描繪五官的線條更為流暢，拜占庭式的金線裝飾和衣褶處理更為自然，圣子與母親之間的情感交流也更加人性化。

可以拿來對(duì)比的還有更早的兩件指路圣母全身像，藝術(shù)史家通過風(fēng)格對(duì)比推測(cè)，它們可能屬于藝術(shù)家走向風(fēng)格成熟前的作品。奇馬布埃的作品現(xiàn)保存在博洛尼亞的忠仆圣母堂（Chiesa di Santa Maria dei Servi），杜喬的作品以前是實(shí)業(yè)家、收藏家里卡爾多·瓜里諾（Riccardo Gualino，1879-1964）的私人藏品，后來賣給了都林薩包達(dá)美術(shù)館（Galleria Sabauda）。有趣的是，20世紀(jì)初杜喬的這件作品正式公諸于世的時(shí)候，曾一度被歸在奇馬布埃的名下，后來才被確認(rèn)是杜喬的手筆，其創(chuàng)作年代推測(cè)在《盧切萊圣母》之前，從圣母臉部線條的表現(xiàn)，可以明顯看出來它屬于藝術(shù)家較早期的作品。至于奇馬布埃的圣母圖，其作者歸屬也存在異議，但主流意見多傾向于是由奇馬布埃本人或他的作坊一起完成的，完成時(shí)間可能比盧浮宮的“寶座圣母”晚，但比圣三一教堂的“寶座圣母”早。

杜喬的作品直接就是方形板，奇馬布埃的作品雖然帶有尖頂板，但采用的是方形構(gòu)圖，寶座后面的天使不是飛行在頂端，而是立于寶座后面，這與杜喬的處理是一樣的。兩件作品都是拜占庭風(fēng)格的豎琴式寶座，但奇馬布埃的寶座與圖畫平面是平行的，而杜喬的寶座與圖畫平面成一定角度。兩件作品中圣母和圣子的位置及姿勢(shì)正好相反，但關(guān)系配置近乎一樣，就像是同一個(gè)畫家畫的雙聯(lián)畫。這種相似很容易讓人想到是其中的一個(gè)模仿了另一個(gè)，但更有可能的一種情形是：它們有共同的源頭。佛羅倫薩藝術(shù)史家盧奇亞諾·貝洛西（Luciano Bellosi）是研究奇馬布埃和杜喬的專家，他就持有這種觀點(diǎn)，認(rèn)為兩件作品有可能是追隨了科波為圣母忠仆會(huì)繪制的寶座圣母祭壇畫。

上面兩組作品都算不上出色，其作者歸屬和確切的創(chuàng)作時(shí)間也都難以確定，但它們之間如此之相似，以至于藝術(shù)史家在作者歸屬上多次出現(xiàn)張冠李戴。對(duì)于這種相似性，現(xiàn)今的藝術(shù)史家給出了一個(gè)解釋：兩位藝術(shù)家之間是師徒關(guān)系或至少是一個(gè)受到了另一個(gè)的影響，確切地說，是年輕的杜喬受到了年長的奇馬布埃的影響。然而在沒有確實(shí)證據(jù)的情況下，這種猜測(cè)或假設(shè)并不可靠：年輕的藝術(shù)家受到年長的藝術(shù)家的影響，這也許是歷史中的常態(tài)，但反向的影響同樣是歷史中的常態(tài)。支持奇馬布埃影響杜喬的藝術(shù)史家還經(jīng)常用風(fēng)格分析來討論杜喬是如何改進(jìn)或完善老師的不足，但這并不足以支撐他們的觀點(diǎn)，因?yàn)樗囆g(shù)史中后來者比原型退步的情形同樣是一種常態(tài)。

為什么藝術(shù)史家在影響問題上會(huì)出現(xiàn)如此頑固的單向設(shè)定呢？這跟另一件作品的歸屬糾紛有關(guān)，跟藝術(shù)史家的歷史執(zhí)念有關(guān)。引起歸屬糾紛的作品就是杜喬于1285年在佛羅倫薩為敬奉圣母的“贊歌兄弟會(huì)”（Compagnia dei Laudesi）創(chuàng)作的《盧切萊圣母》。

贊歌兄弟會(huì)是中世紀(jì)至文藝復(fù)興早期佛羅倫薩最有影響力的市民宗教組織，它是多明我會(huì)的殉教者、維羅納的圣彼得于1245年在佛羅倫薩創(chuàng)立的。兄弟會(huì)平時(shí)經(jīng)常聚在一起唱贊美歌禮贊基督和圣母，在特別的紀(jì)念日或節(jié)慶日的夜晚還會(huì)舉著蠟燭在教堂列隊(duì)禮贊和吟唱。

贊歌兄弟會(huì)在新圣母馬利亞教堂有一個(gè)獻(xiàn)給教皇大格里高利（Saint Gregory the Great，約540-604）的禮拜堂，有學(xué)者認(rèn)為杜喬的畫是受這個(gè)禮拜堂委托的。但格里高利禮拜堂在1336年被轉(zhuǎn)給了巴爾迪家族，作品為何進(jìn)了盧切萊家族的禮拜堂，已經(jīng)無從知曉。盧奇亞諾·貝洛西（Luciano Bellosi）認(rèn)為，杜喬的作品雖然是贊歌兄弟會(huì)出資委托，但它并非兄弟會(huì)的資產(chǎn)，也不是為兄弟會(huì)的禮拜堂訂制的，考慮到該作品巨大的尺幅，以及新圣母馬利亞教堂作為當(dāng)時(shí)佛羅倫薩最大的教堂（新的圣十字教堂和圣母百花大教堂分別要到1295和1296年才開始擴(kuò)建），作品有可能是為教堂里面最重要的視覺區(qū)域——圣壇前屏——制作的，不久之后，前屏上方還將懸掛著喬托繪制的巨型十字架。但貝洛西的說法也只是猜測(cè)。

16世紀(jì)初，佛羅倫薩僧侶作家弗朗切斯科·阿爾貝蒂尼（Francesco Albertini）在他的“回憶錄”中首次把《盧切萊圣母》歸在奇馬布埃的名下，說奇馬布埃在新圣母馬利亞教堂有—件“巨型祭壇畫緊挨著菲利波·布魯內(nèi)萊斯基的優(yōu)美的十字架”。阿爾貝蒂尼提到的菲利波·布魯內(nèi)萊斯基的木制十字架（大約制作于1410-1415年）當(dāng)時(shí)可能是掛在唱詩席左邊的岡迪（Gondi）禮拜堂和巴爾迪（Bardi）禮拜堂之間（1572年被移到岡迪禮拜堂，現(xiàn)在還在那里）。阿爾貝蒂尼關(guān)于“奇馬布埃祭壇畫”的位置描述并不具體，但他給出的作者歸屬為后世所接受，瓦薩里就沿襲舊說，稱這件祭壇畫是奇馬布埃最杰出的作品。在有關(guān)奇馬布埃的傳記中，瓦薩里還根據(jù)坊間逸聞編寫了一個(gè)作品的安裝“盛況”：

接著，他（奇馬布埃——引者注）又為圣馬利亞·諾威拉教堂作了一幅木板畫《圣母》，懸掛在盧切拉伊禮拜堂和維尼奧的巴爾迪小禮拜堂之間的墻壁上。畫中人物的尺寸要比以往所有繪畫中的人像大，雖然畫中的天使仍舊是拜占庭風(fēng)格的，但從一些方面來看，奇馬布埃已開始嘗試現(xiàn)代的藝術(shù)技巧和方法。當(dāng)時(shí)的人因?yàn)楹苌倏吹饺绱藘?yōu)美的作品，故而對(duì)這幅畫非常推崇，他們把這幅畫從奇馬布埃的寓所送往教堂，一路上，吹號(hào)打鼓，舉行盛大的游行儀式，奇馬布埃本人自然也贏得了崇高的聲望和豐厚的報(bào)酬。

瓦薩里1568年記述的作品位置是盧切萊禮拜堂和巴爾迪禮拜堂之間的墻上，大約此后不久，作品被移到盧切萊禮拜堂里面的圣壇上，直到1948年才被轉(zhuǎn)到烏菲齊。“盧切萊圣母”這個(gè)名稱也是由此得來。

1790年，新圣母馬利亞修道院的一位檔案管理員發(fā)現(xiàn)了1285年贊歌兄弟會(huì)委托杜喬的合同，第一次通過證據(jù)確認(rèn)“盧切萊圣母”是杜喬的作品。但這一發(fā)現(xiàn)并未引起藝術(shù)史家的注意，19世紀(jì)中期，英國人約瑟夫·亞切·科威（Joseph Archer Crowe，1825-1896）和意大利人喬凡尼·巴蒂斯塔·卡瓦爾卡塞萊在他們合著的《意大利藝術(shù)史新編》中仍把“盧切萊圣母”歸在奇馬布埃的名下。1888年維也納藝術(shù)史學(xué)派的離異者約瑟夫·斯特爾齊戈夫斯基（Josef Strzygowski）在《奇馬布埃與羅馬》一書中仍沿用舊說，視《盧切萊圣母》為奇馬布埃的代表作，但他驚訝地發(fā)現(xiàn)《盧切萊圣母》和錫耶納的圭多的《圣多明我寶座圣母》之間的“家族相似甚至多于和奇馬布埃本人的圣三一圣母之間的相似”，所以奇馬布埃必定是受到了圭多的影響。

然而，就在斯特爾齊戈夫斯基的論證發(fā)表一年以后，即1889年，維也納藝術(shù)史學(xué)派另一位代表人物弗朗茨·維克霍夫（Franz Wickhoff）在一篇討論錫耶納的圭多的論文中通過風(fēng)格比較和文獻(xiàn)證據(jù)正式將《盧切萊圣母》歸在杜喬名下，一直以來的錯(cuò)誤終于得到糾正。出乎意料的是，這個(gè)糾正引發(fā)了19世紀(jì)末藝術(shù)史家對(duì)瓦薩里制造的奇馬布埃神話的全面質(zhì)疑，極端懷疑論者甚至認(rèn)為，瓦薩里對(duì)佛羅倫薩人迎接“盧切萊圣母”的盛況描寫是受到了錫耶納史家記述1311年錫耶納人迎接杜喬為大教堂高壇創(chuàng)作的《寶座上的圣母子》的場(chǎng)景的啟發(fā);而另一些藝術(shù)史家基于各種理由或動(dòng)機(jī)又重新想象了一個(gè)“師徒關(guān)系”來延續(xù)奇馬布埃的“英雄神話”：杜喬很有可能在奇馬布埃那里學(xué)習(xí)過，至少是受到了后者的影響。但所有這些說法都是依照所謂的風(fēng)格比較獲得的，并沒有文獻(xiàn)或相關(guān)的史實(shí)支撐。

藝術(shù)史家如此熱衷于從風(fēng)格比較中推出單向影響的結(jié)論跟瓦薩里制造的現(xiàn)代繪畫的“起源”神話有關(guān)，在那里，喬托被設(shè)定為文藝復(fù)興繪畫之“開端”，奇馬布埃作為喬托的老師是這個(gè)開端的“引子”。奇馬布埃自己的老師呢？當(dāng)然不是他曾經(jīng)請(qǐng)教過的希臘畫師，而是“自然”。從“發(fā)現(xiàn)自然”到“再現(xiàn)自然”，再到“超越自然”，這就是瓦薩里為意大利文藝復(fù)興繪畫建立的敘事主線。而居于敘事首尾的都是佛羅倫薩人：從奇馬布埃和喬托開始，到米開朗基羅收尾，一個(gè)看似完整實(shí)際上封閉的意識(shí)形態(tài)敘事由此建立起來。瓦薩里的傳記細(xì)節(jié)有許多后來被質(zhì)疑和被糾正，但他的敘事框架始終維系著。而現(xiàn)在，起始被確立為“現(xiàn)代的藝術(shù)技巧和方法”的嘗試之作居然不是出自奇馬布埃，歷史的“黑洞”頓時(shí)讓已經(jīng)正典化的藝術(shù)史陷入了慌亂，藝術(shù)史家于是從兩個(gè)方面著手修補(bǔ)工作。首先是重新定位奇馬布埃的作品，就像海登·B.J.馬金尼斯（HaydenB.J.Maginnis）說的：“如同自然界一樣，學(xué)術(shù)界也懼怕真空，于是奇馬布埃的‘圣三一圣母（瓦薩里在傳記第二版僅僅提了一下）取代‘盧切萊圣母成為宣告繪畫重生的作品。這樣，瓦薩里的幻象得到了拯救，而杜喬的木板畫被降級(jí)到次要位置，且被牢牢鎖定為錫耶納畫派簡(jiǎn)樸又保守的‘抒情式描寫。”其次就是通過師徒關(guān)系的想象來讓“起源”神話歸位到原點(diǎn)。

例如，阿多爾夫·文圖里（Adolfo Venturi）在卷帙浩繁的《意大利藝術(shù)史》中通過對(duì)杜喬的《盧切萊圣母》和奇馬布埃現(xiàn)藏盧浮官的“寶座圣母”的詳細(xì)比較，認(rèn)為前者顯然追隨了奇馬布埃的風(fēng)格：“奇馬布埃創(chuàng)立典范，杜喬將之傳播。因此真相與有些人想要證明的恰恰相反。奇馬布埃……迷住了這位年輕的錫耶納人，這種情況在各個(gè)時(shí)代偉大的大師當(dāng)中時(shí)常會(huì)發(fā)生。”相較之下，當(dāng)代藝術(shù)史家的觀點(diǎn)要溫和一些，例如盧奇亞諾·貝洛西（Luciano Bellosi）就認(rèn)為兩位畫家的關(guān)系可能比單純的師徒關(guān)系更為復(fù)雜，他說：1280-1285年是奇馬布埃威望達(dá)至頂峰的時(shí)期，意大利的許多城市都有他的創(chuàng)作和追隨者，“總而言之，這位偉大的佛羅倫薩畫家在這個(gè)時(shí)期必定是‘叱咤畫壇，這一無可匹敵的光輝形象對(duì)有著遠(yuǎn)大前程的年輕天才即錫耶納的杜喬·迪·博尼塞尼亞無疑有著巨大的吸引力，盡管錫耶納和佛羅倫薩兩個(gè)城市關(guān)系緊張。年輕的畫家并不是學(xué)徒……他親近奇馬布埃是一種個(gè)人選擇，作為一個(gè)有著遠(yuǎn)見、雄心勃勃、聰慧和心胸豁達(dá)的年輕人，他不愿滿足于從師傅那里接受他已經(jīng)熟悉的教誨，他想要獲得更多。因而這是兩個(gè)天才之間的一種特殊關(guān)系，有可能更多地是兩個(gè)偉大的心靈、天生的畫家之間熱情奔放的對(duì)話，而不只是年輕人對(duì)長者的消極服從。”

三、杜喬與奇馬布埃之間

如同在文圖里那里看到的，在對(duì)單向影響的確認(rèn)中，人們時(shí)常把《盧切萊圣母》和奇馬布埃的《盧浮官圣母》放在一起來證明一個(gè)對(duì)另一個(gè)的影響。按瓦薩里的記述，后者是奇馬布埃為比薩圣方濟(jì)各教堂的一個(gè)圣壇繪制的，后來被移到教堂別的地方。1813年拿破侖的軍隊(duì)將其劫掠到法國，且一直沒有歸還，現(xiàn)展示在盧浮官。影響比較得以成立的前提是奇馬布埃的《盧浮官圣母》早于杜喬的《盧切萊圣母》，人們通過風(fēng)格研究把《盧浮官圣母》的創(chuàng)作時(shí)間回溯到1280年代初，最新的研究甚至把創(chuàng)作時(shí)間推到1265年比薩圣方濟(jì)各教堂擴(kuò)建的時(shí)候，雖然現(xiàn)有文獻(xiàn)檔案只能確認(rèn)奇馬布埃是1301年在比薩工作。

不過，這兩件作品之間的確存在某種隱秘的關(guān)系，如果說是奇馬布埃影響了杜喬——這種可能性更大——那這里表明了什么呢？不是單純的“源頭”和“衍生”的關(guān)系，而是不同圖像沖動(dòng)或“藝術(shù)意志”的表現(xiàn)，因?yàn)閮晌凰囆g(shù)家自身也是此前不同源頭的匯流，這些源頭就像一個(gè)又一個(gè)的沖動(dòng)“碎片”，在這里經(jīng)過融合形成更為系統(tǒng)、統(tǒng)一的圖像表達(dá)，奇馬布埃對(duì)空間的探索和杜喬對(duì)裝飾性的偏愛，成為接下來的佛羅倫薩畫派和錫耶納畫派所致力的兩個(gè)方向。也就是說，奇馬布埃對(duì)杜喬的影響是存在的，但不是唯一的，如同奇馬布埃也是不同源頭影響的結(jié)果一樣。可以比較一下兩件作品最具意義的相同和不同。

首先是框架。兩件作品都有一個(gè)方形板加尖頂?shù)目蚣埽艈痰目蚣苡昧司赖募?xì)工制作，刻意強(qiáng)化了框架和畫面的分離。重要的是，兩者都對(duì)框架本身進(jìn)行了裝飾，相對(duì)于13世紀(jì)的祭壇畫而言，這是十分現(xiàn)代的做法——13世紀(jì)中期佛羅倫薩圣十字教堂的方濟(jì)各像掛屏曾用裝飾框來框定圣徒像——相當(dāng)于現(xiàn)代意義上的“畫框”。但它的功能不只是裝飾，更不只是為了在巨大的教堂空間來“框定”人們的視覺范圍，因?yàn)樵诳蚣艿陌鍡l上，藝術(shù)家繪制了一系列圓形半身像，并用精美的葉飾圖帶將它們分離開來。這些圓形像構(gòu)成了中心文本的延展部分，其功能類似于14世紀(jì)多折板的側(cè)板或飾板。在奇馬布埃那里，一共有26個(gè)圓形像，尖頂上是基督像，基督兩側(cè)是四位天使，方形板四個(gè)角上打開經(jīng)卷的四個(gè)形象可能是四福音書的作者，底邊中間的五個(gè)形象是圣徒像，兩個(gè)側(cè)邊剩下的十二個(gè)形象是十二門徒。而在杜喬那里，一共有30個(gè)圓形像：尖頂是救主基督，基督右邊一直往下是十二門徒像，左邊一直往下是十二位舊約的國王和先知像，底部的另外五位從左到右是：亞歷山大的圣凱瑟琳、圣多明我、圣奧古斯丁、圣澤諾比烏斯（佛羅倫薩的主保圣徒）和殉教者圣彼得。所以，兩件作品的圓形像不僅是中心板圣母所代表的教會(huì)的保護(hù)人，也是對(duì)“新約”（人子的愛的宗教）和“舊約”（天父的律法的宗教）的關(guān)系的說明，而底部的圣徒形象相當(dāng)于是對(duì)修會(huì)信奉的宗教生活和精神生活的宣講。以這種方式，“框架”被納入圖像的表意系統(tǒng)，成為作品不可分離的部分，這無疑是偉大的創(chuàng)新。

再看圣母的寶座。兩件作品都再現(xiàn)了豎琴式的木制寶座，且都呈現(xiàn)為與圖畫平面成斜角的放置。杜喬再一次使用了細(xì)工裝飾，與奇馬布埃樸素、穩(wěn)固但略顯笨拙的特征相比，杜喬的寶座刻畫得更為細(xì)致，寶座的形制更為優(yōu)雅。尤其是，奇馬布埃的寶座仍保留有十分傳統(tǒng)的拜占庭風(fēng)格，而杜喬“創(chuàng)造”了一個(gè)完全“現(xiàn)代”的寶座圖像：他為寶座“安裝”了一個(gè)哥特式靠背，一排圓弧形的拱頂，上面掛著一塊綴滿花飾的錦緞作為“幕布”。這當(dāng)然已經(jīng)不是單純的裝飾。如果說奇馬布埃的寶座還重在傳達(dá)“智慧寶座”的象征意義，那杜喬就是在這個(gè)象征性之上疊加了“視覺性”，更確切地說，是用視覺性來讓象征性在意義的延宕中完成“剩余價(jià)值”的生產(chǎn)，比如它還代表著對(duì)天后圣母美德的贊美，代表著對(duì)天國圣境的想象。

還有寶座的擺置。兩個(gè)寶座的斜角擺置在祭壇畫中并非第一次出現(xiàn)，此前的比薩畫家已經(jīng)有過嘗試。斜角擺置產(chǎn)生了一個(gè)非同尋常的效果：寶座和金色基底的分離，就是說，使基底變成了空間意義上的“背景”。所以我們看到，奇馬布埃讓天使站在寶座“后面”，而不再是漂浮在超現(xiàn)實(shí)的或“非空間”的存在境域，但奇馬布埃的寶座前端緊貼著圖畫邊沿，使得寶座前面的空間十分局促，給人感覺寶座受到了某種力量的擠壓。而在杜喬那里，寶座前面用臺(tái)階制造了一個(gè)空間縱深，使得寶座在空間中舒展自如，寶座和基底之間也形成了十分明確的“主題”/“背景”關(guān)系。

再看圣母子。兩個(gè)人的圣母姿勢(shì)十分相似，就像來自同一個(gè)拜占庭模板。但圣母服飾的表現(xiàn)迥然異趣，杜喬的圣母穿著拜占庭傳統(tǒng)的紅色和藍(lán)色衣袍，但沒有拜占庭的金線裝飾，而是在圣母的頭套和外袍右肩上各繪制了一顆星星，以作為對(duì)圣母美德的贊美;同時(shí)，外袍用金線鑲邊，從圣母的頭頂蜿蜒滑過兩頰，到胸前匯合，再穿過雙膝，到下擺匯成金色飄帶般的舞蹈，既完美地勾勒了圣母的形體，靈動(dòng)的金色又在藍(lán)色外袍上構(gòu)成了一道奇幻的風(fēng)景線。而在奇馬布埃那里，這種象征和裝飾都不存在，倒是那些斷續(xù)的金線裝飾讓人想到拜占庭風(fēng)格的拘謹(jǐn)。

兩件作品中，圣子都是坐在圣母左膝上。在奇馬布埃那里，圣母左手扶著圣子后背，右手扶著圣子右膝，圣子穿著羅馬古代的服裝，斗篷披在左肩，正面朝向觀者，左手拿著象征律法的經(jīng)書，右手做祝福的手勢(shì)，一派尊貴的王者風(fēng)范。而在杜喬那里，圣母左手穿過圣子腋下，像是護(hù)著幼小的孩子，圣子左手拽著像要滑脫的衣袍，轉(zhuǎn)身看著右前方，右手做出祝福手勢(shì)。顯然，兩位畫家再現(xiàn)圣子的側(cè)重點(diǎn)有所不同，一個(gè)強(qiáng)調(diào)圣子的神性一面，另一個(gè)強(qiáng)調(diào)圣子的人性一面。

還有天使。奇馬布埃的天使粗壯有力，6個(gè)天使站在寶座兩側(cè)扶著寶座的立柱，且都是正面看著觀者方向，近乎拜占庭傳統(tǒng)的變體。而杜喬的天使形態(tài)更加優(yōu)美動(dòng)人，他畫的是六位赤腳天使，他們的服飾顏色代表著信（藍(lán)色）、望（綠色）、愛（紅色）三美德，其中底下兩位天使半跪在地上，另外四位天使也是半蹲著，但不是蹲在地上，而是蹲在超現(xiàn)實(shí)的幻境，并且六位天使眼睛都向下或向上看著圣母子。天使形態(tài)的這一差異單純從形式或風(fēng)格方面是難以解釋的，或者說，這一形態(tài)差異的后面其實(shí)隱含了兩位藝術(shù)家對(duì)圖像的“言述”行為的不同理解：奇馬布埃的天使是圣母子及其王座的護(hù)衛(wèi)者，是上帝的仆人;而杜喬的天使是祀拜者的目光內(nèi)置，是祀拜行為的圖像擬態(tài)，在那里，天使不是單一地護(hù)衛(wèi)王座，而是要將王座升到天上，當(dāng)然也有可能是將王座從天上落座到人世間，就是說，這個(gè)場(chǎng)景更像是祀拜的幻見或幻象。毫無疑問，在這個(gè)地方，奇馬布埃再次稍遜一籌。

所以，就兩位偉大的藝術(shù)家的這兩件作品來說，杜喬的確是受到了奇馬布埃的啟發(fā)，但他對(duì)奇馬布埃的巨大改造為錫耶納畫派的語言成熟奠定了基礎(chǔ)。而接下來的喬托就將在這兩位畫家的基礎(chǔ)上再做改造，從而為14世紀(jì)的佛羅倫薩畫派奠定基礎(chǔ)。他們的故事告訴我們：在藝術(shù)史中，沒有誰可以獨(dú)當(dāng)一面構(gòu)成“起源”。

現(xiàn)在可以看一下奇馬布埃在烏菲齊的寶座圣母。同樣地，作品確切的創(chuàng)作時(shí)間并不清楚，人們依照風(fēng)格比較認(rèn)為它與《盧切萊圣母》差不多屬于同一時(shí)期或者更晚一點(diǎn)。作品有可能是佛羅倫薩圣三一教堂的修會(huì)委托的，瓦薩里說它一直在圣三一教堂的高壇上，直到1471年因?yàn)楸涣硪晃划嫾业淖髌啡〈频搅私烫玫囊粋€(gè)側(cè)壇。1810年，作品被移到佛羅倫薩學(xué)院美術(shù)館，1910年進(jìn)入烏菲齊。作品原先好像是一個(gè)方形板，后遭到切割，頂部兩側(cè)的兩位天使被切除，形成了現(xiàn)在的尖頂板，框架也是1890年代修復(fù)的時(shí)候添加上去的。作品原貌的這些改變使得今天要對(duì)它進(jìn)行完整的解釋已經(jīng)不可能。現(xiàn)在看到的是一個(gè)正面對(duì)著觀者的巨型寶座，寶座用科斯馬蒂風(fēng)格（Cosmatesque）的圖案加以裝飾，這個(gè)風(fēng)格源自拜占庭，但中世紀(jì)的時(shí)候就開始在意大利流行，多用于裝飾教堂地面、主教寶座和布道壇，“科斯馬蒂”這個(gè)名稱也是得自羅馬的一個(gè)主做教堂裝飾的家族，所以該風(fēng)格已成為一種本地化的、帶有某種傳統(tǒng)記憶的符號(hào)。

寶座的下面有一個(gè)拱廊式的結(jié)構(gòu)，三個(gè)半圓拱內(nèi)安排了四位“舊約”先知的形象，兩側(cè)的兩位先知都抬頭看著寶座方向，中間兩位先知?jiǎng)t是正面的莊嚴(yán)造型。每個(gè)先知手上都展開了一頁經(jīng)卷，上面是對(duì)基督作為救主降臨的預(yù)言。最左邊是耶利米（Jeremiah），他的經(jīng)卷上的文字來自《耶利米書》第31章第22節(jié)：“Creavit Dominus novum super terram foemina circmdavit viro”（“耶和華”在地上造了一件新事，就是女子護(hù)衛(wèi)男子）;最右邊是以賽亞（Isaiah），他的經(jīng)卷上的文字取自《以賽亞書》第7章第14節(jié)：“Ecce virgo concipiet et pariet filium”（必有童女懷孕生子）。中間半圓拱里的兩個(gè)先知是亞伯拉罕和大衛(wèi)王，他們代表耶穌的世系，亞伯拉罕的經(jīng)卷文字取自《創(chuàng)世紀(jì)》第22章第18節(jié)：“In semine tuo benedicentur omnes gentes”（地上萬國都必因你的后裔得福）;大衛(wèi)王的經(jīng)卷文字取自《詩篇》第132章第11節(jié)：“De fructu ventris tui ponam super sedem tuam”（你所生的坐在你的寶座上）。四位先知雖然使用的是拜占庭式的金色基底，但中間凹形的半圓拱設(shè)計(jì)產(chǎn)生了十分獨(dú)特的效果：它在橫向上制造了一種背景一前景式的空間結(jié)構(gòu)，仿佛四位先知就是坐在窗口一般;在縱向上，凹形拱頂與圣母寶座的基座和座位恰好同構(gòu)，形成一種透視深度。

寶座上的圣母子和寶座兩邊八位天使的形象設(shè)計(jì)基本是拜占庭風(fēng)格的延續(xù)。天使的頭有節(jié)奏地向里或向外，形體的刻畫比較有實(shí)體感。圣母子的刻畫還是拜占庭風(fēng)格，金線裝飾再次出現(xiàn)在衣袍上。坦率地說，這件作品雖然在藝術(shù)家自己的創(chuàng)作歷程中有一些局部改進(jìn)，但從藝術(shù)史的意義上看，它并沒有顯示出太多令人側(cè)目的地方。

四、喬托的綜合

貝洛西在他的奇馬布埃研究中評(píng)價(jià)說：

對(duì)意大利繪畫的未來而言，13世紀(jì)80年代最具戲劇性，也最性命攸關(guān)。13世紀(jì)80年代初，奇馬布埃是無可爭(zhēng)議的明星，是每個(gè)人的參照點(diǎn)。到13世紀(jì)80年代末，事情發(fā)生了變化，錫耶納畫家杜喬·迪·博尼塞尼亞已經(jīng)冉冉升起，在佛羅倫薩靠著《盧切萊圣母》的委托而聲譽(yù)鵲起，這是13世紀(jì)最大的木板畫，至少那時(shí)候的人是這么告訴我們的。進(jìn)而，年輕的喬托的新觀念——1286年他大約20歲——迎頭趕上，靠著他的才華和非同尋常的人格，當(dāng)然會(huì)成為關(guān)注的焦點(diǎn)。奇馬布埃還是最著名的畫家，他事實(shí)上被邀請(qǐng)到阿西西裝飾圣方濟(jì)各大教堂，但他必須跟兩個(gè)新生的天才競(jìng)爭(zhēng)，后兩位固然得益于他的教誨，但已經(jīng)超越了他。14世紀(jì)初，他已經(jīng)神秘地去到另一個(gè)世界，但丁在《神曲》中寫下了那段著名的詩文：“奇馬布埃自以為在繪畫方面擅長，如今喬托成名，使前者的盛名黯然失色。”

的確，比起奇馬布埃，喬托在藝術(shù)史中享有的盛名要堅(jiān)實(shí)得多。他在阿西西圣方濟(jì)各大教堂、帕多瓦阿雷納禮拜堂，以及佛羅倫薩圣十字教堂巴爾迪禮拜堂繪制的壁畫裝飾堪稱那個(gè)時(shí)代最偉大的杰作;他為佛羅倫薩新圣母馬利亞教堂繪制的巨型十字架是改造十字架圖像形態(tài)的里程碑之一;他為羅馬紅衣主教繪制的雙面祭壇畫亦是該類型的早期經(jīng)典;而他為佛羅倫薩萬圣教堂（Chiesa di Ognissanti）高壇繪制的寶座圣母就像一篇結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、語義宏贍的講道文，他被置于意大利祭壇畫早期歷史的重要位置當(dāng)之無愧。

萬圣教堂是謙卑兄弟會(huì)（Humiliati）建造的，供奉的是所有圣徒和殉教者。謙卑兄弟會(huì)大約出現(xiàn)于12世紀(jì)，1201年得到教皇承認(rèn)，然后在北意大利蓬勃發(fā)展，到13世紀(jì)末、14世紀(jì)初，勢(shì)力達(dá)至頂峰，1298年對(duì)兄弟會(huì)組織的調(diào)查顯示，它的機(jī)構(gòu)達(dá)到389個(gè)，大部分在北意大利，其中托斯卡納有5個(gè)，佛羅倫薩的萬圣修道院則是托斯卡納地區(qū)最大的組織機(jī)構(gòu)。1310至1320年，喬托在這里獲得了一系列委托，寶座圣母是其中之一。

和奇馬布埃在盧浮官、杜喬在烏菲齊的寶座圣母一樣，喬托也采用了方形板加尖頂?shù)慕Y(jié)構(gòu)。但框架樸實(shí)無華，沒有附加太多裝飾。藝術(shù)家把全部的熱情都放到了圖像本身的“言述”功能上，即如何通過形象的組合和空間的配置來建立圖像與祀拜的關(guān)聯(lián)，讓委托人的觀念投射和儀式需求在圖像中得到完滿的體現(xiàn)。

實(shí)際上，作品在許多方面顯示了藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)和創(chuàng)新的融合。比如金色基底、人物比例的等級(jí)劃分屬拜占庭傳統(tǒng)，而寶座的裝飾是杜喬在《盧切萊圣母》中使用過的哥特風(fēng)格和奇馬布埃在《圣三一寶座圣母》中使用過的科斯馬蒂風(fēng)格的結(jié)合，人物形象尤其圣母子形象的刻畫則是在奇馬布埃和杜喬的基礎(chǔ)上進(jìn)行的自然主義再造。所以，藝術(shù)家的創(chuàng)新主要體現(xiàn)為對(duì)多源頭的吸收、融合和統(tǒng)一。

“Humiliati”這個(gè)名稱表明，謙卑是兄弟會(huì)尊奉的最高美德。何謂“謙卑”？《馬太福音》第23章第11-12節(jié)說：“你們中間誰為大，誰就要作你們的用人。凡自高的必降為卑，自卑的必升為高”;《路加福音》第22章第25-26節(jié)也說：“外邦人有君王為主治理他們，那掌權(quán)管他們的稱為恩主。但你們不可這樣。你們里頭為大的，倒要像年幼的;為首領(lǐng)的，倒要像服侍人的。”意思是：謙卑就是要認(rèn)識(shí)自己，認(rèn)識(shí)到上帝才是生命的真理和道路。明谷的伯爾納（Bemard of Clairvaux，1090-1153）根據(jù)福音書的教義和圣本篤的教導(dǎo)為謙卑列舉了上升的十二個(gè)階梯，升高的邏輯正好是世俗的社會(huì)秩序的倒置。伯爾納的教誨對(duì)中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期意大利的宗教生活產(chǎn)生了極大影響，修會(huì)和兄弟會(huì)都是他的信奉者。喬托在圖像中以一種特別的方式闡釋了謙卑的邏輯。

在中世紀(jì)的圖像傳統(tǒng)中，神圣形象的排列是遵循嚴(yán)格的等級(jí)秩序的，比如圣母寶座兩側(cè)，都是天使在上面，圣徒排在天使下面。可是，在喬托這里，我們看到，他在寶座下方安置了四位天使，天使上方是十位圣徒分列于寶座兩側(cè)。這一結(jié)構(gòu)倒置就是對(duì)福音書和伯爾納的謙卑概念的一種視覺傳達(dá)，被置于上方的圣徒就是通過謙卑而獲得精神提升，而天使在這里就代表謙卑美德的人格化形象，就是說它們?cè)诖瞬皇亲鳛樘靽燃?jí)的象征，而是作為通往天國的階梯或道德保證被擺置在觀者面前。寶座底下有兩位站立的天使，手上分別拿著王冠和圣體盒模型，還有兩位天使跪在地上，手上拿著百合和玫瑰，這些符號(hào)物象征了圣母的圣潔和基督的犧牲，圣母對(duì)上帝旨意——“道”以“肉身”的形式成就在她身上——的順從和基督的上十字架，這本是就是對(duì)謙卑的踐行，就是說，天使在此是作為美德的象征在場(chǎng)：“除了關(guān)心天使的自然本性，修會(huì)成員可能更關(guān)心將他們與天使聯(lián)系起來的道德維度，這一維度是通過宣示守貧、慈善和順從來強(qiáng)調(diào)的，因?yàn)檫@些行為可將他們和天國的圣徒、天使結(jié)合在一起。”

同時(shí)，跪在地上的兩位天使穿的不是那種彩色服裝，就像我們?cè)谄骜R布埃和杜喬那里看到的，而是兄弟會(huì)的灰白會(huì)衣。這表明，這兩個(gè)天使的敬獻(xiàn)還是對(duì)兄弟會(huì)祀拜儀式的操演，天使模仿跪在寶座前的供養(yǎng)人向圣母和圣子敬獻(xiàn)象征犧牲和殉教的鮮花，上面還有兩位天使，一位拿著王冠，一位拿著圣體盒，獻(xiàn)給圣母子，進(jìn)一步在視覺上強(qiáng)調(diào)了天使的敬獻(xiàn)與獻(xiàn)給圣徒和殉教者的萬圣教堂的關(guān)聯(lián)：“跪著的天使是僧侶做儀式的時(shí)候在圣壇前祀拜行為的再現(xiàn)。在他們與觀者空間的鄰近中，這些天使也發(fā)揮著中保形象的功能。通過向下模仿祀拜者的下跪姿態(tài)和向上對(duì)圣母子的凝視，天使還暗示了他們?cè)谧诮坦餐w當(dāng)中的角色，比如向上帝報(bào)告他們的善舉惡行。……因而，《萬圣圣母》中的天使再現(xiàn)了天使參與宗教生活的重要性。他們體現(xiàn)了中保的精神力量和不同國度之間的相互作用，可以說是通過存在的精神秩序展示了向上和向下的運(yùn)動(dòng)。”祭壇畫對(duì)委托人的需求給以明確回應(yīng)始于13世紀(jì)末，喬托在滿足委托人訴求的時(shí)候充分調(diào)用了圖像功能多層次、多向度的運(yùn)作。

這件作品還有一個(gè)地方也值得關(guān)注：圣母子的表現(xiàn)。圣子如王者般坐在圣母腿上，眼睛凝視著左前方，右手做出祝福的手勢(shì)，很顯然，這里是把奇馬布埃和杜喬的設(shè)計(jì)結(jié)合到了一起。圣母的形象描繪則更多體現(xiàn)了喬托自己的造型天賦，這是一個(gè)擺脫了圣像傳統(tǒng)的圣母，是一幅人間母親的肖像，她穿著灰白色上衣和藍(lán)色斗篷，形體以自然主義的方式刻畫得極具體量感，尤其灰白色絲綢襯衣凸顯的身體輪廓，賦予了圣母形象濃郁的現(xiàn)實(shí)氣息。圣子祝福的手勢(shì)放置在母親胸口中間，似乎在刻意強(qiáng)調(diào)圣母作為教會(huì)之代理的“哺乳”或滋養(yǎng)生命的功能。周圍的圣徒和天使的目光也都是匯聚于此，他們抬頭看著圣母和圣子，借自杜喬的這個(gè)圖像配置顯然再次強(qiáng)化了圣母的謙卑美德。

奇馬布埃、杜喬和喬托，三位藝術(shù)家在多源頭相互作用的祭壇畫語境中發(fā)展出各自的圖像風(fēng)格和語言表達(dá)方式，從而將意大利祭壇畫從早期的拜占庭階段推向了成熟。