“表現主義論爭”中的前衛問題

王志亮

【摘要】在20世紀30年代的表現主義論爭中，關于“前衛”的定義，布洛赫、布萊希特、阿多諾和盧卡奇各自持有不同的意見。布洛赫與艾斯勒當時就已經提出存在兩種前衛的觀點：一是直接參與革命的前衛，即我們后來說的政治前衛;二是代表藝術創作中先進意識的前衛，即我們后來說的美學前衛，二人認為這兩種前衛的共同特征是人民性。不同的是，布萊希特通過批判盧卡奇的現實主義，將前衛定義為擴展了的現實主義，其核心審美因素集中在可以觸發觀者能動性的間離效果中。區別于前兩位理論家，阿多諾不再談論藝術的人民性問題，轉而強調藝術獨立的審美形式。無論是這些理論家強調的前衛藝術所具有的人民性，還是所使用的間離手法，抑或獨立的審美形式，他們的觀點都與盧卡奇的現實主義觀念形成明顯對比，成為支持表現主義的主要理論話語。

【關鍵詞】前衛;人民性;現實主義;間離效果

從1937至1938年發表在《發言》雜志上的文章來觀察，支持表現主義最有力的文章是恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）的《關于表現主義的討論》，所以也有學者將這次爭論概括為“布、盧之爭”。但是，在1938年之后，很多人再次參與到相關問題的討論之中，“布、盧之爭”已無法概括那場爭論的全部內容。本文所談到的布萊希特（Brecht）和阿多諾（Adorno）便是另外兩位支持表現主義的學者。布萊希特反駁盧卡奇（Lukacs，又譯盧卡契）的筆記直到1967年才為讀者所知，而阿多諾的文章《被迫的調和——評格奧爾格盧卡契（反對被誤解的現實主義）》將相關問題的討論延續到了20世紀50年代。

不過，依照1938年《發言》雜志文章發表的情況看，盧卡奇的觀點無疑占了上風。《發言》雜志的編輯弗里茨·埃爾彭貝克（Fritz Erpenbeck）組織了這場爭論，他和庫萊拉（Kurella）的觀點在總的原則上與盧卡奇的現實主義理論保持高度一致。上述三人的文章實際上讓這次爭論轉變為針對表現主義展開的理論清理行動。為什么要清理表現主義？盧卡奇等人的最終落腳點就是建立表現主義與法西斯之間的對等關系。正是在這一點上，盧卡奇的理論遇到了布洛赫、布萊希特和阿多諾的反駁。他們三人站在同樣的反法西斯主義的立場上，試圖論述表現主義的革命性質，也即它的前衛屬性。

當涉及反法西斯主義時，問題便有趣起來。無論支持表現主義的布洛赫等人，還是反對表現主義的盧卡奇，他們反法西斯主義的態度顯然是一致的。那么，為什么面對同樣的研究對象，盧卡奇和布洛赫等人會做出截然相反的價值判斷呢？要闡明這個問題，既要考察他們背后的哲學背景和對藝術的總體態度，又要顧及他們所處的政治環境。

一、“人民性”：兩種前衛的共同點

有關存在兩種前衛的觀點，大多數學者的知識來源于美國學者馬泰·卡林內斯庫（Matei Calinescu）的著作《現代性的五副面孔》，而卡林內斯庫的觀點又來自雷納托·波吉奧利（Renato Poggioli）的《前衛理論》。實際上關于兩種前衛的正面論述，布洛赫與艾斯勒在1937年就已經提到：

一方面是進步意識的馬克思主義含義：這種意識體現為辯證唯物主義及其承擔者體力勞動者和腦力勞動者的各社會主義組織。這是歷史上已證實了的先鋒派，這是關于社會動力和我們時代內容的真正意識。另一方面，在藝術創作中有一種最先進的意識，這種意識近三十年來被特別強調稱為“先鋒”，并要走在純藝術發展的前列。誠然，差別就在于：無產階級的先鋒隊證明自己是這樣的先鋒，但沒有表明，先鋒派的藝術成就是否代表未來。其次，隨著發達的資本主義的勞動分工而產生的這兩個先鋒派，固然分別行進，卻沒有必要聯合行動。

無論哪種前衛，它們的共同點都在于強調“進步意識”，也可以稱之為“前衛意識”。同樣是進步意識，當盧卡奇試圖將政治上的前衛和藝術上的前衛拉攏在一起時，布洛赫與艾斯勒卻意識到兩者的差異。第一類前衛是馬克思主義意義上的，我們姑且稱之為直接參與社會革命的前衛。有關這類前衛的主體，需要注意的是：布洛赫與艾斯勒并沒有簡單地將其概括為無產階級及其政黨，而是泛指那些接受馬克思主義的各種社會主義組織。兩位作者如此寬泛地定義直接參與社會革命的前衛，應該與當時整個歐洲組織的人民陣線相關。人民陣線并非僅是無產階級的聯盟，還包括中產階級等各類反法西斯主體。正是基于人民陣線的立場，布洛赫與艾斯勒并沒有走向盧卡奇的教條主義，即簡單地將資產階級和無產階級劃分為黑白對立的兩極來認識。不過，他們與盧卡奇在一點上保持一致，即認為前衛意識的核心是馬克思主義，其革命的方向是社會主義，并且這類前衛的地位是毋庸置疑的、是被歷史證明了的。

第二類前衛是藝術創作中的先進意識。布洛赫與艾斯勒將這類前衛的出現時間描述為“近三十年來”，也就是說，他們認為藝術上的前衛實踐是1900年以來才出現的現象。除了為藝術前衛劃定一個時間界限，兩位作者還認為這類前衛藝術在短短30年間的創作風格發生了重要的轉變，第一次世界大戰是一條分水嶺。“一戰”前，前衛藝術“注重個人主觀意識的純潔，對赤裸裸的象征的批判”，或者是表現夢幻和醉意狀態。而到了“一戰”之后，前衛藝術從表現個人意識轉向分析和批判資本主義環境。阿諾爾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）、卡爾·克勞斯（Karl Kraus）、康定斯基（Kandinsky）、弗蘭茨·馬爾克（Franz Marc）和畢加索都屬于布洛赫與艾斯勒所言的藝術前衛，如果把他們與“一戰”后德國柏林的達達主義和新客觀主義相比較，藝術前衛風格的轉變將會一覽無余。

布洛赫與艾斯勒僅僅滿足于通過“進步意識”這個寬泛的概念來定義和區分前衛，他們無意細致論述前衛藝術的語言特征——實際上我們在他們的文章中也極少發現相關前衛藝術實踐的個案分析，這一點遠不及盧卡奇。不過考慮到兩位作者所處的人民陣線背景，便能理解這一點。布洛赫與艾斯勒是從“意識”層面討論前衛，從而輕視了革命前衛的具體行動以及前衛藝術的具體創作。他們的這種做法像是回應盧卡奇的《歷史與階級意識》，不是談論具體行動中的單獨個體，而是討論整個群體的普遍意識。兩種前衛意識并行于20世紀30年代的事實是“表現主義論爭”的現實基礎，也是給討論者造成困惑的原因。盧卡奇的問題在于，他拒不承認藝術上的前衛意識，始終認為只存在一個前衛，那就是代表社會主義歷史傾向的無產階級力量，其中，現實主義（“真前衛”）與這股力量始終保持一致。對布洛赫與艾斯勒來說，兩種前衛意識的出現源自資本主義勞動分工的本質，“勞動分工的作用使得人類存在落到像社會現實和美學現象這樣兩個截然分開的領域之中。難道這不是我們時代不可消除的狀況嗎？”

既然資本主義勞動分工造成了兩種前衛分離的事實，那么對布洛赫來說，便是如何面對前衛的分離狀況的問題。對這個問題的思考，應是布洛赫與艾斯勒判斷兩個前衛關系的核心。他們二人的最終口號是：“人民陣線和藝術家們必須共同著手，共同承擔并堅持這一斗爭。”“這一斗爭”確切指反法西斯斗爭。所以，無論兩種前衛有何差異，他們認為在反法西斯斗爭的這個時代，兩者都應該保持一致：

當法西斯像消滅人民的先進分子一樣，試圖消滅出于同一動機的進步藝術家時，這一定就更令人信服了。當這兩個先鋒隊越來越徹底地相互理解……兩個先鋒隊幾乎完全一致的共同性，在理論上是無可懷疑的，在實踐上也是毫無困難的。他們在實現著共同的目的——人類解放和戰勝宿敵的目的。

“人類解放和戰勝宿敵”作為一個崇高目標，統一了兩種前衛之間的差異。布洛赫與艾斯勒為達到這種統一，規定了一個中介橋梁，那就是“人民性”。盧卡奇評價現實主義作為“真前衛”的理由之一，就是它具有人民性。而在布洛赫看來，藝術上的前衛之所以能夠成立，也是因為人民性。兩者的人民性有區別嗎？我們認為從本質上說，兩者所謂的“人民性”并無區別。例如，布洛赫和艾斯勒認為：“藝術家只有成功地使新藝術方法有益于廣大群眾的生活和斗爭，他才是一個先驅者，否則，閃光的合金也證明只是一塊廢鐵”。盧卡奇必定能大體認同上述有關藝術家與人民性的判斷，只不過他決絕地否定“新藝術方法”這個概念，因為在他看來，所謂的新藝術方法毫無價值可言，只有“現實主義”才能有益于廣大群眾的生活和斗爭。

爭論的焦點不在于藝術是否要具有人民性，而在于“新藝術方法”是否具有人民性的可能。無疑，那些“新藝術方法”（蒙太奇、拼貼、意識流）正是布洛赫和艾斯勒判斷藝術上前衛意識的關鍵。他們之所以認為“新藝術方法”可以具有人民性，基本上是基于對“一戰”后德國前衛藝術現狀的判斷，即上文提到的諸如新客觀主義和柏林達達主義的藝術實踐。總之，他們認為，“一戰”之后，藝術上的前衛正在使用“新藝術方法”抵制“資本主義的勞動分工所決定的現代藝術的命運，使日常生活和精神生活分離”，真正的前衛藝術表現出“它不愿與日常生活分離;表現出它包括、理解并改變著日常生活”的特點。

布洛赫與艾斯勒試圖為前衛藝術正名。他們把盧卡奇賦予現實主義的各種優點也同樣賦予前衛藝術，其中核心的一點就是人民性。他們相信前衛藝術具有人民性，同時也就預見了前衛藝術與日常生活密切結合的特性，這一點將會是以后前衛藝術理論發展的核心。也正是因為人民性的問題，他們斷定參與社會革命的前衛必定會與藝術上的前衛合為一體。最后這個判斷僅僅是布洛赫與艾斯勒建立在“人民性”基礎之上的邏輯推理，也可看作是二人對前衛藝術的美好期許。從后來前衛藝術（主要包括達達主義和超現實主義的遺產）發展的事實看，兩種前衛之間的關系遠遠不是一條分離與聚合的單一前進路線，而是分離與聚合不斷出現、不斷粘連在一起的恒久變奏。

二、前衛藝術的現實主義性質

布萊希特自稱是以“調和派”的立場判斷前衛藝術的價值。他不像布洛赫與艾斯勒那樣，試圖站在前衛藝術的立場上反駁現實主義，也不像盧卡奇那樣站在現實主義的立場上反對前衛藝術;而是站在兩種立場之間，一邊是盧卡奇定義的現實主義，一邊是前衛藝術。布萊希特的策略是重新定義現實主義，使其能包括前衛藝術的優秀特質。也就是說，布萊希特一方面支持前衛藝術，而另一方面又放不下現實主義這面旗幟，于是他只能通過各種方式，論證前衛藝術的現實主義性質，這里的“現實主義”顯然是擴大意義上的現實主義。因此，我們看到了他和盧卡奇之間有意思的對比。盧卡奇說，現實主義才是真正的前衛藝術;而布萊希特則說，不！前衛藝術才是真正的現實主義！

國內學者范大燦論述過盧卡奇與布萊希特的三大分歧：一是對馬克思主義的理解完全不同，這是造成他們文藝觀念分歧的根本原因。大體來說，前者從人道主義（人的解放）角度理解馬克思主義，后者則從階級屬性角度理解馬克思主義。二是對現實主義的理解不同。三是對資產階級現實主義文學和現代派文學持截然相反的態度。范先生將兩人迥異的文藝觀歸結為在理解馬克思主義上的差異，這一點有可以討論的余地。盧卡奇確實是從人道主義入手理解馬克思主義，不然也不會提出“物化”這樣一個核心概念。但是，在1937至1938年“表現主義論爭”時，盧卡奇在蘇聯，由于各方面壓力，他已經檢討了《歷史與階級意識》中的黑格爾成分。所以，從他發表的與“表現主義論爭”有關的文章來看，他不僅沒有忽視階級斗爭，而且非常看重階級斗爭，認為社會主義現實主義文學之所以是“真前衛”，恰恰是因為它們的無產階級屬性。可見，在“表現主義論爭”這一背景下，與其說對馬克思主義的闡釋問題是盧卡奇與布萊希特爭論的根本原因，毋寧說在文學上用什么樣的方法才能達成無產階級革命的任務才是二人爭論的焦點。

前衛藝術的價值在哪里呢？關于這一點，布萊希特與其他支持前衛藝術的作者一樣，都明確指出了兩個方面：蒙太奇和意識流（內心獨白）。除此之外，布萊希特還特意強調了“象征”的重要性。為了正面闡釋前衛藝術的價值，布萊希特的整個論述都圍繞一個核心，即蒙太奇、意識流和象征手法如何才是真正的現實主義？如何能夠揭示社會的真實？相比采用這些新手法的現實主義來說，盧卡奇支持的現實主義都是狹隘的形式主義。所以，布萊希特首先斥責了藝術中的形式主義，然后重新定義現實主義和人民性。下面的論述，也將遵循這個思路，分析布萊希特如何為前衛藝術辯護。

（一）形式主義的現實主義

布萊希特喊出了口號：“我們必須作為現實主義者和社會主義者來反對形式主義。”這里的形式主義有兩方面的所指，一方面是指較為抽象的視覺藝術形式，例如布萊希特說：

一些未來主義者的錯誤和謬誤是顯而易見的。他們在一個巨型立體畫面上畫一個巨人，把所有的地方都涂上紅色，說這就是“列寧的肖像”。他們的愿望是，列寧應該不同凡響。但他們實際達到的，像是一幅從未有人見到過的畫像。這張畫像據說不同于該死的舊時代的所有畫像，但遺憾的是，它也不像列寧。

布萊希特顯然不能接受那些單純探索現代形式的作品，這是支持前衛藝術的底線。我們雖然無法斷定他描述的未來主義作品具體是什么，但至少可以看到，未來主義所吸收的分析立體主義和表現主義技法都會被布萊希特看作是前衛藝術中的形式主義。“不像列寧”是因為藝術家沒有用寫實的方法再現列寧，所以無論藝術家采用了何種技法，非寫實是布萊希特無法接受的視覺手段。布萊希特很少談論視覺藝術，也可能恰如布洛赫所說，視覺藝術中的前衛在“一戰”前總是處于技巧的實驗階段，并沒有多少寫實性作品。

既然視覺藝術不是布萊希特的長項，那么形式主義的另一個所指就進一步落實到小說、戲劇和詩歌中，具體來說，他把盧卡奇的現實主義理論斥責為全然的形式主義。布萊希特認為，現實主義理論的形式主義傾向，主要是指將現實主義局限在少數資產階級小說的形式基礎之上（例如巴爾扎克），并且把這類形式作為標準讓正在創作的作品去遵守。可見，布萊希特指出的形式主義也可以理解為對某一固定寫作模式的教條。不得不說，他確實指出了盧卡奇現實主義的核心。盧卡奇把1848年看作資產階級社會的分水嶺，與之相伴，資本主義的文學也離現實主義越來越遠。他與恩格斯保持一致，面對巴爾扎克的成就，高呼“現實主義的勝利”。布萊希特正是把這種往前看并把歷史奉為經典的做法看成形式主義。

布萊希特對形式主義的另一個認識更為切中要害，“我們就能夠把那些雖然沒有把形式放在內容之上，但與現實不符的作品也稱為形式主義的，并戳穿它們的真相”。認識到這一點，讓布萊希特站在了前衛藝術的立場之上。當盧卡奇批判前衛藝術只能表現資產階級社會虛假的混亂性時，實際是在強調現實主義可以超越這些表象，創造能夠預見未來發展趨勢的文學作品。為了讓文學作品反映未來的發展趨勢，盧卡奇和恩格斯將典型人物、典型環境認作現實主義的核心判斷標準，這時他們實際是在現實主義中加入了理想主義的成分。而布萊希特說，理想不屬于現實，它是未來，所以典型人物不是現實主義小說的核心：

不要讓人產生這樣一種看法，就像有圖騷夫人的珍奇物品陳列館一樣，好像也有專門陳列文學中永存人物形象的忠烈祠……完全實際地說，對我們來說，個人是在描寫人的共同生活的過程時產生的，這可能是“偉大的”或“渺小的”。因此，如果有人這樣做，設想出一個偉大的人物，讓他做出各種反應，使他同其他人物形象的關系盡可能地不要粗略膚淺，那是根本錯誤的。

“偉大的”人物即指盧卡奇和恩格斯所說的典型人物，這些人物似乎是完美無缺，后來蘇聯的社會主義現實主義就遵循了這類創作主張。布萊希特否定典型人物，這讓他的立場又回到了前衛藝術的立場，即關注社會的當下事實，而不是預見一個理想的未來。所以，站在這個立場上，布萊希特一定會認為卡夫卡的《變形記》是一部現實主義作品，其主人公雖然“渺小”，但卻真實。在《評形式主義》的一篇小短文里，布萊希特再次發表了這類看法：“有的作家如果追求的僅僅是對人的評價‘不同于資本家，因而把人塑造成‘完美無缺的‘和諧的‘內心豐富的，那他就只是在紙面上塑造‘完美無缺的人，他本人就是個惡劣的形式主義者。”正是這樣，盧卡奇嚴密論證的現實主義，被布萊希特解釋成為因循守舊、不合時宜的形式主義。

（二）擴展了的現實主義

盧卡奇通過一篇《問題在于現實主義》，試圖把“表現主義論爭”扭轉至現實主義。布萊希特從否定性方面，把盧卡奇所論現實主義的特征歸納為兩部分：第一部分是，凡是只描寫人心靈活動的作品都無法把握現實;第二部分是，只描寫資本主義的非人化、負面影響的小說也同樣不能把握現實。社會主義現實主義所否定的兩部分內容在布萊希特看來卻是現實主義的重要組成部分。布萊希特曾在“表現主義論爭”之后的1940年發表過有關現實主義定義的論述，這個定義雖然并不規范，但卻顯示出他與傳統現實主義觀點的不同：

關于現實主義問題，習慣的看法是，一部藝術作品，它的現實越容易辨認，便越是現實主義的。我的定義與它不同，一部藝術作品，它的現實被駕馭得越容易辨認，便越是現實主義的。對現實的單純再辨認，常常會受到這樣一種描寫的阻礙，這種描寫教人駕馭現實……一個作家是否是現實主義者，首先看他是否現實主義地進行寫作，讓現實面對粉飾和欺騙發揮作用，并介入到他的讀者的現實行動中去。人們不能光注意形式，一部作品只是按照形式同另一部作品進行比較，從中提煉出一種現實主義的形式，即使這種形式是從一部現實主義作品總結出來的，也是純粹的形式主義。

布萊希特這樣的論斷很好地呼應了以前的觀點。1938年時布萊希特就曾談到，現實主義應該“允許藝術家發揮他們的幻想、獨創性、幽默和虛構的能力”。藝術家只有憑借上述能力，才能夠熟練駕馭現實，讓現實容易辨認。在“現實被駕馭得越容易辨認”的判斷中，布萊希特實際賦予藝術家巨大的形式自由，其中涉及的一種方法就是蒙太奇。我們都知道，蒙太奇即是對現實進行截取，然后再讓彼此重新組合的過程。對布萊希特來說，只要經過這種方法組合后的現實更容易讓人辨認，那么作品就是現實主義的。關鍵是允許“現實被駕馭”，它讓布萊希特的現實主義觀點直接對立于機械的反映論。這是布萊希特最為前衛的一面，也是他的現實主義理論借助前衛藝術實現的最大突破。

在表述現實主義理論時，布萊希特依然沒有忘記批評盧卡奇的形式主義。這次他提到形式主義是為了明晰現實主義作家的標準。布萊希特判斷現實主義作家的標準是雙重的，這類作家既要能夠通過寫作揭露“粉飾和欺騙”，又要能夠介入到讀者的行動中去。這樣的標準再次讓我們看到，現實主義的對立面不是前衛藝術。前衛藝術所使用的蒙太奇、象征、意識流等手法，只要再現了社會現實，這個現實無論是碎片化的還是個人化的，都可以被劃入現實主義的范疇。布萊希特重提形式主義，恰恰是用它來反襯自己的現實主義概念。因為他認為，盧卡奇的形式主義只認準一種再現現實的方法，在這種單一的方法之下，又蘊含著理想主義的成分。

談到理想主義，又涉及布萊希特對現實主義者的第二個要求，即介入到讀者的行動中去。在布萊希特看來，現實之所以是現實，必然要與理想主義者所認為的現實區別開來，而這里的理想主義者，也有盧卡奇的影子：

現實主義者和理想主義者，都是給出現實與思想的映像。但理想主義者是從美的或藝術的理想出發，而現實主義者卻總是用現實來衡量理想，不斷地糾正關于理想的觀念。現實主義者不只是不同于理想主義，而且它還意味著這樣一場斗爭。它不只描寫現實，而是實現現實，反對理想化。……如果可以這樣說的話，這就是說，可以理解為：它使現實“投入戰斗”。

理想主義成分恰恰是盧卡奇的現實主義中最為致命的一部分因素。如上一節所論，盧卡奇的“和諧”論實際遵循了黑格爾的美學原則，這一美學原則以古希臘的理想美為標準。同時這也涉及自恩格斯以來的“典型”概念，“典型”即是理想性的。從反對理想主義的角度看，布萊希特確實站在了傳統現實主義的反面。另外我們會發現，布萊希特把現實主義理解為具體的“戰斗”，這也是他一以貫之的階級斗爭的觀點。所以，現實主義不再局限于與觀眾之間的情感交流，而是要去促使觀眾行動。那么，經過布萊希特擴展了的現實主義與它的受眾群體有什么關系呢？這再次涉及盧卡奇、布洛赫等人提到的人民性。

（三）間離效果和人民性

布萊希特與盧卡奇、布洛赫理解的“人民性”之間的根本差異在于，他賦予“人民”以能動性。在他看來，“人民”不是一群等待喂食的幼鳥，而是有自己判斷的行為主體，他們“不僅完全參與發展，而且簡直可以說，是他們控制發展、促進發展和決定發展”。只有以這樣的人民概念為基礎，布萊希特重建的現實主義概念才能成立。例如，他以自己的《三分錢歌劇》為例，談到工人對幻想式的比喻和非現實的環境并不反感。這一點足以證明，布萊希特之所以堅信寬泛的現實主義可行，其依據來自工人階級的具體反映。盧卡奇談工人階級和人民性時，總是抽象地談論工人階級的意識形態，如果具體到現實中，這類意識形態就是代表工人階級的政黨。布萊希特并非專業的理論家和評論家，他的理論寫作一直是以戲劇創作為基礎。這就決定了布萊希特所談之人民性一定是具體的觀眾，是那些坐在劇院觀看戲劇的鮮活個體。

既然人民在布萊希特心目中是“進行戰斗的人民”，因而“人民性”就是一個戰斗的概念。那么具體的現實主義作品如何與人民性發生聯系呢？這時就不得不談一下布萊希特的“間離效果”（Verfremdungseffekt）概念。

布萊希特不僅在戲劇理論中強調“間離效果”，而且還在戲劇創作中把這一理論訴諸實踐。什么是“間離”呢？它是“把事件或人物那些不言自明的、為人熟知的和一目了然的東西剝去，使人對之產生驚訝和好奇心”。“不言自明的、為人熟知的和一目了然”等特點都是現實主義追求真實的手段。在戲劇方面，現實主義的這些手段體現為真實幻覺。布萊希特追求間離效果，其目標直面19世紀末20世紀初不斷完善的戲劇表現手段。在他看來，歐洲18世紀以來的戲劇都在不斷追求真實幻覺，這一目標盡其所能讓觀眾投入到戲劇情節中去，并且信以為真，失去自我反思能力。而能夠產生間離效果的戲劇則與經典的戲劇效果不同，這類戲劇打破作品表現形式的統一和諧，讓作品有悖于現實常理，給觀眾造成驚訝感。傳統戲劇重在達成觀眾與表演的情感共鳴，間離效果則時時讓觀眾處于表演之外，與劇情保持距離。

在“表現主義論爭”中，盧卡奇極力主張以巴爾扎克和托爾斯泰為標準的現實主義，又否定使用蒙太奇和意識流的前衛藝術，這讓布萊希特看到了歐洲傳統戲劇追求幻覺真實的影子。與盧卡奇相反，布萊希特恰恰認為，蒙太奇和意識流的手法是達到間離效果的現代路徑，擴展了的現實主義創作不僅不應該反對，而且還要積極吸收這樣的手法。從間離效果角度講，布萊希特理解的“現實”已經和盧卡奇等經典現實主義有了本質區別。布萊希特所謂的現實是指觀眾在觀看戲劇時，不時地反思自己所處的真實環境，這個環境不是通過戲劇表演認識到的，而是自己發現的。經典現實主義則不同，他們一直處在反映論模式之中。在恩格斯和盧卡奇的理論中，現實是一個鏡像概念，是外部世界與文學內容的一致性。讀者或者觀眾不是去自主發現現實，而是被作品告知什么是現實。

在當代電影產業幾近完善的情況下，蒙太奇（剪輯）成為電影的基本技術語言，它可以講述現實主義的故事，也可以生產夢幻的故事。但是在20世紀初攝影逐漸普及、電影剛剛產生的年代，正如盧卡奇他們看到的，蒙太奇帶來的僅僅是破碎感和碎片化的視覺效果。而布萊希特把蒙太奇作為間離效果的一個準則，恰恰是看重這樣的破碎感，因為它可以激活觀眾的能動性，使其避免沉醉于劇情的幻象。

顯然，布萊希特的間離效果產生的觀看體驗，非常符合他對人民和人民性的認識。觀眾無法在觀看過程中完成“凈化”，反而通過間離效果不斷追問戲劇的合理性，從而反觀現實。只有處于間離效果下的觀眾才能夠避免幻覺的欺騙，成為布萊希特理想中“創造歷史的人民”，“改變世界和改變他們自己”“進行戰斗”的人民。

三、另—個極端：來自阿多諾的聲音

1958年，盧卡奇出版《反對被誤解的現實主義》一書，再次強調自己在1938年時的主張。同年底，阿多諾寫作《被迫的調和——評格奧爾格·盧卡契（反對被誤解的現實主義）》一文，與之商榷。與“表現主義論爭”時隔20年之后，阿多諾的這次回應要比布洛赫和布萊希特更加徹底、更具穿透力。究其原因，可能是阿多諾所站的政治立場與20年前那場論爭中的每個人都不一樣。

雖然布洛赫、布萊希特和盧卡奇有著不可調和的觀點差異，但是他們在這樣幾點上保持一致。首先，他們站在了同一政治陣營，即反法西斯的陣營;其次，他們都認同馬克思主義的唯物史觀，也就是堅信資本主義必定會被社會主義替代;再次，由于上述原因，他們都堅持藝術直接干預社會的屬性，也正是我們上文反復談到的人民性。所以，無論他們是支持前衛藝術還是支持現實主義，都在強調不同藝術與被壓迫、被欺騙的大多數人民之間的一致性關系。

在阿多諾這里，我們看到了完全不同的觀念。阿多諾當然也反對法西斯，但他卻對社會主義或者無產階級的勝利持懷疑態度，尤其是對斯大林在蘇聯實行的一系列政策。所以，他會直接指出盧卡奇所謂現實主義的荒謬之處：“然而主客體的分裂與沖突將延續下去，聲稱這種沖突在所謂的東方國家已經克服不過是騙人的謊言。”“主客體的分裂與沖突”實際指資本主義社會的物化，而“東方國家”特指蘇聯。這一論斷顯示，阿多諾從根本上不認同盧卡奇賦予現實主義能夠預見未來的能力，從而也否定了盧卡奇的“歷史的總體”。

阿多諾之所以支持前衛藝術，不是因為前衛藝術的形式具有人民性，而是因為其獨立的形式——審美：

只有遵循自己的形式法則，拒絕被動地接受客觀的經驗存在，藝術才同現實發生關聯。藝術的認識是通過審美手段來實現的。即使所謂的唯我主義，即盧卡契所說的“跌落到虛幻的自我”，在藝術中也并不意味著客觀外在世界的否定，而是通過主體的意向性，將客體納入主體，使二者辯證地融合在一起……藝術作品恰恰是通過被納入主體、被主體體驗過并以形象的方式表現出來的現實與外在的、未被主體加工過的現實狀況的對比來批判現實。這是一種否定的認識，用今天流行的哲學術語來說就是：必須與現實保持一種審美的距離。

阿多諾強調藝術“與現實保持一種審美的距離”，恰是針對現實主義反映論。布萊希特固然也反對反映論，但基于藝術人民性的大方向，他從未正面強調形式的重要性。上面的這段論述顯示出，阿多諾將藝術的側重點放在了創造的主體（藝術家）方面，而非社會的客體（外在現實），并把主體通過形式對現實的改造看作藝術存在的根本。這是我們當代所描述的典型現代主義美學。由于藝術在于主體，像卡夫卡、喬伊斯和貝克特等的“唯我主義”小說才突顯出極其重要的意義。盧卡奇批評這類作品只能代表個人，無法抓住社會發展的“歷史的總體”，所描繪的世界讓人無法認識。阿多諾卻認為，這些小說的“不可認識性恰恰是他們對世界的一種認識，即關于這個令人恐懼的、無法把握的物化的世界以及人在它面前無能為力、無可奈何的認識”。

面對20世紀初前衛藝術的“形式”“破碎”“個人主義”“不可認識性”等關鍵詞，布洛赫與布萊希特試圖先否認，然后再強調他們技巧上的優勢，從而論證上述特征只是前衛藝術發展之初的特征或者是不成功的范例，真正成功的前衛藝術是使用了新的技巧又能夠具有人民性的藝術。阿多諾的辯護更加直接，前衛藝術的“形式”“破碎”和“個人主義”不僅不應該被否定，反而這些正是它的優勢。例如阿多諾認為，由個人主義導致的孤獨感才是資本主義社會中人的普遍現狀，藝術家通過藝術“自身的形式法則，以審美的方式間接地揭示了社會的本質，以反叛者的姿態對現實存在作了無情的否定，從而使人對這個世界獲得更加清醒的認識”。20世紀初的40年內，前衛藝術與現代主義并未得到理論上的明確區分，要想得知這個時期有關前衛藝術批評的方法，只能研究廣義上的“前衛藝術”或“現代藝術”。前衛理論的這一混合時期，同時又是前衛理論的孕育期，只有通過研究這一階段的各家言論，才能從根源上把握前衛理論的脈絡。進一步講，跟隨前衛藝術的發展，前衛藝術理論的范疇也不斷發展。面對概念的歷史演變，只有從根源上把握前衛理論的脈絡，才能清晰地討論它在20世紀70年代之后的發展。