從當代劇場探尋契訶夫劇作文本中的現代性

摘要：在當代，契訶夫的戲劇作品依然以極高的頻率出現在世界各地的劇場里，我們從中不難發現，“契訶夫熱”的浪潮背后，實則是其劇作文本中蘊含著的現代性，使得其成為當代劇場探索不竭的思想寶藏。而從如今世界各地上演的百花齊放的契訶夫文本“劇場美學角逐”中，更可以探索出其現代性特質，本篇將結合烏鎮戲劇節的兩次展演來探討這個問題。

關鍵詞：契訶夫;當代劇場，沖突消解;現代性

“戲劇所要求的‘當下‘人際‘事件等形式性表述在新的內容表述下變得難以維系，單純的戲劇風格向矛盾的戲劇風格過渡，并成為新的形式性表述的開端。”[1]斯叢狄指出，契訶夫、斯特林堡等人對“drama”中“情節整一性”的原則或多或少已經開始了反叛，由此我們不難認定，契訶夫雖然被通俗地視作現實主義作家，但也可將其看作20世紀現代主義戲劇的開端。

一、碎片化的生活圖景，沖突的消解——敘事重組和直接抒情的舞臺重塑

尤里·布圖索夫導演在2019年的烏鎮戲劇節上帶來的長達270分鐘的《三姐妹》（2015俄羅斯金面具最佳導演獎獲獎作品），在演出之后使不少觀眾都頗感震撼。如果說原著中契訶夫對于人類生活意義的探尋還尚留了一絲出口，那么這一版所呈現出的似乎是更進一步的純粹的意義消亡，將原作中那種囿于單調瑣碎生活，無法逃離的生存困境極具沖擊力地展現在觀眾面前。正如[2]奧爾加所說：“時間會過去，我們也會永遠消失，我們會被人忘掉，我們的臉，我們的聲音，我們這些人，會統統被忘掉?！?/p>

1、漂浮于圖景之上的靈魂群像

在內容呈現上，導演對原作中的內容進行了拆分和重組，將原本的線性結構打碎，按照人物心靈的演變進行了重新建構。如：劇中將土旬巴赫本該在第二幕說的臺詞移到了開頭，原著中韋爾希寧和瑪莎的分別演變成了二人數次追逐，從臺上跑到臺下再跑回臺上，甚至穿過觀眾席等，都是對原文中線性敘事的一種顛覆。然而出人意料的是，這種最初對劇情的迷惑卻并沒有起到“趕客”的負面效用，反而帶來了更加具有沖擊力的心靈震撼。最明顯的是大量的獨白、重復和碎片式的劇情拼貼，這些非傳統敘事方式所帶來的一個最直接的效用就是直接抒情。

契訶夫在戲劇文本中就已經削弱了情節的重要性，筆下人物的行動力也大大減弱，因而常常呈現出一種散文化的，迤迤然的憂郁氣質。[3]“如果人物沉潛入過去的回憶或耽溺于未來的幻夢而棄絕當下，棄絕交流，就無法維持對白的形式和間際氛圍，所以契訶夫不得不將獨白偽裝成對白，在對白的形式中展現出對白的不可能性?！?，而這樣的“各自分離的孤獨交流”恰好為舞臺呈現上大量獨白和重復甚至搖滾說唱的形式提供了恰如其分的交接口。[4]“對白的無效性凸顯出人的異化，展現出一幅失去目標和意義的人類生活圖景”，非傳統線性結構下呈現的，是人漂浮于背景之上的靜態畫面，是一個個看似互相交流實則全部失語的靈魂群像。

二、假定性的賦能——你我他“櫻桃園”的挽歌

散文化是現代戲劇中一個重要的特征，在契訶夫的戲劇文本中幾乎看不見19世紀風靡歐洲的佳構劇特征，既沒有轟轟烈烈的男女愛情，也沒有匡扶正義、懲惡揚善的英雄人物，更多的則是日常生活中近乎平淡的“沒有趣”的平凡市民。甚至是庸俗的、愚昧的，只知衣食溫飽，打牌扯天的小人物。因而契訶夫筆下的生活總是平淡的，散文化的，幾乎沒有尖銳的矛盾沖突，充滿了詩意和一種耽于過去的回望姿態。

1、個體性的融入與經典文本的當代互文

恰恰是其豐富的假定性和象征意味，使得眾多現代導演選擇在這傳統的經典文本上進行個人化意識和現代意識的融入，由此賦予其全新的意涵。以“賽博劇場計劃”發起人孫曉星的《櫻桃園》為例，導演將二次元、顏文字、網絡符號等元素融入了契訶夫的文本中，同時將原作中顯得并不具備成年人式沉穩的柳苞芙在舞臺上以一種模糊年齡的人物設定進行刻畫——幾乎與兩個女兒同齡。導演架空了一切背景，包括社會、文化、階級，讓觀眾仿佛來到“少女樂園”之類的地方：原著中“開著白花的白茫茫的櫻桃園”變成了巨大的純白色大床覆蓋著薄紗，輕盈得昭示著美好與純潔，女子均著白衣，夸張到甚至有些“矯揉”的少女儀態。

一座少男少女們的櫻桃園，一柄青春的保護傘，一座埋葬“宅男宅女”的墓穴，一張終將會過去的屬于這個年代特有娛樂文化的遺照……同樣的，導演沿襲著契訶夫文本的特性，亦在舞臺上設有多處隱喻和潛臺詞：巨大的二次元人偶頭套，少女育成游戲的電子投屏，黑色能量塊的搬運，[5]“它們是馬列維奇極簡主義的那個黑方塊，它們其實有好多的隱喻，比如飛碟就是黑色的方塊，墓碑也是……在網絡世界里，它還是一種能量塊”等，甚至出現了《紅樓夢》的動漫投屏，這點確是十分有新意又更加具有本土化味道的。《紅樓夢》中的少男少女們在大觀園里度過青蔥韶華，風雅詩意，而終不想一日落得“白茫茫大地真干凈”，這與契訶夫的《櫻桃園》文本放在一處確是能聽到“時空的回響”。誠然是兩種不同的文化語境，但在這一層的挽歌意義上，“櫻桃園”與“大觀園”確是十分相近的兩種意象，而這兩者居然是通過“電子投屏的動漫”這種極具現代性的方式進行了呈現，不得不說真是意趣橫生，既滿足了戲劇的“當下性”時代意義，又將經典文本之間進行了互文勾連，翻出了新意。

三、結語

契訶夫戲劇文本之中的現代性魅力之所以能經久不息地在后世中不斷被發掘，還因為其作品中不斷對人類生存困境提出的質詢這個恒久的母題?！稒烟覉@》中第二幕有一句臺詞：[6]“忽然間，遠處，仿佛從天邊傳來一陣類似琴弦崩斷的聲音，然后憂郁而縹緲地消逝了?！边@種帶有沉挽悠揚意蘊的哀傷仿佛是人類在鴻蒙宇宙中的一聲哀嘆，一種對人生價值的詰問，契訶夫生前最后的天鵝之歌。正如存在主義哲學家加繆在《局外人》中所拋出的疑問那樣：在這個上帝死了，最該價值自行貶黜的時代，人之為人是否依然可能？劇作家客觀冷峻地審視著人間生活的荒誕，一邊又嘲笑著荒謬，透露出對人民和生活飽含的醇烈濃厚之愛。

參考文獻：

[1]彼得·斯叢狄：《現代戲劇理論（1880-1950）》（王建譯，北京大學出版社），2006年

[2]契訶夫：《三姐妹》，《契訶夫劇作》，汝龍譯，安徽文藝出版社，1998年

[3]呂效平，陳恬，高子文：《戲劇學》，南京大學出版社，2019年，第129頁

[4]同[3]，第136頁

[5]《孫曉星×總是如此，朝暮色抹去雕像的方向》，《小說界》2019年，第1期

[6]契訶夫：《櫻桃園》，《契訶夫文集》，焦菊隱譯，上海譯文出版社，1980年

作者簡介：盧嘉琪（1999.3）女，漢，江蘇省南京市。本科，江蘇師范大學傳媒與影視學院，廣播電視編導專業。