一生鐘愛民樂事業 制作改良無怨無悔
——記樂改名家趙振華

文／張 賓

今年已75歲高齡的趙振華先生，是我國著名的民族器樂制作工程師（下文簡稱趙工）、前沈陽樂器廠技術廠長，投身民族樂器事業幾十年來，曾設計制作了多種民族樂器，建立了東北地區首個樂器機械化生產線，所研發的“橋琴”，獲得了國家優秀產品發明獎和沈陽市科技廳創新創業大賽一等獎。筆者作為校橋琴研發項目組成員，本科開始即跟隨趙工學習樂器制作。在閱讀孟建軍先生所寫的《民族樂器制作是我畢生熱愛的事業——訪樂器制作專家趙振華》①一文之后，筆者以低音樂器橋琴為基礎，于2020年7月21日到趙振華先生的居所，對其進行了二次采訪。通過采訪，更激發了我對幾十年來為我國民族樂器的研發與制作投入了畢生精力的趙工由衷的崇敬之情。

沈陽樂器廠舊影

一、趙振華與沈陽樂器廠

1960年，趙振華畢業于沈陽工業技術學校，機械專業出身的趙工，當時本應在國家亟需發展的重工業領域工作，由于特殊家庭身份，而被分配到了沈陽樂器廠。沈陽樂器廠于1956年建立，初期以生產拉弦樂器為主，后發展為東北地區唯一一家綜合性民族樂器廠。趙工初來廠里工作時，發現制作樂器的廠房內，僅有電燈能稱得上是電子設備，所有樂器加工還全部處在手工操作階段，琴軸用手工開瓣，木材用鐵銼下料，由此導致出廠的樂器質量參差不齊。

按照當時的政策，趙工入職的第一天，就跳過學徒階段成為一級工，因此，他大可不必下廠房參與繁瑣的基礎工作。可是趙工不僅下廠房，還主動向老師傅們學習手工制作技術，并在學習過程中發現了問題，比如廠里的師傅雖然有各自的分工，樂器的各個部件也由不同的部門負責，但到最終組裝階段，卻換成了另外一組人員，這樣各自為政的工作形式，使出廠樂器的合格標準僅僅是能出“聲”，也因此導致出廠樂器質量的參差不齊。為了解決這些問題，趙工開始穿梭于各個廠房，耐心地學習不同樂器的制作的不同環節，通過學習，很快他對每種樂器的部件及組裝程序都能了然于心。

兩年之后的1962年，身為廠里為數不多的知識分子，趙工被廠里派到上海樂器一廠參觀學習。此時的上海樂器一廠，已經實現了生產流水線。在趙工看來，從技術層面分析，整套流水線并不復雜，重要的是流水線中每個環節制作樂器時大大小小的數據，是上海樂器一廠無數次實踐后的寶貴成果。深受觸動的趙工回到沈陽，迅速在沈陽樂器廠推行樂器生產的標準化、半機械化，并購置設備，計算出各種數據，逐步建立起了穩定的生產線，制作生產出了二胡、高胡、中胡等胡琴類樂器。

20世紀70年代，隨著國家“打輕工翻身仗”口號的提出，沈陽樂器廠決定增加樂器制作的種類，有著豐富設計經驗的趙工在此期間試制了琵琶、中阮、大阮、小阮、月琴、柳琴、古箏、秦琴以及大轉調、小轉調的打琴，每一件樂器從設計到生產都由他親自完成，樂器成形后，他特意請到專業的演奏老師前來試奏，演奏者的意見成為每件樂器是否合格的重要參考。有了規范化的生產線和出廠的新標準，僅僅過了10年左右，沈陽樂器廠于上世紀80年代一躍成為了國內的“大品牌”樂器廠，特別值得一提的是當時廠內自主研發的“翠鳥牌”吉他，不僅占據了國內市場，還一度遠銷海外。

趙振華制作中阮

趙振華調試古箏

20世紀80年代，國人對自主研發的熱情充斥于各個領域，沈陽的鋼琴制造業在1987年迎來了變革。起初是行業內對擊弦機擺脫進口的呼聲不斷高漲，擊弦機是鋼琴的重要組成部分，其性能的優良與否直接影響著鋼琴的質量與音樂表現力。那一年，趙工參加了輕工業部所舉辦的鋼琴制作標準起草會議，會議結束之后，他很快被委以重任，受聘到沈陽市盛京鋼琴廠。在沒有電腦與現代制圖技術的當時，趙工憑借自己扎實的專業技能，依靠簡單的繪圖工具，在經歷了無數個不眠之夜后，繪制出了中國人自己的鋼琴擊弦機流水線設計圖與其他3000多個部件。生產線通過了輕工部（現為輕工業聯合會）認證和北京樂器研究所檢測，成果銷往國內各鋼琴廠，并且被北京、上海、寧波、南京、沈陽等17家生產廠家沿用至今，他的研究成果被電視臺與報紙爭相報道。

“文革”10年中，許多知識分子受到沖擊不能從事學術研究工作，而趙振華在此期間有幸得以全身心地投入到發展中國民族樂器事業之上，不僅沒有受到特殊身份的影響，還憑借自己的努力，一步一步從一級工人到技術科長、工程師，并擔任起了沈陽樂器廠的技術廠長，為該廠的發展貢獻了自己的才智。更為重要的是，期間趙工結識了影響他一生的楊雨森先生。

二、趙振華的低音樂器改良之路

楊雨森先生是民族樂器改良的前輩，其所改良的低音拉弦樂器革胡，在我國樂器的研發歷史上，是具有里程碑意義的。楊先生自1949年開始投身民族低音樂器革胡的研究與改良，直至1980年生命的最后一刻，從未間斷，正如《憶革胡的創造者——楊雨森》一文中所評價的：“革胡是他的心！是他的命！是他的眼睛！”②楊雨森先生的精神，潛移默化地影響著所有從事民族樂器改良的后來者，趙振華便是其中之一。

民族低音樂器改良的問題，是民族樂器改良的公關課題。早在新中國成立初期，就開始了零星實驗，之后，在得到周恩來總理的重視后，民族低音樂器的改良如雨后春筍一般蓬勃開展起來。③然而，直到1976年，低音樂器改良的道路并不平坦。已經長時間關注此問題的楊雨森同時作為專業演奏者，深知其中的問題所在。楊先生認為問題在于演奏者通常有著優秀的想法，在實際操作中則力不從心，出現了百花齊放但只是曇花一現的尷尬場景，改良需要的是嚴謹周密的數字計算與嚴絲合縫的圖紙設計，并非只憑借對音符的一腔熱血而得來。當時的趙工在樂器制作與改良方面已經小有成就，所以很快接到了楊雨森同志代表上海樂器一廠發來的一封邀請信，信的內容是邀請他參加廠里對革胡改良的商談，商談的目的是為1977年蘇州低音民族樂器改革工作會議做準備。

接到邀請之后的趙工非常興奮，立刻訂了7月27日晚9點前往上海的98次列車，出發之后大約凌晨3點左右列車緊急剎車停止前行，三天后火車又返回到沈陽。回到沈陽，才知道火車因唐山發生了大地震而停在了離灤縣不遠處。一周后，趙工改坐民航飛機來到了上海楊雨森的家。趙工回憶，在楊雨森家中，“當時我試奏了眼前的龐然大物——革胡，演奏時其聲響渾厚有力，音色顆粒清晰。”④這實際是趙工第一次演奏民族低音樂器革胡后的感受，有著豐富經驗的趙工演奏后很快發現了諸多問題：首先革胡雖然使用的是板膜協和振動，但主振點是板振動通過琴腔里的連動桿傳導至琴側面的皮膜上，由于這種設計，導致產生的兩個振點受力不統一，沒有把力完全釋放出來，因而會對音質、音色、音量產生影響，加上共鳴箱體與西洋低音樂器大提琴相比較小，反射共振的空間效果有一定的局限，在音量上很難達到大提琴在民族管弦樂隊中的低音效果。此時，二位在民族低音樂器制作上都有著豐厚積累的人，意見發生了分歧。趙工認為桶型的外形設計限制了共鳴箱體的大小，革胡木板受力面積本身較小，加上連動桿傳導到皮膜分散了力量，主張在這方面借鑒大提琴的外形；楊雨森則認為使用大提琴的外形設計，皮膜震動就必須舍棄，倒不如直接使用大提琴；趙工還認為，革胡所采用的“四根弦”雖然解放了琴弓，但是演奏起來左右手不符合胡琴與大提琴的演奏習慣，推廣會十分困難，但對此，楊雨森卻說了讓他印象深刻的一句話：“我這個年齡都學會了，我接下來將用所有的時間去教會我的學生，我的學生教會他們的學生……”。二位前輩雖然未能對革胡達成共識，但趙工回到沈陽后，二人一直保持著關于改良問題的溝通，趙工也開始把沈陽樂器廠能夠生產的民族樂器全部繪制成圖紙，從繪制過程中尋找著靈感，也取得了緩慢的進展，最終二位前輩達成共識，一致同意改變連動桿設計，板振動與膜振動必須同時進行。令趙工印象深刻的是，趙工從與楊先生的書信往來中，毫無察覺此時的楊先生已經身患絕癥，他的工作量甚至超過一個年輕人。⑤楊雨森先生于1980年12月8日去世，年僅54歲。一個月后得知趙工噩耗，悲痛之余則是他背負重任的開始。

20世紀70年代初，沈陽樂器廠、沈陽音樂學院、省市各音樂劇團曾聯合組建了一支樂改小組，趙振華先生擔任圖紙設計工作，該小組成功改良過雙千斤二胡、輔調箏、箜篌等樂器，在小組的工作讓他總結了不少關于樂器改良方面的經驗，因為當時沒有網絡且交通不便，有些好的想法與創意經常是幾個月后小組成員們才知道。后來在組員的幫助下趙工通過各種渠道收集到有關低音拉弦樂器的改良成果與文字資料，自掏腰包托人去購買各個單位的改良成品進行研究，沒有實物則將圖紙備份到沈陽自己做一個出來。

趙工用主振點材料將當年收集的低音拉弦樂器歸類，分別為：皮膜主振、音板主振、板膜協和振動三種。通過實驗，趙工發現皮膜主振這條路似乎進入了死胡同，琴皮受到溫度與濕度的影響，塌陷問題在不改變材料的情況下很難解決，音板主振從音量上可以滿足現代樂隊的需要，但從音色上趙工堅持認為民族拉弦樂器應保持自身獨有的特點，板膜協和振動的方式才是最佳選擇，在研究革胡時趙工發現連接音板與皮膜的連動桿可以外置，隨后趙工設計出的橋碼在完美代替革胡連動桿的同時將板膜振動保持在一個平面上，像橋梁一樣的設計將壓力分解，皮膜的塌陷問題也隨之解決。研究期間趙工的專業特長發揮了關鍵作用，學習設計的他將所有數值羅列出來，與二胡、中胡、高胡進行對比，以保持音色統一為目的，為以后的成功打下了堅實的基礎。

在外形設計問題上，趙工認為使用胡琴外形僅僅從表面上繼承了傳統，但是低音樂器需要寬闊的振動空間，所以提倡借用提琴的外形設計，而這一思想一直受到質疑，“中國樂器就應該有中國樂器的樣子”這一言論一直持續到1979年3月日本指揮家小澤征爾與美國波士頓交響樂團訪華之前，這是“文革”之后第一支來中國演出的西方交響樂團，從那之后開放逐漸代替保守，接納與包容外界事物成為一種方向。“中國走向開放之后大家對‘傳統’與‘西洋’的界限也模糊不清了”⑥，原本那些堅持低音改革的聲音逐漸消退，民族管弦樂隊的數量及演出與日俱增，大提琴承擔低音的任務默默地被大眾所接受，然而走向國際的民族樂隊中間有大提琴的身影之后，似乎給交流帶來了一些共同話題。隨著年齡的增長，趙工的思想與這個快速發展的社會也變得格格不入，曾經推動革新的“改良派”變成了邊緣的“老一派”，讓趙工想不到的是幾十年前提倡音色統一的主流思想仿佛就在昨天，而今天人們對胡琴與提琴音色的區分思想逐漸淡化。然而，經過幾十年思索，帶著楊雨森先生的遺愿，趙工摒棄了外界的影響，很快將橋琴的外形確定，采用大提琴的結構的同時使用與其相近的演奏方法，設計圖紙完成之后，真正的生產又讓他等待了40余年。

三、趙振華與時代的聲音

時間來到20世紀90年代，到了退休年齡的趙工眼見沈陽樂器廠隨著政策的改變而進行重組，由國營變為了私有企業，當年的沈陽樂器廠成為趙工這代人的回憶。離開工廠之后，雖然沒有了設備，但趙工的制作工作并未止步，早已完成的圖紙在當時屬于先進的設計在今天看來依然富有新意，但很多已經不適合這個快節奏的時代與教育環境。年輕人認為民族管弦樂隊就應該是這個樣子，這種新思想讓他之后對橋琴的推廣感到不安。趙工沒有想到當年對楊雨森提出的問題會成為他今后改良道路上的難題，橋琴從功能上完全可以代替大提琴在民族管弦樂隊中的位置，但是定弦與大提琴相同，演奏方法與大提琴相似的橋琴沒有配套的演奏人員與教學體系，時代的變遷讓他失去了工廠，制作了一輩子樂器的他想要生產幾把試制琴都變得無比困難。當年的“秀才”手上雖滿是老繭，卻學得一身本領，能夠手工制作的部分，這位老人從不麻煩別人，可當拿著設計圖紙的他去商業化的私人樂器工廠詢問時，往往得到的回復是“不賺錢，不生產”。時過境遷，早該敲定成型的橋琴來到了2020年的春天，筆者所在的沈陽師范大學的團隊找到趙工，了解到此團隊曾設計的小尺寸兒童民族樂器獲得成功并投入市場，經實地考察一番之后趙工將設計圖紙送到了坐落在學校內的小型工廠并親自制作，第一把試制橋琴很順利地在這個小型工廠內制作完成。當這把琴演奏出第一聲音符時，音板與皮膜的協和振動被完美地展現出來，趙工終于聽到了那個時代為改良所發出的塵封已久的聲音，而每當請大提琴演奏家進行試奏時，趙工便不由得想起那個他心中永遠掛念著的、沒能實現諾言便匆匆離去的楊雨森。

憑借多年的摸索實踐，讓趙工堅信，民族音樂的發展應以傳統內容為根本，大膽創新小心應用，同時也以制作者的角度提出了三點建議。首先是近幾年的所謂改良過于注重外型，或設計受限于演奏形式，前者雖尊崇民族樂器樣貌的統一性，但不懂得靈活變通，使得這樣的樂器大部分只能單獨演奏而不能融入樂隊；后者則限制于傳統的演奏方法，于是很多上乘的改良樂器出現了推廣難的現象。其次是“改革”與“改良”的問題，改革一詞適用于因為獨奏改變自身的音色、音響、音質、音域的樂器；而圍繞樂隊對樂器進行的改動可稱為“改良”，改良到今天已經基本進行至收尾階段，這個過程不能與之前改革一樣大刀闊斧，未來應從細節中發現問題，改良之路遠比改革更加困難且艱辛。第三，如今的“改良”多數是圍繞節省成本、簡化流程而進行的，生產與購買雙方交流的方式是“價格”而不是音樂本身，身為傳統樂器的制作者可以成為時代的“逆行者”，讓民族樂器振動出最純粹的聲音。

注釋：

①孟建軍.民族樂器制作是我畢生熱愛的事業——訪樂器制作專家趙振華[J].樂器，2018(08)：30-33.

③于君，石嘉歡.淺談民族低音樂器的改良進程[J].北方音樂，2018，38(07)：60.

④⑤⑥作者采訪趙振華內容..時間：2020年7月21日.地點：趙振華住居。