淺析元代文人畫意境美表現—以倪瓚《容膝齋圖》為例

□邵 迎 南開大學濱海學院

元代文人畫在產生和發展的過程中，形成了注重筆墨、注重內在精神抒發的特征，對后來的繪畫產生了深遠的影響。在多元文化的歷史背景之下，在中國傳統美學文化的浸潤下，元代文人畫自成體系，形成了一種注重營造充滿內在邏輯性的美學表達形式，力圖展現中國傳統審美理想意境之美。一般認為，西畫重造型和結構，中國畫推崇構圖和意境，而元代文人畫則突顯對內在精神理念的藝術傳達，主要表現在對意境的構建上，如弱化形式、意存筆先、畫盡意在。可以說，元代文人畫中意境美的表現從始至終貫穿著中國傳統的審美哲學和藝術主張。

倪瓚是元代文人山水畫家的代表人物，其不僅把中國傳統審美理想“天真平淡”融入了畫作中，還把個體情感思想深入畫作中，其作品構圖簡淡，意境深遠。《容膝齋圖》就充分體現了這種意境美。

一、意境

意境的主要特征是景中有情、情中有景、情景交融。詩歌、音樂、書法、繪畫……中國大部分藝術門類都比較注重意境的營造。中國畫的藝術創作，更是推崇意境的塑造與表達。可以說對意境的強調，代表了中國畫作品整體性的審美追求，創作者通過意境的營造可以有效地提升自身的藝術感染力和創造力。宗白華先生首次融合多藝術門類著《中國藝術意境之誕生》，并提出“中國藝術意境理論”。

“意境”作為一個完整的術語被運用，始見于唐代王昌齡《詩格》中的“三境”（物境、情境、意境）說。嗣后，王維在《山水論》中提出“凡畫山水，意在筆先”；唐代畫家張璪提出了“外師造化，中得心源”的著名論斷；畫論家張彥遠在《歷代名畫記》中也提到了“意存筆先，畫盡意在”的繪畫創作觀點。以上種種，都是對意境理論重要內涵的發掘，即強調超越藝術形式，追求更深層次的主體精神的呈現；強調藝術作品最終所形成的審美形象是繪畫對象與作者主觀精神的統一體[1]。

宋代文人對意境理論作了進一步挖掘。北宋黃休復在《益州名畫錄》中提出“逸格”，明確將其列于“神、妙、能”三格之上，“畫之逸格，最難其儔……得之自然，莫可楷模，出于意表”。北宋歐陽修在《試筆·系辭說》中提出“言不盡意之委屈而盡其理”。北宋畫論家郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠”（高遠、深遠、平遠），這些都是探討繪畫實踐中意境追求的重要理論拓展[2]。

至元代，倪瓚提出的“胸有逸氣”更是對意境理論的繼承與發展。正如倪瓚所云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”（《答張藻仲書》）“逸筆草草、不求形似”就是強調超越內容表現、超越筆墨形式的內在精神追求與審美觀照。而其創作實踐也注重表現這一思想主張。

二、倪瓚《容膝齋圖》意境的展現

（一）意存筆先，畫盡意在

中國畫的創作方式，使創作者在觀察、描摹事物的同時很好地將傳統美學與藝術境界進行藝術化、主觀化的呈現。文人畫的創作，很多時候是直接把知識分子的思想主張融入客觀物象之中，不是局外人、作壁上觀，而是通過繪畫技法“特殊”意境表現來展現其創作旨趣[3]。

倪瓚《容膝齋圖》在意境的營造上極具特色，整幅作品構圖簡約，造境清遠，毫不拖沓，給人一種淡雅飄逸之感。作品沒有采用所謂的重山復林的創作手法，墨色運用偏于清淡，多用干筆皴擦，少用渲染，用色不多。構圖采用了中國畫典型的“三段式”構圖。畫面下部的土坡之上有雜樹五棵，樹后是平坡茅亭；中間則以“空白”寫出湖水茫茫，給人一種清空之感；上方數疊遠山，這些山石土坡以干筆橫皴，再通過焦墨點青苔，使充盈凝重與疏落清空兩種意境和諧地融為一體。

《容膝齋圖》作品中的樹木在呈現上看似蕭條，卻因造形的老、勁而不顯雜亂；所用墨色濃淡相間，富有層次感；近坡皴多染少，筆法清勁有力；遠坡重而不雜，錯而不亂；深厚中呈現曠遠清幽，蕭條清淡里自有開闊磅礴之境（見圖1）。倪瓚在《容膝齋圖》中將意存筆先、畫盡意在的意境追求發揮到極致，形成了簡逸蕭疏、風神淡遠的獨特意境之美，讓人折服不已。

圖1 《容膝齋圖》

（二）留白表現意境

“意境”理論除注重主觀精神之外，在倪瓚的繪畫藝術實踐中表現為講求畫面布局上的留白，“虛實相生，無畫處皆有妙境”。這些留白的運用不是中國畫無物可畫，而是繪畫者另有意圖。這種留白的運用不僅表達出創作者對宇宙空間的“心識”，也是其推崇“圓融”之美、“空”之美的一種體現。虛不是實之陪襯，而是真正做到了虛實相間[4]。

自宋代馬、夏開始，中國畫布局開始豐富起來，但這一時期留白的運用本質較為“單純”。元代文人畫將此領入極致，推崇淡雅之風，并極為重視放大“淡”而彰顯白，這在倪瓚的筆下最為典型。在《容膝齋圖》中，留白是視覺的焦點與歸宿，畫面的實景摹寫不是全部的審美對象。留白不僅僅關聯實景中流暢的氣韻，更與“實有”一起構成了完整的審美世界。從這個角度分析，中國畫中的留白不僅僅是為了妙化構圖之趣，更是心靈感受的入口。根據不同的繪畫內容，留白的運用也有所不同。但無論留白是深邃，還是空靈，其始終都要給人一種“無”——一種意味未盡浮想聯翩的意境之感。

倪瓚《容膝齋圖》整體畫面分為近、中、遠三景，近處為平坡，遠處為重巒，中部以大片留白寫煙水茫茫。正是這大片留白的運用和山坡皴線形成了鮮明的對比，使得看似蕭瑟的山坡立刻多了幾許生機與活潑。這種留白藝術展現出來的意境之感，不僅展現了畫家在生活與精神上對潔凈淡雅的枯淡之美的追求，而且也在某種程度上反映出畫家對隱居生活的獨特體會——在冷寂現實中找尋生動靈性的意愿。

結語

本文以倪瓚的《容膝齋圖》為例，淺析了元代文人畫對意境美的獨特表達，也一窺中國畫清雅幽淡、意境深遠的精髓所在。意境理論是中國傳統藝術理論審美體系的核心。意境的美學塑造與表現賦予了中國藝術作品生命與永恒的魅力。以倪瓚為代表的“逸品”山水創作，正是這種美學追求的完美體現，其代表著中國文人畫走入了一個新的階段，對理解中國藝術精神的獨特性具有重要意義，借此我們可更為透徹地解析意境之美在具體創作中的表現。