中國當代藝術“當代性”的話語構成與價值沉淀

時勝勛

摘 要：理解中國當代藝術的關鍵是“當代”一詞。“當代”不只是一個時間，還是一種價值。討論中國當代藝術應該從當代到“當代性”。近年來學術界圍繞中國當代藝術的“當代性”大體形成了四種話語，即現實性與時代性、創新性與差異性、文化性與批判性、超當代與挑戰性等。這些并不是當代性的全部內涵，但代表了當前學術界對中國當代藝術當代性的理解。當代藝術最根本的是挑戰傳統與規范的，具有一種理想性的藝術觀念，它最終沉淀為歷史性價值，構成“一代有一代之藝術”的重要一環。

關鍵詞：中國當代藝術；當代性；話語構成；價值沉淀

中圖分類號：J0-02

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）05-0011-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.05.002

一、從當代到當代性

什么是中國當代藝術？其中最關鍵的一個詞是“當代”。眾所周知，當代可以是當下、當前、現時代，這是一個中性的時間詞。任何時代都有現時代。比如李白對自己的時代可以稱為當代，這就是盛唐的當代。這個概念就是當時之意（就歷史的當代而言）。就今天而言就是當下。但是，當代還是一種價值觀的體現，不是任何存在于當下的事物都是當代的。由于作為時間的當代和作為價值的當代之區別，這給我們理解中國當代藝術帶來了困難。因此，需要區分二者。如果將當代作為一個寬泛的時間限制，則中國當代藝術就是一般意義上的存在于當下的藝術，它無邊無際。如果將當代作為一種特定的價值觀（比如創新、先鋒、實驗等），那當代藝術就有著非同一般的意義。

當代的價值觀的核心前提是“厚今薄古”，就是進步的線性時間觀，拒絕傳統和主流，欣欣向榮，注重原創性。這種時間觀來自于西方進化論，也來自于西方現代性。這種進步的線性時間觀就是將過去牢牢釘在過時、陳舊、落后的恥辱柱上，而只有當下才是真正重要的。在此意義上，當代與現代并無實質差別。問題在于，當代比現代更為激進。在此，它也就和先鋒（前衛）、實驗（experimental）等有著密切的聯系。它們有著共同的文化邏輯。區別在于，當代是最新的概念，比先鋒（前衛）、實驗更新。比如先鋒（前衛）藝術、實驗藝術都有百年的歷史，已不新鮮。當代概念的包容性遠遠超過先鋒（前衛）、實驗，它有一種取代現代的態勢。

當代既是一種時間，也是一種獨特的價值，即當代性，就是獨一無二、與眾不同、原創、創新等。關于中國當代藝術的當代性的討論，是隨著中國當代藝術日益成為固定術語之后才興起的，尤其是近些年，有不少學者對此有所討論，對其梳理、總結可以窺見中國當代藝術“當代性”的話語構成，并從中提煉其文化價值。

二、現實性與時代性

最明顯的當代性話語是強調中國當代藝術應該表現中國的現實性與時代性。林木反對西方的當代藝術，而倡導有中國性的中國當代藝術。林木認為中國藝術的當代性不是對西方藝術的模仿，而是應該“反映進入現代化進程的中國現代社會的生機勃勃的社會景觀及由此而來的現代感受和現代情感”，中國當代藝術要有“民族藝術的獨立性”。[1]他指出中國當代藝術的諸多問題，即受制于新舊二元對立的創新模式、現代（當代）思維模式、全球化思維模式。這三種模式異于中國傳統與現實，給中國藝壇帶來了很大的危害。反思三大思維方式，立足于民族文化、藝術傳統、當代生活的生動現實，自主地借鑒外來優秀藝術的有益營養，自信地進行創造，成為中國當代有藝術的必由之路。[2]

林木認為，“中國應該理直氣壯地建立中國自己的當代藝術”，它表現為三個特征：一是“應該以中國當代生活和當代中國體驗為基礎，來呈現中國真實的面貌”。二是“與西方的當代藝術，從內容到形式都有重大的體系性的區別”。三是“與中國傳統藝術有明顯的時代性差別，它應該表現我們今天的生活，表現我們今天的感受和體驗”。[3]為此，林木將中國當代藝術特征概括為五個方面，即“反映中國的當代現實”“中國的傳達方式”“中國的當代樣式”“平等交流、互通有無”“自然而自由的形成過程”。[4]

林木還深入分析了中國當代藝術應該包含的基本特征：其一，“中國的當代藝術當然應該反映真正中國當代的現實，反映當代現實中的情感體驗，現實中的精神觀念及種種中國自己的現實問題。反映中國的現實，應當以中國自己的藝術思維方式、觀察方式和傳達方式”。其二，“對此種當代中國體驗的傳達方式應當是中國式的，而不應該是或主要不應該是如‘波普、‘裝置或‘行為、‘觀念一系列西方人早規定好的‘當代藝術模式”。其三，“中國的當代藝術樣式應當主要從中國自身傳統中生出，但也要有著與古典傳統明顯的聯系與區別”。其四，“學習與借鑒包括西方在內的各國藝術，但這種學習與借鑒必須是立足于中國社會中國文化藝術根基的一種自主選擇與學習；同時，這種借鑒與學習應當是立足中國立場上的自主創造的輔助與補充，是為豐富和完善民族個性而為”。其五是加強平等的、對等的國際交流，而不是被西方同化。其六，中國當代藝術是自主創造，“立足于中國的當代生活與當代體驗，立足于對傳統的感受與研究，加上對外的學習與借鑒，在自主創造基礎上自然形成其思潮、特征與流派”。[5]林木對中國當代藝術中國性、現實性、民族性、主體性、平等性、自主性的強調，對于形成真正的中國當代藝術是有啟發意義的，不過其民族性的內容更為濃重。

王端廷在《什么是中國當代藝術》一文中認為在中國語境中，中國當代藝術的起點有一個基本共識，就是1978年，一個新的時期開啟了。這是一個在時代精神上具有一致性的時代。王端廷從時代性角度著眼，認為中國當代體現了工業化、城市化和全球化三個特點。他認為，“那些傳達了人本主義、理性主義和普適主義的精神內涵、表達了工業化、城市化和全球化時代所需要的理性與秩序、自由與平等的價值傾向的藝術創作一定稱得上是中國當代藝術；而藝術家成就的高低永遠取決于藝術語言的獨特與精致、人性探索的深度與高度”[6]。王端廷所定義的中國當代藝術是比較偏向于西方的，至少是放置在全球化語境中加以考量，但又要求有著強烈的當代性，并沒有多少民族性的內容。這與他強調的“超民族主義”有一定關系。[7]中國當代藝術必須體現出應有的時代性，這種時代性也是現代世界普世價值觀的體現。這是一種比較折中的看法，可以視為中國性的當代藝術，與當代藝術在中國并不一樣，同時也與林木等人的民族性訴求有一定距離。

陳池瑜將中國當代藝術的當代性理解為“時代性”。他認為，“藝術表現的時代，既包括表現時代的重大歷史事件和政治主題，也包括表現符合時代精神的文化感覺與審美意識，二者都具有時代性或當代性，都是對我們時代的一種文化貢獻。”[8]這種將政治性與藝術性融合起來的看法是較為穩健的，這對于過分疏離政治、社會而一味追求你審美上的變化是有糾偏作用的。

殷雙喜認為當代性包括了兩個方面，“首先，當代藝術要對當代社會生活中的敏感問題和重大事務做出積極的回應，其次要對當代藝術發展的尖端藝術課題做出積極的回答。”[9]225殷雙喜對當代的解釋是側重于政治性與社會性，對于拉近中國當代藝術與當代中國社會的關系是有啟發意義的。不過，這已經偏離了西方當代藝術本身的當代性內涵。

栗憲庭認為當代性不分中國與西方，而是具有一種國際性的共時性，當代性消解中心與邊緣的二元關系。在這一層面，中國和西方的當代藝術并無高下之分，而如果中國當代藝術模仿了西方當代藝術，則不具有當代性。栗憲庭認為將中國當代藝術視為西方當代藝術的模仿本身就是非當代的。在他看來，當代就是共時發生，中國的當代藝術就是世界當代藝術的一部分。[10]栗憲庭是堅持當代性的歷史當然性的，他比較在意的政治波普、玩世現實主義也是這樣一種當代性。

三、創新性與差異性

中國當代藝術“當代性”的第二個話語表現是強調創新性與差異性。巫鴻認為，“當代性”不同于“當代藝術”。一些當代藝術其實并不具有當代性。當代性是指藝術家“有意識地創立一種特有的主觀性”，“把他面前的一切都當成為‘歷史，而他的方法是要用‘當代的基準、語言和觀點來使‘現在——這是一個非間接性的時間具體表現出來”。

巫鴻以1990年代的中國實驗藝術為例，說明中國當代藝術所具有的當代性特征，即“藝術家們采用了對于中國藝術世界來講全新的、新穎的藝術手法、素材和體裁”。這意味著中國藝術家不再局限于對西方的模仿，而“實現其當代性”。巫鴻所理解的當代性首先是一種范式的創新，是材料、手法的創新，其突出的表現就是“裝置和行為成為當代中國藝術中最熱門的兩大藝術形式”。[11]而這兩點在1980年代是不可想象的。當然，裝置和行為藝術也是當代藝術中最為突出的表現，這實際仍然說明了中國在范式創新上仍然缺乏當代性。或者在全球化時代，裝置、行為已經國際化了，也就無所謂本國特有的藝術形式了。

關于中國當代藝術的當代性（dangdaixing）的具體內涵，巫鴻將其概括為五個方面，比如顛覆性、當代題材、視覺性、中國經驗等。巫鴻所理解的當代性是“藝術家將社會環境因素內化的成果”。顯然，外化（表面化）或者沒有社會環境因素的介入，也就無所謂當代藝術了。社會環境因素不僅指全球化，也指與此相關的時間、空間、身份問題。[12]47-66

朱青生在描述中國當代藝術史的時候強調差異性法則（對立發展）。差異性法則表現有三，一是“與已有的所有藝術（即‘有史以來）有所差異”，“顯現出此次創作和此件作品對于‘藝術史記錄的貢獻”。二是“與正在創作的同時期所有藝術界之間的差異，即此次創作和此件作品不能與其他的個人和群組所作的作品相同或過于相似，即所謂‘撞車”。三是“自我的作品和自己以前的作品以及自己以前所認同的觀念和形式范疇內的作品之間保持差異，使每件作品具有獨一無二的性狀”。這種差異性體現了當代藝術的藝術史貢獻（相對于歷史）、時代貢獻（相對于時代）、個體貢獻（相對于自我）。這種差異并非是純藝術的，而是表征了藝術家的個體性，“只有當差異獲得顯現，尤其是被（當代）藝術作品和活動鮮明而清晰地顯現之后，作為現代人的人格的獨立性才能彰顯出來，人的尊嚴才能有所著落，而這也正是當代藝術的獨特性”。[13]這里朱青生強調差異、個性，但其基本內核可能更接近于現代藝術觀念。當代藝術觀念雖然強調差異，但更重視破除規范、界限，甚至是非藝術。自然，非藝術本身也包含著差異，但僅僅說差異（創新）則并不能表明是當代藝術。

其實，朱青生還有對藝術的界定，即“藝術的本質是突破限制”，“只要是一個好的藝術家，他一定會針對人現在所遇到的困難、限制和局限來進行突破”，“藝術的定位是消除在審美與天賦之間人與人的不平等”。[14]在這里，藝術就不止是創新了，而是自由的象征。朱青生之所以表現出藝術觀念上的差異，主要基于前者是藝術史考量，后者是藝術本體論考量。不過，這固然強調了創新，但有可能忽視了政治、文化、歷史的方面，而走向一種唯創新化，為創新而創新，導致深度不夠。

四、文化性與批判性

中國當代藝術“當代性”的第三個話語表現是強調文化性和批判性。魯虹認為當代藝術一個必要條件是需要有“智慧”。智慧體現在兩個方面，一是文化性，就是“體現在藝術家能否在當代生活中尋找出具有文化針對性的問題”，甚至“嚴重的文化問題”，即“精神追求與道德觀念淡化，拜金主義與利己主義風行”。當代藝術并非止于藝術，秉持“現實關懷”，“從危及公眾生存的重大問題中，開拓出新的表現題材或新的藝術觀念，進而給人們以文化上的啟示”。這一點顯然是針對藝術過度自我封閉、形式中心而提出的。二是修辭學，就是“別出心裁地處理他手中的題材，以達到前無古人的藝術效果”，“創造性地使用具體的藝術語言來提示他的藝術觀念”，“必須對公眾的生存經驗與視覺經驗有十分深入的研究、了解，必須十分熟悉方方面面的知識，如傳統文化、大眾文化、相關的法律條文以及特定的文化背景的（知識）等等”。[15]62-63如果用形式內容二分法的話，文化性就是內容，修辭學就是形式創新。文化性與修辭性避免了藝術的固步自封，也避免了在非道德化、非社會上走向不歸路。這對于當代藝術的創新與發展是有積極意義的。

郭雅希認為，“當代藝術是與我們這個時代的人的生活狀態、生存狀態、思維狀態、精神狀態、心理狀態緊密相關的一種文化形態”，“具有這個時代所需要的某種文化訴求的藝術表述”。中國當代藝術的當代性根本上就是文化性，主要表現為“直面當下，面對各種各樣的社會存在，面對人類共同存在的性別、種族、身份、環境、能源、地緣政治、文化格局和個人生存問題”。這三種類型的藝術表現，“不僅表現了藝術家獨特的語言、符號、媒材和直面當下問題的當代性特征，也反映了他們自身內在的人性、人格層面的自我反省、自我批判和自我啟明以及自我重建的文化訴求”[16]。這種文化性的當代性更加強調思想的自覺與文化的立場，顯然給中國當代藝術提出更高的要求。

王林認為，“中國當代藝術所具有的前衛性、先鋒性、挑戰性和批判性，首先是對于中國當代社會而言的。當代藝術無疑是召喚并推動社會前行、人權進步、思想開放和精神拓展的力量，當然，它還肩負著藝術語言、創作方法及美學思想更新的使命”。中國當代藝術的當代性是與社會啟蒙和藝術創新密不可分的。王林更加強調的仍然是現代性的藝術主體性，同時將文化性融入其中，“當代藝術創作必須強化個體意識，自主、自由地呈現中國的文化語境和中國人的文化追求”，“要和歷史文化資源、和中國語境的上下文發生關系”。此外，還要有“敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”的批判精神，這與其強調的當代性息息相關。王林尤其揭示了中國當代藝術的當代困境及其自我救贖問題，“在慣性意識、官方策略和資本操控聯合起來并吞當代藝術時，沒有批判與自我批判，沒有揭示與揭露，就沒有真實、真理和真誠的呈現”。王林對于中國當代藝術的社會性政治性訴求是比較濃烈的。“新潮美術對一元政治文化和文化政治的反抗，正是要把中國藝術帶進一個以個體生命為前提的多元共生的時代”，“當代藝術家作為新文化的先鋒，不是要全力以赴做先富起來的那部分人，提前進入被富裕、被幸福同時被封建主義溫情所欺騙的小康社會，更不是夕花朝拾，用風花雪月之類的玩意兒去裝點、討好黑惡勢力的集權政治，藝術的存在始終和自由有關，和中國人爭取社會正義、制度民主、精神自由的進程有關。此乃藝術與批評必須承擔之重，舍此無中國當代藝術的價值判斷可言”。[17]19-22王林追求中國當代藝術的“詩意和詩性”，或者“后詩意”“后詩性”，也只有在這種啟蒙性敘事中才能真切地被理解。

劉永認為，中國當代藝術在當代劇烈的社會變革面前，不再滿足于傳統藝術的表達形式，開始以一種批判的態度參與到社會生活中。他們拋棄傳統的觀念束縛，從現實出發，從感受出發，利用各種材料、觀念、媒體和形態來表達自己的看法和對世界的關注。于是，批判性和實驗性成為當代藝術最主要的特征。[18]這種對批判性與實驗性的強調有兩個方面的意義，一是藝術上的創新，二是文化觀念的創新。

李革認為，中國當代藝術的“當代性”，“在思想意識上具有對已經形成‘陳規并束縛人更自由表達的現實世界中種種局限予以達達式的反諷、反叛、顛覆；或是對存在于政治、文化、現實社會及人性中的問題予以揭示和深思的特性。”同時，“在表達形式上，‘當代性也幫助藝術創作從既有的傳統美學經驗中脫離出來，不斷尋找表達形式的新可能，以啟發人們對原有藝術形式和固有經驗產生質疑，并引發人們在形式及思想表達，在顛覆與建構的雙重語境中進行更深入的思考。”[19]但是，這種當代性在遭遇資本化之后迅速消失，對中國當代藝術帶來了不可估量的損失，中國當代藝術也就從當代性的藝術退化為當代藝術。因此，重啟中國當代藝術的當代性進程就顯得尤為必要了。

關于批判性，段煉的看法更為獨特，他認為當代性的突出體現就是“理論化”。當代藝術“是理論準備的結果，是有的放矢，是理論付諸實踐的藝術行動。惟其如此，當代藝術才能以堅實的理論價值而成就自己的當代性，并超越自己的時代，進而成就未來的理論拓展。”段煉認為當代性是理論的自然生成而導致的，不是憑空產生的。當代性就是對既往具有當代性價值的力量的總結、概括和提升。段煉反觀中國當代藝術，認為中國當代藝術在力量價值上貢獻不足，這不僅是藝術家的理論化不足，也是理論家、批評家理論化的不足。段煉的擔憂是發人深思的。[20]

段君將當代性理解為觀念性，“當代藝術的主觀性從現代藝術中來，現代藝術擺脫古典藝術以后獲得了主觀性，后來當代藝術將主觀性徹底發展成為當代性的基石，它完全放棄了對客觀真實的追求，因此當代藝術的確具有一定的排他性，特別是排斥追求客觀真實的一類作品。”這種主觀性具有一定的批判性、理論性，但更加泛化，并且不可避免地深陷幻象之中，因而成為中國當代藝術最大的病癥。[21]

五、超當代與挑戰性

中國當代藝術“當代性”的第四個話語表現是“超當代”，強調挑戰性。這是張曉凌借鑒哲學家阿甘本的理論而提出來的一個新概念，較具哲學意味。

張曉凌認為阿甘本所謂的“當代人”，指的正是詩人和藝術家。阿甘本說：“那些真正的當代的人，那些真正地屬于時代的人，是那些既不合時代要求也不適應時代要求的人。所以，在這個意義上，他們是不合時宜的。但恰恰是因為這種條件，恰恰是通過這種斷裂和時代錯誤，他們能夠比其他人更好地感知和理解自身的時代。”[22]10-19當代人不是受制于某種外在的時代要求，而總是對時代要求提出不同見解的人。真正的當代人看到的是“時代的黑暗”。汪民安分析，“做一個當代人，就是要調動自己的全部敏銳去感知，感知時代的黑暗，感知那些無法感知到的光，也就是說，感知那些注定要錯過的光，感知注定要被黑暗所吞噬的光”。[23]阿甘本對時代黑暗與光明的看法表現了當代人的決絕與獨立。阿甘本更類似于德里達的解構主義，要摧毀一切歷史的沉積物。這一思想的來源就是尼采、海德格爾、本雅明、福柯等人的思想。反抗一切歷史以及存在在當代的一切過去、傳統以及意識形態，成為藝術家的首要任務：“通過作品來毀滅文化的可傳承性；文化到了當代藝術家手里，就斷裂了；他給當代文化注入了一種可怕的無法察覺的陌生性；當代文化在他手里翻了車。作品是要生產出文化經驗的不可傳承性。在藝術作品中，好像意義是要在這里重新開始，意義的源頭就在藝術品之中一樣。在藝術品中，過去被掐斷，未來無法到來，當前處在懸崖之上”。[24]在審美異化、商品化、體制化時代，沉重的過去、傳統無疑成為當代揮之不去的夢魘。這種當代的視角顯然是超越當代的（主要是當代所存在的刻板化、商品化、體制化問題），具有很強的獨立性、自主性和精神性。從實質而言，阿甘本的當代性與張曉凌的當代理解是有距離的。張曉凌只是發掘了阿甘本對當代人的獨立性、自主性的強調，而沒有看到阿甘本對傳統、體制形而上學的批判，賦予了藝術很強的政治性內涵。不過，張曉凌據此來彰顯中國當代藝術對于西方當代藝術體制的霸權的批判、反思，則是有道理的，這也是張曉凌強調“超當代”的基本初衷。

張曉凌認為，“自1990年代至今，中國當代藝術已基本形成對西方既有文化秩序與價值觀的路徑依賴”。這種依賴體現在取悅性的文化態度、“泛政治化”“土特產化”“擬西方化”等，而其本身則受到矯飾主義、自戀主義、資本主義侵蝕，當代藝術批判性、公共性、精神性維度徹底喪失，當代藝術越來越像“一樁生意”。因此，張曉凌不無感嘆地說，“一場以反叛、對抗、疏離與自由為開端的藝術革命，終于在后殖民與市場編織的路徑中，走向了自己的暮色。”與此相對，張曉凌則呼喚另一種新的中國當代藝術：“自新世紀以來，回歸文化母體，在那里獲取重構的資源和力量，已成為中國當代藝術發展的大趨勢，這就是所謂的‘再中國化‘再東方化。如果這一觀念在早期還更多地體現為一種生存策略的話，那么，今天它更像是一種信仰，一種價值抉擇。這個大趨勢，我籠統地稱之為‘超當代。”[25]超當代就是超越西方、超越線性時間觀、超越資本邏輯的制約。

不過，就多數的當代藝術預設情景而言，這個超當代已經遠遠不同于當代了。如果說超當代是采取一種更為自覺、自由、批判的姿態，疏離于那些它所要克服、排斥、超越的對象，而當代就是這種姿態的溫和形式，更具有包容性。具體說，這個當代性就是反傳統，反對既有一切規范、秩序、邏輯。這種當代性具有很強的叛逆性、挑戰性乃至破壞性，也缺乏更為長遠與哲學上的考量，與超當代并不一致。這種當代性與現代性、后現代性在精神傳承上是一致的。因此，此處還是以當代為主題詞。作為一種價值的當代，要求與時俱進，無論是在內容上還是在形式上或者態度上，都是挑戰式的，而將這種挑戰作為自己的傳統并堅持下來的態度就是當代態度。

六、中國當代藝術的價值沉淀

無論是強調中國當代藝術的現實性與時代性，還是創新性與差異性，或者文化性與批判性，乃至于超當代與挑戰性，都可以看出學術界、批評界、藝術界對中國當代藝術“當代性”價值的孜孜追求，盡管不排除它們之間也有不同程度的矛盾、對立與沖突。這種追求與對立顯然具有更加自覺的意識，也體現了中國當代藝術的時代感與歷史感。

嚴格來說，當代藝術也是藝術史的一個特定歷史階段，而不能無限延伸，這是需要明確說明的。水中天認為，不能把一個特定時間即20世紀后期涌現的當代藝術無限延伸、夸大。[26]不過，當代藝術中的當代性又構成當代藝術最為本質的核心，同時又不斷在歷史中獲得回響，這一點也是不能否定的。

當代藝術作為一個后來的術語，因其日常性而增加了其理解的困難，而其別稱，如前衛藝術、先鋒藝術、實驗藝術等，或許更有助于對當代的藝術的理解。三者實際上指代的是一個概念，只是前衛、先鋒可能有挑釁性，而實驗則更具中立性，以至于近年來圍繞當代藝術開始趨向于實驗藝術了，[27]也引起了爭議。[28]但這并不意味著三個術語可以抹去各自的差異。在歷史脈絡上，先鋒早于前衛，前衛早于實驗。至今，先鋒、前衛也是當代藝術的重要標簽。王志亮認為，當代性與前衛意識關系密切，前衛意識是當代性最為集中的體現，始終關注于時間、空間、媒介和身份，呈現出“異時性”“文化游牧”“多樣性”“偶然性”“不均衡性”等特征。[29]不過，藝術的創新首先就是術語的創新，今天的藝術家已經不滿于陳舊的先鋒和前衛了，他們開始迷戀“實驗”。或許這正意味著當代藝術的新一輪嬗變，至于它能否取代當代，我們將拭目以待。

實質而言，中國當代藝術是反映當代中國人精神生活的藝術形式，不限于具有先鋒性的當代藝術。因此，糾纏于純粹的當代藝術對今天的中國并無實質意義。因此，對于張曉凌提出的“超當代”，朱其認為其價值在于“從將當下中國的各種‘混當代、‘泛當代的總體生態看作一個新藝術的問題結構，從而超越當代藝術的定義之爭”[30]。這也間接說明了，任何時代的中國都有自己的當代藝術，只是需要理論的概況和提煉，即價值沉淀，或價值化。即便那看似主流、傳統的藝術，或許背后也隱含著當代性的關懷。

當代藝術是一種歷史的存在，卻秉有了一個當代性的稱呼，以至于當代藝術成為一個層累的歷史。在一般意義上，那種挑戰傳統、規范的藝術才是所謂的當代藝術，比如印象派之于學院派就是如此。更為嚴格的當代藝術則拆解了藝術與生活的界限，拆解了精英與大眾的界限，打破單一藝術形式，呈現“多視覺”“全視覺”狀態，[31]這是一種最新形式的當代藝術，也是最為狹義的當代藝術，即二戰后特別是1960年代以來的當代藝術，[32]而極端狹義的當代藝術是指1980年代以來甚至1990年代以來的當代藝術，它總是以非藝術的形式出現。比如高名潞認為：1960年代，現代主義藝術（抽象表現主義）隨著“極少主義和觀念藝術出現而終結”，“后現代主義從70年代崛起，80年代達到其高峰”，但是“90年代以來，后現代主義開始被懷疑。更多的批評家和藝術史家傾向于把80年代末，特別是1989界定為當代藝術的開始，以蘇聯解體和冷戰結束作為起點”。[33]對于西方這種時間性沖動極強的社會，將當代藝術界定為1989年以來也未嘗不是一種方法。但是，冷戰結束并沒有削弱西方藝術自身所秉持的政治性、意識形態性偏見。學界公認的當代藝術即1945年以來的西方（美國）當代藝術，特別指二戰后出生的藝術家，這與80年代以來的階段劃分是一致的。

在西方，當代主義的藝術運動的最大成果是普及了當代藝術本身，任何驚世駭俗、求新求變、插科打諢都已司空見慣。這既是當代藝術的巨大成就，也是其巨大困境。今天，在線性時間觀的影響下，瞬息萬變的世界使一切都可能成為藝術，比如設計、網游、廣告、商品、涂鴉等等。當代藝術已經滲透到生活的方方面面。這實際上解放了藝術，也解放藝術家。當代藝術獲得的政治、資本的青睞其實只是表面現象。真正的當代藝術拒絕被資本收編，拒絕商品化，拒絕被歷史化，拒絕被博物館化，它以其挑戰式的姿態介入資本主義社會，藝術死了，那是藝術以其鳳凰涅磐實現自由的價值。

從中國當下現實來看，當代藝術仍然與中國總體的社會發展有較大距離。一些批評家和社會大眾對當代性的理解還以主流、規范、典雅為主，[34]至多表現了對當代藝術的寬容，而非認可，更非提倡。這一方面在于，中國總體社會的發展仍處于從傳統社會到現代社會過渡的階段，高級現代化或者第二次現代化不充分；另一方面在于，中國當代藝術所處的藝術自律水平與社會所能容忍的程度不高。中國當代藝術始終無能獲得充分的藝術自律，在政治、商業利益及歷史慣性面前，很難完全實現藝術本身的價值。那些從事于創新的或者具有藝術價值的反傳統的、陌生化的、與民眾關系較遠的藝術實踐，可能得不到社會與主流藝術界的認可，這無疑也限制了中國當代藝術的發展。

著眼于未來，中國當代藝術的“當代性”是一種理想性，甚或是一種“烏托邦性”，它不只是當下事實的存在，也是一種面向未來的“價值存在”。[35]這種當代性的存在是貼近也是疏離，是沉潛也是超越。真正的中國當代藝術應該成為當代的時代精神表征，沉淀為“一代有一代藝術”的價值史譜系之一環。

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（責任編輯：王勤美）