青年亞文化視角下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的文化建構(gòu)

在當(dāng)前社會(huì)多元文化的語(yǔ)境下，中國(guó)青年亞文化作為獨(dú)特的文化現(xiàn)象不僅對(duì)當(dāng)代青年群體價(jià)值觀、審美趣味產(chǎn)生巨大影響，同時(shí)也開(kāi)始對(duì)主流文化尤其是傳統(tǒng)文化進(jìn)行著全新的融合與改寫(xiě)。而在促使青年亞文化與傳統(tǒng)文化融合建構(gòu)的過(guò)程中，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)揮著不可替代的作用。

回顧中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史，無(wú)論是探索期的《鐵扇公主》（1941），還是成熟期的《大鬧天宮》（1961-1964）、《哪吒鬧海》（1980）等，足以彰顯出傳統(tǒng)文化是國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影無(wú)法撼動(dòng)的創(chuàng)作根基與精神內(nèi)核。但隨著20世紀(jì)80年代的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影高峰期過(guò)后，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影便進(jìn)入長(zhǎng)時(shí)間的衰敗期。一方面原因在于1993年中國(guó)電影開(kāi)始改革，大量?jī)?yōu)質(zhì)的國(guó)外動(dòng)畫(huà)電影引進(jìn)國(guó)內(nèi)，迅速占領(lǐng)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)；另一方面則是因?yàn)閲?guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影陷入一味模仿歐美動(dòng)畫(huà)、日漫的窠臼中，傳統(tǒng)文化喪失了對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的吸引力。

新時(shí)期后，隨著《西游記之大圣歸來(lái)》（2015）橫空出世，以近10億元的票房成為當(dāng)年最大的黑馬。該影片的成功之處不僅是傳統(tǒng)文化的回歸，青年亞文化所帶有的顛覆性、創(chuàng)造性、抵抗性等特點(diǎn)也在這部影片中體現(xiàn)得淋漓盡致。此后的《大魚(yú)海棠》（2016）、《大護(hù)法》（2017）、《哪吒?jìng)髌嬷凳馈罚?018）等動(dòng)畫(huà)影片中都能找尋到青年亞文化的痕跡。

在近幾年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影中，青年亞文化對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行大膽解構(gòu)，既保留傳統(tǒng)文化符號(hào)，同時(shí)承載這些傳統(tǒng)文化符號(hào)的故事不再是老生常談，而是通過(guò)解構(gòu)、重建、拼貼成極具風(fēng)格的新故事。

1 青年亞文化對(duì)傳統(tǒng)文化的解構(gòu)

“亞文化”（subculture）術(shù)語(yǔ)正式出現(xiàn)于20世紀(jì)40年代中期,由芝加哥學(xué)派最早提出。青年亞文化作為亞文化的分支興起于二戰(zhàn)后，由于戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的果實(shí)只屬于少數(shù)的統(tǒng)治階級(jí)，而戰(zhàn)爭(zhēng)后帶來(lái)的創(chuàng)傷卻由底層青年人所承受。因此憤怒與不滿成為了這一時(shí)期青年人的集體情緒。正是在這種憤怒、不滿情緒的催化下，一種脫離主流文化的亞文化應(yīng)運(yùn)而生。“亞文化是通過(guò)風(fēng)格化和另類(lèi)的符號(hào)對(duì)主導(dǎo)文化進(jìn)行挑戰(zhàn)從而建立認(rèn)同的附屬性文化。”[1]其中，青年亞文化是最引人注目的。因?yàn)榍嗄耆耸莵單幕闹髁姡缑绹?guó)心理學(xué)家埃里克森所說(shuō)：“在任何時(shí)期，青少年首先意味著各民族喧鬧的和更為引人注目的部分。”[2]

解構(gòu)主義是興起于20世紀(jì)60年代法國(guó)的一股后現(xiàn)代主義思想浪潮，哲學(xué)家德里達(dá)基于語(yǔ)言學(xué)的結(jié)構(gòu)主義批判提出解構(gòu)主義。“解構(gòu)主義拒絕這種僵硬的定義它稱(chēng)自己是一種針對(duì)形而上學(xué)的批判，一種消解語(yǔ)言及其意義確定性的策略。”[3]

青年亞文化對(duì)傳統(tǒng)文化的解構(gòu)從上個(gè)世紀(jì)末就已經(jīng)出現(xiàn)，以周星馳拍攝的《大話西游》系列最具有代表性。“解構(gòu)主義是后現(xiàn)代主義思潮中涌現(xiàn)的一種創(chuàng)作方法，它是對(duì)原作品的一種再創(chuàng)造，用全新的價(jià)值觀對(duì)原作品注入再創(chuàng)作者自己的理解，進(jìn)行不同的表達(dá)。”[4]20世紀(jì)90年代，周星馳以顛覆與創(chuàng)新的方式重新演繹經(jīng)典人物形象孫悟空，但在當(dāng)時(shí)卻遭受票房的滑鐵盧。人們對(duì)1986版《西游記》里由六小齡童扮演的孫悟空印象深刻，自然對(duì)周星馳無(wú)厘頭式的至尊寶接受度不高。而時(shí)隔十幾年后，《大話西游》卻因?yàn)槟嵌巍霸?jīng)有一份真摯的感情放在我的面前……”臺(tái)詞在網(wǎng)絡(luò)上走紅，這部塵封的經(jīng)典又重新回到人們的視線內(nèi)。

如今，在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作中，青年亞文化對(duì)傳統(tǒng)文化的解構(gòu)彰顯了文本的互文性。德里達(dá)曾經(jīng)提出過(guò)互文性觀念：“一篇作品既不屬于某個(gè)作家，也不屬于某個(gè)時(shí)代，它的文本貫穿了各個(gè)時(shí)代，帶有不同作家的文本痕跡。”[3]青年群體不再是文化傳播的見(jiàn)證者，他們?cè)诨ヂ?lián)網(wǎng)等媒介的幫助下成為了文化創(chuàng)造的參與者，并通過(guò)已有的傳統(tǒng)文化符號(hào)來(lái)表達(dá)自身的主體意識(shí)。《西游記之大圣歸來(lái)》和《哪吒之魔童降世》都是成功的案例。

1.1 《西游記之大圣歸來(lái)》：人物形象的解構(gòu)

《西游記之大圣歸來(lái)》成功之處在于對(duì)于“孫悟空”這個(gè)傳統(tǒng)人物形象的解構(gòu)。《西游記之大圣歸來(lái)》講述的不再是降妖除魔、西天取經(jīng)的故事，而是糅合經(jīng)典好萊塢式敘事的落寞英雄自我救贖之路。影片開(kāi)頭就是齊天大圣大鬧天宮，配上振奮人心的民族管弦合奏曲《闖將令》，一個(gè)唯我獨(dú)尊的英雄形象樹(shù)立起來(lái)。但這個(gè)英雄很快就因?yàn)榉鹱娑粔何逯干较拢瑤装倌旰笤谛⊥鲀旱恼`打誤撞下解開(kāi)封印。解除封印后的大圣法力受損，從高高在上的大圣儼然成了眾人眼中的落寞英雄。這樣的一個(gè)落寞“大圣”，是以往作品中不曾出現(xiàn)的。摒棄了戰(zhàn)無(wú)不勝的傳統(tǒng)“孫悟空”形象，《西游記之大圣歸來(lái)》里平凡但正義、落魄卻初心依舊的大圣形象更平易近人，更符合當(dāng)下青年大眾審美。

相較于幾十年前的《大鬧天宮》，《西游記之大圣歸來(lái)》不僅完成了傳統(tǒng)文化符號(hào)解構(gòu)，更是通過(guò)解構(gòu)過(guò)的“孫悟空”形象彰顯青年亞文化的特征。相較于以往認(rèn)知的戰(zhàn)斗勝佛，該片中的“孫悟空”卻是這個(gè)時(shí)代下符合青年人心中的大圣形象——反叛、非主流式的落寞英雄。影片對(duì)孫悟空的形象塑造突破傳統(tǒng)，表面是講述大圣歸來(lái)，實(shí)則是以孫悟空為外殼塑造了一位極具邊緣性、越軌性的全新英雄人物形象。無(wú)論是人物臺(tái)詞還是造型設(shè)計(jì)，帶有十分明顯的青年亞文化中邊緣性、抵抗性的特征。

影片還融合了很多當(dāng)下青年人十分熟悉的流行語(yǔ)，比如孫悟空對(duì)著江流兒喊“小屁孩”，甚至還將搖滾歌手汪峰的歌作為插曲，賦予了孫悟空一定的現(xiàn)代搖滾精神等。而江流兒的熊孩子形象也是大放異彩，他在影片中被設(shè)定成唐僧十世輪回的第一世，小和尚的身份不變，但人物形象已是天差地別。江流兒不諳世事卻富有俠義心腸，像當(dāng)今社會(huì)的熊孩子一樣迷戀大圣的傳說(shuō)，一路纏著大圣前往五行山。傳統(tǒng)西游故事中唐僧對(duì)孫悟空的嘮叨不休在影片中變成了江流兒對(duì)大圣一連串好奇的發(fā)問(wèn)，兩個(gè)場(chǎng)景放在一起是十分有意思的對(duì)比。

總體來(lái)說(shuō)，雖然《西游記之大圣歸來(lái)》選擇了大眾十分熟悉的西游題材，但對(duì)傳統(tǒng)故事不落俗套的改編、人物形象的創(chuàng)造性解構(gòu)、強(qiáng)大的視覺(jué)效果呈現(xiàn)、新媒體的營(yíng)銷(xiāo)策略等優(yōu)點(diǎn)足以讓這部影片脫穎而出，一舉拿下近十億的票房成績(jī)，從而成為一部具有劃時(shí)代意義的現(xiàn)象級(jí)影片。

1.2 《哪吒之魔童降世》：傳統(tǒng)故事語(yǔ)境的解構(gòu)

《西游記之大圣歸來(lái)》帶給人們的震撼還未消散，四年后的《哪吒之魔童降世》便以強(qiáng)勁之勢(shì)再度刷新國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的票房記錄。《哪吒之魔童降世》相較于四年前的《西游記之大圣歸來(lái)》，影片完全解構(gòu)了傳統(tǒng)哪吒故事的語(yǔ)境，只是借助哪吒故事的外殼來(lái)營(yíng)造帶有明顯青年亞文化及網(wǎng)絡(luò)文化特征的現(xiàn)代語(yǔ)境。

哪吒的人物形象取自中國(guó)神魔小說(shuō)《封神演義》，是典型的中國(guó)本土神話人物。《封神演義》中的哪吒是奉玉虛符命助武王伐紂的靈珠子轉(zhuǎn)世，后因打死龍王三太子傲丙而被告上天庭。哪吒不忍心連累父母以及陳塘關(guān)的百姓們，自己“割骨還父”“割肉還母”自刎而死。最后在太乙真人的幫助下蓮花重生，最終完成伐紂大業(yè)。1979年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《哪吒鬧海》正是延續(xù)了《封神演義》里的哪吒形象，塑造了一個(gè)生來(lái)叛逆，反抗父權(quán)的文化符號(hào)。這一文化符號(hào)極大的影響著后來(lái)影視作品中的哪吒形象，鮮有突破。而40年后的《哪吒之魔童降世》，創(chuàng)作主體變成了一群深受互聯(lián)網(wǎng)思維和亞文化影響的青年，他們站在現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境下，對(duì)原著《封神演義》的傳統(tǒng)故事語(yǔ)境做出大膽解構(gòu)。

《哪吒之魔童降世》整個(gè)故事語(yǔ)境與原作有根本性的不同。《封神演義》的創(chuàng)作背景在明代，主要宣揚(yáng)宿命論的觀點(diǎn)，同時(shí)反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)上道教思想與儒家思想的對(duì)抗，暗含了作者對(duì)“君君臣臣、父父子子”倫理綱常的不滿。而在影片《哪吒之魔童降世》中，壓迫哪吒的不再是父權(quán)，而是不被主流世俗接受的偏見(jiàn)。影片設(shè)定哪吒不再是靈珠子轉(zhuǎn)世，而是魔丸降世。人物造型也一改之前清秀少年模樣，夸張的煙熏妝、矮小的身材、街頭古惑仔般的造型彰顯哪吒與主流世俗的格格不入，這與青年亞文化的邊緣性、以及對(duì)主流文化的抵抗性特征相吻合。他反抗的對(duì)象由父權(quán)轉(zhuǎn)向了主流世俗的偏見(jiàn)，即使受盡了不公與歧視，但始終勇敢地自我抗?fàn)帯Ｓ捌恢睆?qiáng)調(diào)的“我命由我不由天”，迎合了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下“草根崛起”“平民逆襲”的精神導(dǎo)向，是當(dāng)代青年人不屈不撓拼搏精神的縮影。

2 青年亞文化對(duì)傳統(tǒng)文化的建構(gòu)

“真正的青年亞文化，具有既解構(gòu)又建構(gòu)的創(chuàng)新能力，通過(guò)挪用、盜用、拼貼、同構(gòu)、顛覆、破壞、傳達(dá)出富有意味的風(fēng)格。”[1]伴隨著社會(huì)文化多元化的發(fā)展，青年亞文化與主流文化之間的界限不如以前那樣明顯，而且開(kāi)始對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行融合與建構(gòu)。就2015年之后的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影來(lái)看，青年亞文化與傳統(tǒng)文化的融合建構(gòu)似乎成為了國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的主要展現(xiàn)方式。以下通過(guò)對(duì)《大魚(yú)海棠》《小門(mén)神》《大護(hù)法》三部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影的分析，探討其影片中的青年亞文化如何對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行全新建構(gòu)。

2.1 《大魚(yú)海棠》：傳統(tǒng)文化符號(hào)拼貼

與《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》有原作基礎(chǔ)相比，《大魚(yú)海棠》是一部原創(chuàng)的動(dòng)畫(huà)電影。這部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影從2004年開(kāi)始籌備，經(jīng)歷12年的打磨最終呈現(xiàn)給一個(gè)觀眾亦真亦幻、無(wú)盡遐想的平行世界。《大魚(yú)海棠》青年導(dǎo)演梁璇、張春出于對(duì)中華傳統(tǒng)文化的熱愛(ài)，在影片加入了許多傳統(tǒng)文化的元素，以及隨處可見(jiàn)傳統(tǒng)文化符號(hào)拼貼的痕跡。拼貼是青年亞文化常見(jiàn)的建構(gòu)方式，是指“一種即興或者改編的文化過(guò)程，客體、符號(hào)或者行為由此被移植到不同的意義體系與文化背景之中，從而獲得新的意味。”[5]影片主人公名字“椿”“湫”“鯤”取自莊子《逍遙游》，配角名字“祝融”“赤松子”等則是取自《山海經(jīng)》。椿所居住的“神之圍樓”是客家文化的標(biāo)志性建筑，現(xiàn)在的嶺南地區(qū)還可以看到類(lèi)似的圓形圍樓。客家人鄉(xiāng)土觀念深厚，不愿意與外界來(lái)往，而圍樓就是他們的一片天地。影片中“神之圍樓”也延續(xù)了此意，椿被族人保護(hù)在圍樓之中，很難接觸到外面世界的精彩。除此之外，影片以中國(guó)傳統(tǒng)的紅色為基本色調(diào)，還有紅燈籠，麻將等文化符號(hào)的運(yùn)用，彰顯傳統(tǒng)文化之美。

影片通過(guò)拼貼大量的傳統(tǒng)文化符號(hào)，設(shè)定了異于日常的一個(gè)奇幻的神怪世界。主人公椿來(lái)自于海底的平行世界，像這個(gè)世界的其他神靈一樣擁有掌管著人類(lèi)世界運(yùn)行的規(guī)則。影片的世界觀構(gòu)建來(lái)源于莊子的《逍遙游》：“北冥有魚(yú)，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千里也。”以大魚(yú)比喻人類(lèi)，把人生比喻成廣闊無(wú)邊的大海，大魚(yú)在大海里遨游正如人在人生苦海里的沉浮。但《大魚(yú)海棠》過(guò)于重視影片的視覺(jué)效果，而忽視了故事情節(jié)、人物形象、背景設(shè)定的合理性。因此原本期待的世界體系并沒(méi)有建構(gòu)起來(lái)，但也算是一個(gè)新的嘗試。

2.2 《小門(mén)神》：虛實(shí)同構(gòu)

同構(gòu)（homology），即在群體價(jià)值和社會(huì)風(fēng)格之間存在著象征性的相符一致。簡(jiǎn)單的界定就是“某種結(jié)構(gòu)的復(fù)制和翻版”[5]動(dòng)畫(huà)電影是同構(gòu)手法運(yùn)用較多的電影類(lèi)型，它不同于其他電影類(lèi)型之處在于其高度虛擬性的視覺(jué)效果。可以說(shuō)動(dòng)畫(huà)電影是基于客觀世界所創(chuàng)造出的想象世界，人物、場(chǎng)景都用數(shù)字技術(shù)制作出來(lái)的。盡管人物、場(chǎng)景、環(huán)境、造型等都具有虛擬性，但虛擬動(dòng)畫(huà)設(shè)計(jì)背后是扎根于現(xiàn)實(shí)的文化。動(dòng)畫(huà)中的一切元素都是基于現(xiàn)實(shí)文化所創(chuàng)造出來(lái)，動(dòng)畫(huà)虛構(gòu)的內(nèi)容最終要落在反映現(xiàn)實(shí)的目的上，從而完成創(chuàng)作者、作品、觀眾之間的互動(dòng)交流。在這三者的互動(dòng)交流中，也就形成一種虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的同構(gòu)。在青年亞文化中，同構(gòu)手法也是一種十分常見(jiàn)的建構(gòu)手法，亞文化群體通常會(huì)通過(guò)同構(gòu)來(lái)表達(dá)自身價(jià)值或現(xiàn)狀。

《小門(mén)神》是一部典型的虛實(shí)同構(gòu)的動(dòng)畫(huà)電影。影片將門(mén)神擬人化，通過(guò)小門(mén)神在神界下崗失業(yè)的虛構(gòu)故事，傳達(dá)當(dāng)今社會(huì)中青年所面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。影片設(shè)定由于人類(lèi)對(duì)神仙的信仰逐漸消退從而導(dǎo)致神界經(jīng)濟(jì)蕭條，八仙、土地爺?shù)刃∩裣梢虼思娂娤聧彙Ｐ￠T(mén)神神荼、郁壘兩兄弟也逃脫不了逐漸被人類(lèi)遺忘的命運(yùn)。郁壘為向人類(lèi)證明自己門(mén)神的價(jià)值，確定去人間做出一番驚天動(dòng)地的事情。

門(mén)神是中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)，為民間所奉的司門(mén)之神。主人公神荼、郁壘是最早的門(mén)神之一，王允《論衡·訂鬼》引《山海經(jīng)》記載“滄海之中，有度朔之山，上有大桃木，其屈蟠三千里，其枝間東北曰鬼門(mén)，萬(wàn)鬼所出入也。上有二神人，一曰神荼，一曰郁壘，主閱領(lǐng)萬(wàn)鬼……門(mén)戶畫(huà)神荼、郁壘與虎懸葦索以御鬼魅。”傳統(tǒng)記載中的門(mén)神兄弟威風(fēng)凜凜，深受百姓厚愛(ài)，但現(xiàn)代的門(mén)神卻因?yàn)槿祟?lèi)對(duì)神信仰的消失而被迫下崗待業(yè)。原本下崗待業(yè)是現(xiàn)代人類(lèi)才會(huì)存在的生存困境，影片將其創(chuàng)造性地運(yùn)用于門(mén)神的生活之中，一改過(guò)去人們對(duì)神至高無(wú)上的普遍認(rèn)知。

影片雖然以門(mén)神為主角，但究其根本還是講述人的故事。得過(guò)且過(guò)的神荼、自我偏執(zhí)的郁壘都帶有現(xiàn)代青年獨(dú)特的“喪文化”印記。影片將整個(gè)神界塑造成天上人間，人間的經(jīng)濟(jì)蕭條、產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型、就業(yè)壓力等社會(huì)現(xiàn)象神界同樣也存在。神仙們的升官、加薪、下崗等神界百態(tài)不僅增添了觀影趣味，也引起人們對(duì)自我以及現(xiàn)代社會(huì)現(xiàn)象的反思。

2.3 《大護(hù)法》：表意風(fēng)格建構(gòu)

青年亞文化中的表意建構(gòu)最早來(lái)自青年的朋克文化，是指朋克文化中一種可能出現(xiàn)多義甚至無(wú)窮意義的符號(hào)實(shí)踐，在風(fēng)格中出現(xiàn)了固有的顛覆成分。《大護(hù)法》就是一部極具表意風(fēng)格的動(dòng)畫(huà)電影。相較于前一年上映并贏得票房口碑雙豐收的《西游記之大圣歸來(lái)》，《大護(hù)法》就顯得落寞許多，這可能與電影“成人向動(dòng)畫(huà)”的定位有關(guān)，影片出品方在電影宣傳海報(bào)和預(yù)告片結(jié)尾處都打上了“PG-13”的分級(jí)標(biāo)識(shí)。盡管沒(méi)能獲取滿意的票房，但影片卻以超越低幼齡的尺度、深刻的隱喻、豐富的想象力等風(fēng)格實(shí)踐引起廣泛爭(zhēng)論。

《大護(hù)法》導(dǎo)演不思凡作為青年動(dòng)畫(huà)的中堅(jiān)力量，他完全摒棄了模仿日美動(dòng)漫、好萊塢電影等模式，以傳統(tǒng)文化為外殼架構(gòu)了一個(gè)獨(dú)特的世界。片中的大護(hù)法、太子等人物身份的設(shè)置說(shuō)明這是一個(gè)以中國(guó)傳統(tǒng)文化為背景的故事，影片部分空鏡畫(huà)面也確實(shí)彰顯水墨畫(huà)般的中國(guó)傳統(tǒng)意境，但在這意境的背后，卻混雜著昆汀式的暴力美學(xué)與復(fù)雜怪誕的風(fēng)格建構(gòu)。

首先，《大護(hù)法》的風(fēng)格建構(gòu)在于情節(jié)的線索分散以及人物的夸張化、怪異化設(shè)定。故事主線講述了奕衛(wèi)國(guó)太子出走，大護(hù)法受命去尋找太子途中經(jīng)過(guò)一個(gè)神秘的小鎮(zhèn)——花生鎮(zhèn)，支線主要講述大護(hù)法找到太子后在這個(gè)小鎮(zhèn)上經(jīng)歷了一系列冒險(xiǎn)事件。影片的人物造型一改之前國(guó)漫精美的設(shè)計(jì)，而是以隨手捏出來(lái)的泥人為原型創(chuàng)造出“花生人”的造型，導(dǎo)演不思凡在接受采訪時(shí)說(shuō)花生人這個(gè)人物造型“讓我感覺(jué)到這個(gè)東西沒(méi)有靈魂”。而這恰恰符合了不思凡所期望的一種與傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)截然相反的視覺(jué)形象。主人公大護(hù)法也不再是傳統(tǒng)認(rèn)知里的高大威猛的英雄形象，而是一個(gè)圓圓滾滾、身披紅袍的怪誕形象。太子人物設(shè)計(jì)參考了香港演員徐錦江，營(yíng)造一種特意為之的黑色幽默從而加劇人物荒謬感。

其次，《大護(hù)法》的風(fēng)格建構(gòu)在于其深刻的隱喻性。花生人是影片的一個(gè)重要符號(hào)隱喻：沒(méi)有主體意識(shí)的人民。花生人被控制在花生村，沒(méi)有思想的花生人才是健康的花生人，而一旦花生人有了自己的思想便會(huì)長(zhǎng)出奇怪的斑點(diǎn)，這種斑點(diǎn)被統(tǒng)治者視為瘟疫病毒，一經(jīng)發(fā)現(xiàn)就立即處死。花生村是影片的另一個(gè)符號(hào)隱喻：獨(dú)裁的國(guó)家。大護(hù)法作為花生村的旁觀者，觀眾通過(guò)代入他的視角來(lái)審視這樣一個(gè)畸形的世界。

最后，創(chuàng)作者以非凡的想象力搭建起影片獨(dú)特的場(chǎng)景風(fēng)格。昏暗的洞穴、原始的叢林、血紅的天空、密集的街道、以及最后大護(hù)法與殺手的槍?xiě)?zhàn)、迷幻配樂(lè)等，這一系列極具視聽(tīng)效果的場(chǎng)景隱喻構(gòu)建起神秘的、光怪陸離的影像世界，再加以傳統(tǒng)文化的外殼包裹，成就了《大護(hù)法》的一次表意風(fēng)格實(shí)踐。

3 結(jié)語(yǔ)

青年亞文化作為一種特殊的文化需求，一方面在重新建構(gòu)傳統(tǒng)文化的同時(shí)，一方面也暴露出其潛在的問(wèn)題。不穩(wěn)定性、商業(yè)性、消費(fèi)性正逐漸消解著青年亞文化原有的反叛精神內(nèi)核。互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，全球青年亞文化開(kāi)始邁向多樣化、混雜化的“后亞文化”。對(duì)于中國(guó)青年亞文化來(lái)說(shuō)，與中國(guó)本土傳統(tǒng)文化融合建構(gòu)是大勢(shì)所趨。傳統(tǒng)文化作為主流文化的一部分，勢(shì)必要在互聯(lián)網(wǎng)的傳播中完成自己的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影在創(chuàng)作層面、受眾接受層面均受到青年亞文化浸染的同時(shí)，更肩負(fù)著振興民族文化的重任。國(guó)漫崛起任重而道遠(yuǎn)，亞文化與主流文化如何更好的結(jié)合，依舊是本土動(dòng)畫(huà)電影人在不斷探索的方向。