沖破二十世紀的混亂
——巴爾蒂斯少女畫像分析

龐 宏（焦作師范高等專科學校，河南 焦作 454150）

一、創(chuàng)作背景

巴爾蒂斯出生于一個有著深厚藝術(shù)傳承的藝術(shù)之家。他的父親父親埃里克·克羅索夫斯基是一名藝術(shù)史學者，同時擔任劇院舞臺設(shè)計等藝術(shù)創(chuàng)作工作；母親伊麗莎白·多蘿西婭·斯皮羅是一名畫家，曾師從博納爾；哥哥皮埃爾是知名作家和素描藝術(shù)家。在童年時期巴爾蒂斯就跟隨父母結(jié)交巴黎文藝界的各色人士。在這樣濃厚的藝術(shù)氛圍中，巴爾蒂斯自然而然地產(chǎn)生了繪畫的興趣，并建立了自己的審美喜好。

對古典藝術(shù)的不懈追求成為巴爾蒂斯藝術(shù)風格的核心。他是一名自學者，致力于成為一名繪畫者的少年巴爾蒂斯沒有進入藝術(shù)學院接受學校教育。他的老師是陳列于盧浮宮的古典主義大師的經(jīng)典作品。16 歲時他就在盧浮宮臨摹古畫，特別是是17 世紀法國古典主義大師普桑的作品。普桑以冷靜知性來營造和諧而富有秩序感的作品，運用嚴謹?shù)臉?gòu)圖將人物置于復(fù)雜而有序的環(huán)境中。同時他也從古典藝術(shù)作品中學習了那種微妙的、灰色調(diào)的透明顏色的運用。對古典主義繪畫的學習為巴爾蒂斯日后的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，也成為了他藝術(shù)思想的主要指導(dǎo)方向。

20 世紀之交，歐洲藝術(shù)版圖發(fā)生了徹徹底底的改變。古典主義繪畫式微，以往繪畫中對自然的準確描摹，和對其所蘊含藝術(shù)精神的微妙而細膩的表達被現(xiàn)代藝術(shù)的來勢洶洶所壓倒。人們對形式的表達有了更多的取向。野獸派先是解放了色彩，繼而簡化了圖像。在歐洲被戰(zhàn)爭陰云籠罩的時刻，藝術(shù)家們掀起了達達運動，以杜尚為代表的藝術(shù)家們更是顛覆古典藝術(shù)。此后在大洋彼岸的美國又將現(xiàn)當代藝術(shù)進一步推向了形式的高潮。但巴爾蒂斯不為所動，他形容自己為“封建主義”。他評價馬蒂斯時說道：“我敬重他，但有所保留。他有一部分作品壯麗輝煌，但過于簡化。我從來不欣賞過于簡化事物或畫得太快的畫家……我領(lǐng)悟到只有經(jīng)過長時間的沉思并精確掌握職業(yè)技巧后，才可能迅速地作畫。馬蒂斯推翻了傳統(tǒng)的繪畫方法，拋棄了作品中透明的淡色的運用。”①但巴爾蒂斯不是一個迷信經(jīng)典的守舊的保守主義者，他認可現(xiàn)在某些符合他認為的藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)作品，他也曾表達過對畢加索鉛筆肖像畫的欣賞，稱它們 “美輪美奐”。

二、獨特的藝術(shù)視角

巴爾蒂斯偏愛描繪少女人像。“她們從我童年和少年的記憶中走出來，我在那個時候就認識她們。”②童年與少年時期愛情的啟蒙成為他創(chuàng)作的靈感。在接受訪問時他說：“我很小就對女性之美、自然之美和宇宙之神圣非常敏感。我一直保留了兒童的眼光。我沒有變過，也無法改變。” 巴爾蒂斯將少女的身體之美理解為具有神性的特質(zhì)。“小姑娘或少女的形體比成熟女人的形體更吸引我，她們更純潔無瑕。”③

巴爾蒂斯筆下少女 “無禮” 的身體美。在畫作《房間》（1947—1948）中，少女模特站在畫面右側(cè)，僅用浴巾掛在一側(cè)肩膀，光潔的身體直面大眾。沒有諂媚挑逗的身體語言，也沒有羞澀柔弱的眼神。畫面中的少女身體像一塊柔潤方正的脂膏，她沒有成年女性發(fā)育成熟的體型與線條。略微肥胖的身體是畫家自然觀察的表達，不負責勾起畫面之外人的欲望，坦坦蕩蕩。左下角蹲姿的少女目光指向她，平靜溫和，仿佛不為這種大膽的舉動感到驚奇。對少女獨有的、充滿脂肪的豐腴沒有骨節(jié)的雙腿體型的描繪在《愛麗絲》（1933）中也有體現(xiàn)。少女的“無禮”也體現(xiàn)在眾多作品中的神情當中。在古典作品中，畫家借神話故事描繪充滿性魅力的美人形象，她們嬌弱而羞澀，引人憐愛。例如安格爾的《泉》，同樣描繪的都是少女的身體，《泉》的肢體表達就 “文雅” 得多，更符合當時大眾對純潔無瑕的美人的理解。畫中的少女需要滿足觀眾想象中的神圣的、美麗的期望才可以。但在巴爾蒂斯的筆下，少女們各有風采，她們神情安靜，甚至冷漠，不把畫面外的觀眾當回事兒。在1941—1943 年以《客廳》為題創(chuàng)作的兩幅作品中，少女模特都以睡姿示人，模特一手扶著沙發(fā)靠背一手放在肚子上，兩條腿也十分不雅地分開，其中一條甚至蜷在沙發(fā)上。這樣的睡姿顯然不夠具有 “吸引力”。《長凳上的特雷茲》表現(xiàn)的也是少女模特游戲時的場景。她并沒有老老實實地坐在凳子上，而是一手撐地，半躺在準備的長凳上，她的一只腳還踩在上面。顯得自在而無所謂。

有評論家認為巴爾蒂斯的繪畫具有情色的意味。關(guān)于這點，除去早年展出的作品《吉他課》（1934 年）他承認是為了成名而有意為之的丑聞；但對他其他繪畫中情色意味的指控，他首先認為情色與色情是天差地別的，與性也毫無關(guān)系，是非常微妙的東西。其次，他認為他繪畫中的情色 “存在于欣賞者的眼中、思維中和想象中”。猥褻的是觀看者的目光。讓·鮑德里亞在《消費社會》中提出，身體有功用性美麗和功用性色情。美麗之于女性成了宗教式的絕對命令。美貌是命令性的身份特征，是對人身體進行賦值的命令，作為性賦值的色情。身體，特別是女性的身體成為了一種符號，于是擴大了的符號特征取代了女性身體的自然屬性。約翰·伯格用 “凝視” 理論來解釋西方繪畫史中女性的物化現(xiàn)象。他指出，在父權(quán)社會中，男性可以在廣闊的社會空間里馳騁，而女性則困在有限的封閉空間里，比如家庭。為了生存，女性也被迫尋求男性的保護，這種保護需要她們用自己作為商品來交換。她們從小就要保持良好的風度，必須不斷地審視、凝視自己。勞拉·馬爾韋用弗洛伊德的 “窺視欲理論” 來解釋人們對藝術(shù)作品的“看”這個動作。畫面中的女性是被“看” 的對象，被展示；而同一畫面中的男性則作為畫面外的男性的認同對象，是行動者。

但巴爾蒂斯可能不認同也不承認這樣的解讀。他認為“他只是尊重造型，只是出于形式的需要”。他的作品中的少女顯然不畏懼被畫家或者畫面外的目光所 “注視”。她們還未成型的身體造型透露出的無畏和幾乎頑劣的姿態(tài)顯露出的“無禮”是對觀看者的無視。同時，在巴爾蒂斯眾多的畫作中，人物造型并不符合大眾對 “美” 的定義。人物的肢體、造型只對空間和結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響。巴爾蒂斯也反復(fù)對同一主題進行打磨。畫家對少女特質(zhì)的捕捉也體現(xiàn)出他無意用情色的眼光去描繪這樣的主題。他只是在描繪“自然”，一如風景畫那般。

三、與東方神韻的融合

西方古典繪畫是巴爾蒂斯繪畫創(chuàng)作的基石，普桑這樣的古典藝術(shù)家給了他最初創(chuàng)作的準則與方向。但他也毫不掩飾對東方藝術(shù)的欣賞。在少年時期他就在里爾克的引領(lǐng)下閱讀《茶經(jīng)》，也對中國戲劇產(chǎn)生興趣。他的少女畫像中有一些極具東方氣質(zhì)的作品。例如以他的妻子節(jié)子為原型的《土耳其房間》《紅桌旁日本女子》和《黑鏡前日本女子》明顯吸取了日本浮世繪的獨特風格。《紅桌旁日本女子》中肌膚如雪的日本少女橫臥于榻榻米上，她身披紫灰色的日本傳統(tǒng)服飾，裸露出的一側(cè)臂膀支撐著身體的重量。畫中少女被畫面左端的屏風遮去半邊額角。畫面右邊則是一張朱紅色的日式矮桌，桌上有花瓶與茶罐，整張畫以不完全的焦點透視法安置每一樣事物。畫面也被調(diào)和成微微發(fā)褐的舊紙張的調(diào)子。少女的身體用纖細的、類似工筆線條的畫法勾勒而成。全畫既有東方繪畫的克制與神秘感，也有西方古典作品的嚴謹構(gòu)圖和松弛的繪畫技巧。

巴爾蒂斯認為東方藝術(shù)與西方藝術(shù)是殊途同歸的。在訪談中，他提到瑞士的風光使他感覺非常親切，不僅是只有中國人和日本人才會描繪自然風光，這是一種古老的觀察方式。意大利錫耶納地區(qū)的畫家就運用這種方式觀察并作畫。這種方式在 “文藝復(fù)興開始漸漸消失。文藝復(fù)興期間焦點透視的技巧得到完善并被大量使用，藝術(shù)再現(xiàn)過程中，貼近現(xiàn)實的藝術(shù)觀念占據(jù)了主導(dǎo)地位。由于東方?jīng)]有經(jīng)歷文藝復(fù)興的沖擊，當代東方藝術(shù)與中世紀藝術(shù)和自然之間沒有出現(xiàn)斷層……我們忠于以原始的視點觀察自然……他（指庫爾貝），錫耶納地區(qū)的畫家和布魯格爾，暗合了偉大的風景畫傳統(tǒng)。在繪畫中，他追求的不是再現(xiàn)事物，而是形神合一。”④

相比西方現(xiàn)代藝術(shù)，巴爾蒂斯更欣賞古代西方藝術(shù)和東方藝術(shù)，因為他在兩者之間尋找到了它們觀察自然的契合點，與傳統(tǒng)和當代畫家東方藝術(shù)家的視點相同，以符號為形式的準確具體的表達方法。而時下的藝術(shù)創(chuàng)作變成了單純的美學行為，失去了內(nèi)涵。

結(jié)語

畢加索稱巴爾蒂斯是20 世紀最偉大的藝術(shù)家。他在紛繁復(fù)雜的藝術(shù)思潮中堅守著他對藝術(shù)本源的堅持，而這種堅持不是單純固守在古典繪畫而止步不前。他曾說過 “我曾試圖創(chuàng)造一種繪畫，借它傳達我眼中的事物和真實之美”⑤。他以平等嚴謹?shù)膽B(tài)度了解各個地區(qū)的文化藝術(shù)，并將其融入到自己的藝術(shù)當中。通過分析和研究巴爾蒂斯的少女人像創(chuàng)作，我們可以一窺這位大師是如何將東西方繪畫融合貫通，也有益于廣大藝術(shù)創(chuàng)作者對自己文化的深度再發(fā)掘。

注釋：

① 貢斯坦蒂尼. 巴爾蒂斯對話錄[M]. 劉焰，譯. 上海：華東師范大學出版社，2008：75-76.

② 同上，第25 頁。

③ 同上，第93 頁。

④ 同上，第29 頁。

⑤ 同上，第217 頁。