烏爾姆設計學院——繼包豪斯的又一次崛起

蔡鵬程（上海師范大學 美術學院，上海 200234）

一、烏爾姆設計學院

烏爾姆設計學院是德國繼包豪斯之后又一所對世界現代設計發展起到重要影響的設計院校。在包豪斯的基礎上，繼承了德國設計以人為本的社會責任感。并建立了設計以 “解決問題” 為導向的教學理念。它的最大貢獻在于確立了面向職業化工業設計師的教學體系。與此同時，代表歐洲設計界不同于美國以消費主義為主導的設計原則，以高度的社會優先性原則和人道主義原則，建立了系統化設計體系，影響深遠。

1. 學院的發展背景

正值工業革命迫切發展的大環境下，席卷了整個世界，此前在世界各地所展開的各式各樣的藝術運動，似乎都在探討設計與技術、藝術之間的關系，形成了不分伯仲的是非局面。同時在德國本土所開展的 “新青年” 風格運動，凡德維爾德、穆特修斯等人，對于是否贊成 “標準化” 設計的激烈探討，以及對于設計是為大眾服務還是為小眾的上等階級服務的熱烈爭論，為德國現代設計的發展埋下了伏筆。

隨著現代工業的迅速發展，藝術在設計中的地位逐漸趨于劣勢，而科學技術的地位逐漸占據主導。因而結合德國所建立的優秀傳統，和迫切重建的需要，以及人們對美好生活的渴望，一場以功能主義、理性主義、民主性、標準化、機器美學為指導原則的社會復興開始了，至此，一所對德國工業設計乃至整個歐洲設計發展產生重大影響的設計院校誕生了——烏爾姆設計學院。

2. 學院發展的心路歷程

烏爾姆設計學院（Hochschule fur Gestaltung Ulm）于1953年在位于德國多瑙河畔旁的一座偏遠小城烏爾姆正式創建。學院的大多數師生來自于全世界四十多個不同的國家和地區，是一所極具國際主義文化色彩的設計院校。但正是這所具有濃厚國際文化的院校，卻恰恰強調的是具有邏輯嚴謹的理性主義設計以及技術美學思想為核心的教學理念。學院所設置的課程有一半涉及到數學，社會學，經濟學，符號學，拓撲學等。這不僅僅是為了培養具有高超技藝的產品設計工作者，也是為了培養具有科學意識、社會意識、時代意識的現代設計師。該學院的教學目的是 “通過教育，力圖找到通過設計來解決問題、促進設計文化發展的一條新途徑。” 曾經就讀于烏爾姆設計學院的學生：赫伯特·林丁格將學院的發展分為六個階段：第一階段是1947—1953，籌備階段。第二階段是1953—1956，正式成立。由馬克思·比爾擔任校長，作為包豪斯的優秀畢業生，其教育理念帶有強烈的包豪斯印記。因此，此時被稱為 “新包豪斯時期”。第三階段是1956—1958，以馬爾多納多為首的其他年輕教師與比爾的設計教育觀念產生分歧。馬爾多納多首次提出 “烏爾姆模式”。第四階段是1958—1962，基于科學和技術的設計觀植入教育中，“烏爾姆模式” 初見成效。第五階段是1962—1966，馬爾多納多等人逐漸意識到在設計中過于強調科學與技術的危害，努力尋求設計產品在科學技術與外在造型之間的平衡。第六階段是1967—1968，由于學院內部矛盾加劇，資金短缺，被迫關閉。縱觀烏爾姆設計學院短短15 年的發展歷程，學院內部對于設計教育難以達成共識，爭論不斷，這是導致學院最終走向衰敗的必然結果。烏爾姆設計學院在設計教育上延續了包豪斯的部分成就后自成體系，充當了戰后設計教育的試驗田。15 年中，學院所完成的各項成就，全面影響了當時整個國家的社會生活，無論是從各行各業還是到普通人日常生活中所涉及的家具、電器，都隨處可見。學院內部所做出的每一次改變都是基于傳統的又一次革新，這樣的設計探索無疑是又一次鞏固了德國現代設計在世界設計中不可撼動的崇高地位。

二、烏爾姆模式

烏爾姆模式被視為設計教育的經典范例，被延用至今。其模式從思想層面上，堅定了設計應該是依托于科學技術為基礎，倡導理性主義原則和技術美學，并以此為核心培養面向德國乃至世界的新一批年輕設計師；在教學制度上，學院積極開展更為深入的職業化教學，鼓勵學院師生與生產制造型企業展開深度合作。開創了藝術設計教育直接服務于工業產品設計生產的先河；在社會生產中，高效的校企合作制，使得設計師對市場有著精準的把控，對人們的需求有著充分的了解，社會企業也給予設計師極大的信任和高度的自由，將學院所注重的人體工程學原則，及相關的設計理念予以實踐，生產制造出一批高度秩序化、理性化的設計產品。影響了整個德國的工業設計，并持續蔓延到其他西方國家的設計。

1. 烏爾姆設計觀

烏爾姆的設計理念是包括前后兩任校長馬克思·比爾與馬爾多納多在內等多名教師之間，在對于藝術設計教育觀念和教學實踐的分歧中，得到不斷改進和發展后才形成的。兩人對于藝術設計觀念沖突的焦點是：“藝術設計究竟是以藝術為基礎，還是以科學為基礎”，“本質在于技術和藝術哪一個為中心問題。” 馬克思·比爾對于設計教育的觀念絕大部分沿襲了包豪斯時期的理論學說，他堅持設計產品的形式要服從功能，并且提倡用更為簡潔的形式語言將其表達出來，并專注于探討產品形式與功能之間的和諧統一。他認為設計師不應該只是制作產品的工作者，更應該是藝術家和工程師的結合，設計教育則是為了培養更為全面，富有社會責任感的設計師。而馬爾多納多則更加注重設計教育中，對于人文主義和科學技術的把握，堅決摒棄那些帶有個人情感的藝術形式的介入，他堅定地認為 “設計應拋棄藝術完全依據科學技術”。相比之下馬爾多納多的觀點更加能順應工業化時代的飛速發展，以及德國當時急需重制的迫切需求。1956 年馬克思比爾被迫離職，此后，學院在以馬爾多納多為首的其他老師的帶領下，逐漸走向以科學技術為中心的道路，促成了烏爾姆設計理念的逐步完善。首先，將工業設計推向更為職業化的發展方向，使設計從藝術的行列中解脫出來，強調為普通大眾設計具有共性的日常用品，使設計的文化充分融入到人們的日常生活中，達到真的民主化、大眾化。將包豪斯時期的理想主義的烏托邦情節，付出實踐，實現了設計真正意義上地為廣大人們的生活需求而服務。其次，設計必須以科學技術為基礎，使之能與現代工業的發展緊密結合。通過通識教育的方式培養學生具有獨立思考的能力，強調設計是用嚴謹理性的科學邏輯去解決存在的問題，而不是帶有個人情感的藝術創作。其設計理念的實現，在與布勞恩公司的合作上展現得淋漓盡致。最后，設計結合實踐，系統化設計體系的建立。學校實行校企合作制，是具有開拓性的教學實驗，在工業化時代大機器生產中得到驗證。實現了設計教育為社會生產而服務。其最大的貢獻還在于建立了滿足現代工業制造需要的設計教育體系，體現了科學系統課程下的設計教育，在實際社會生產制造中的重要作用。

2.“校企合作” 的教學模式

隨著工業革命的迫切推進，德國對設計發展的不斷重視，大力促成了生產制造型企業向自主研發型的產品設計公司的轉變。在此期間，德國各企業都陸續組建自己的設計部，聘請了包括漢斯·古格羅特、迪特·拉姆斯、奧托·艾舍在內的一批優秀設計師展開長期的深度合作，這使得烏爾姆設計學院教學與工業產品設計生產密不可分。學院的教學思想被嚴格地落實到工業產品的設計生產上，并且貫徹了學院所強調的人體工程學原則、機器美學原則、功能至上原則等。學校老師漢斯·古格羅特作為校企合作中的杰出代表，協助企業生產制造出了一系列精美、實用，且具有高度秩序化的產品，并在他的教學實踐中，不斷地提出質疑并加以糾正，以適應更為廣泛的市場需求，從而促成了系統化設計理念的誕生。這些產品的外觀大都是簡潔流暢的直線組合，注重幾何造型，尤其是直角化趨勢，并在系統化設計思想的指導下，使得某一產品不再是具有單一功能的個體，而是被納入到一整套具有多樣性的產品組合系統中去，來滿足人們在不同場景下多樣的功能需求。在此期間，布勞恩公司作為校企合作制中的杰出產物，長期的教學服務與生產，促使布勞恩公司形成了一套自己的設計原則：“布勞恩原則及秩序的法則，和諧的法則，經濟的法則”。

迪特拉姆斯作為古格羅特最為得意的學生之一，在他的教學與實踐中，逐漸影響了德國工業設計的風格與未來走向，對德國工業設計的成功發展奠定了重要的基礎。他認為設計的產品應該具有個性，但這樣的個性不是設計師帶有個人的情感藝術表達，而是產品本身所具有的極致簡約與設計中的減少主義。其運用系統化設計理論，設計了一系列袖珍型的收音機與點唱機組合音響 ，可以像標準部件一樣隨意組合。開啟了組合式音響設計的新時代。迪特·拉姆斯作為德國新功能主義的開辟者，他曾說：“最好的設計是最少的設計”，以及他定義的 “好的設計十大原則” 等，直到現在依然被后世作為評判產品設計好壞的重要標準。

3. 理論聯系實踐促成 “系統設計” 的誕生

系統設計的定義：“系統設計以系統思維為指導，把客觀設計對象置于相互制約與影響的關系中，是標準化生產與需求多樣化協調起來，設計出滿足不同需求的產品”。早在1927 年的包豪斯時期，格羅皮烏就曾提出這樣的系統化設計，但并未得到大規模的發展與應用，直到烏爾姆時期，漢斯·古格羅特又一次將系統化設計思想搬回到歷史的舞臺，在拉姆斯等人的理論結合實踐中得以發展成熟，成為德國設計嚴謹的重要標志之一。首先，烏爾姆設計學院成立之初，教育理念中就提倡用通識教育的方式，不強調對于學生的某一種職業技能的獨立培養，而是通過社會學，心理學，人文科學等基礎學科進行整合，幫助學生建立不同學科之間的聯系，使其對于某一事物產生多緯度思考。從而培養學生建立更為系統化的思維模式。這為后來系統化設計理念的發展與應用奠定了重要的基礎。其次，在美國及其他歐洲國家以商業發展來誘導設計的環境下，誕生了被人們所詬病的 “有計劃的廢止制度”，從而所產生的一系列對資源的浪費，對環境的破壞等問題，在嚴謹的德國人眼里都是不人道的。于是，德國設計便開始注重設計產品中相互關聯的各種因素，而不是產品本身，并將其整合于統一的系統中，各種因素相互聯系又相互制約。以至于產品設計變為一個極為嚴謹理性的推導過程，設計的產品也更加符合人們的需求，并且帶有高度的社會責任感。系統設計的核心思想是 “理性主義和功能主義，再加上強烈的社會責任感。系統設計形式上采用模塊化為中心，力求整體感強的形成高度簡單化和系統化的形式。是德國選代設計藝術發展的重要里程碑”。迪特拉姆高度提倡系統化設計，在長期的設計實踐中形成了 “產品家族” 的概念，致力于為一系列產品打造并延續同一種設計風格，這樣在加強產品自身的形象同時，也為公司樹立了鮮明的企業形象。系統設計理念在后續的發展中幾乎被運用到設計領域中的各行各業。1966 年，奧托·艾舍就為利用系統化設計理念為1972 年的慕尼黑奧運會設計了一系列的形象圖標，向運動員和觀眾直觀的展示了賽會日程，比賽項目，場館地點等。系統化設計理念的確立，逐步成為德國機器美學、功能至上，理性主義設計哲學的中心。系統設計將現代設計從過去的藝術與技術之間搖擺不定的立場，堅決的轉移到科學技術的領域上，使設計變成一個多維度跨專業的綜合性學科。其在現代設計中的應用極為廣泛，從布勞恩的產品設計，到奧運會的視覺導視設計，再到現在的模塊化家具設計，企業形象設計等，它的影響無處不在。

三、烏爾姆——對包豪斯的繼承與批判

烏爾姆設計學院的發展是以包豪斯為基礎，以更為適應現代化工業發展的敏銳視角，在不斷提出質疑又努力的尋求對策中，才得以呈現的。相比于包豪斯，烏爾姆在設計理念和對于藝術設計教育的觀念方面有了更為準確的認識。首先，設計理念方面，烏爾姆繼承了包豪斯的部分理論學說，其核心思想：設計是為廣大人民群眾的日常生活所服務的，烏爾姆則將帶有理想主義的烏托邦精神，勇于結合當下的時代發展，應用到實際的社會生產中去，并在實踐應用和意識形態中比包豪斯走得更加深遠。同時，烏爾姆的設計理念中還提出設計 “不是一種表現，而是一種服務”。這一觀點，也大大改變了長久以來絕大多數歐洲設計師以自我情感意識為中心的精英主義傾向，并且這也導致了包豪斯在對于設計和藝術與技術之間的關系一直處于搖擺不定的狀態，最終也沒能使設計脫離于藝術的羈絆。其次，在對于藝術設計教育的觀念上，包豪斯創立之初所提倡的口號是 “藝術與手工藝相結合”，所以在教學方面，聘請了許多當時著名的藝術家：康定斯基、伊頓等人，他們認為藝術是有章可循的，注重培養學生的感知力和創造力，加強學生對于個人情感主義的表達，受到荷蘭風格派和俄國構成主義的極大影響。但其最大的貢獻是為后世藝術和設計教育課程奠定了基礎。最終由于過分強調個人情感和直覺，并且拒絕與當時的工業生產接軌，將包豪斯始終局限于手工業之中，與其核心思想背道而馳。相比之下，烏爾姆的設計教育則更符合工業時代對于職業設計師的需求。馬爾多納多認為：“工業設計是一項最終目的在于確定工業產品形式屬性的活動。形式屬性不是指外表的特征，而是指從生產者和用戶的角度出發，達成產品結構和功能的內在統一關系”。由此可見，烏爾姆所倡導的功能主義原則比包豪斯更加具有理性色彩，同時在教學方面明確了工業設計師的職業定位。如果說包豪斯打開了現代主義設計的大門，那么烏爾姆則是為現代主義設計的發展指明了方向。

直到20 世紀六七十年代，隨著戰后嬰兒潮一代的茁壯成長，他們逐漸成為新時代的消費群體，反對傳統設計中的呆板、無趣、一成不變，追求絢麗時尚的設計產品，這象征著年輕一代與眾不同的個人品味以及身份地位。這使得過去設計在注重功能與技術方面逐漸削弱，而產品造型的潮流與前衛被納入到設計思考中重要的一環。不僅僅是在德國，在美國和其他歐洲國家更是如此。“有計劃的廢止制度” 是典型的美國商業主義市場主導下設計的產物。在意大利，“反主流設計”（激進派），反對現代主義的嚴謹理性，追求更加市井的大眾文化。而英國所開展的 “波普藝術” 運動，同樣是追求潮流的且面向大眾的設計。隨著工業時代的迅速發展，工業生產也日漸成熟，批量化生產大大降低了制造成本，具有良好設計的產品不再是滿足少數人的需求，而是更為廣泛的人群都有能力享有。從而所面臨的消費群體也逐漸擴大，消費市場也更加多元化。德國設計不得不順應時代發展的趨勢，面對著瞬息萬變的消費市場，新一代德國設計師在繼承德國本土設計中的優良傳統的同時，必將嘗試新的突破。

綜上所述，烏爾姆設計學院的成立，是德國設計繼承與包豪斯之后的又一次崛起，對于世界現代設計的發展，無論是從設計觀念的轉變還是設計教育的奠定都起到了至關重要的作用。但是，在充分肯定其積極意義的同時，也應該看到其消極的一面。隨著消費主義介入，設計市場變得更加多元化。烏爾姆在后續的發展中，各種新的思想理念不斷涌入，學院內部動亂不斷，并且學生思想中的多元化和文化多樣性得不到發展，內部矛盾愈演愈烈。林丁格爾本人承認：“在烏爾姆模式誕生的同時，也隱含了其走向下一個危機的開始：科學凌駕于設計的霸權”。使設計擺脫了藝術的束縛的同時，又將其迅速地推向了科學技術的深淵 ，即把設計視為邏輯嚴謹且屈服于科學技術的一個推導過程，迫使設計的創造性過程，被理性的程序化步驟所代替。

結語

德國設計是德國日耳曼民族人格、品格最本質的象征，其戰后現代設計的發展離不開每一個特殊的時代背景，也離不開前人對設計理論的積極探索，更加離不開人們對設計產品多種多樣的需求。德國設計之所以能理性、嚴謹，功能至上的美譽處于世界現代設計前列，是因為它始終對本土的傳統文化保持高度的自信，以及對于外來文化積極探索。