淺析德沃夏克的精神史研究法

張 柯（上海大學 上海美術學院，上海 200444）

一、米開朗基羅晚年的精神巨變

“你們想象不出耗費了多少心血。”這是米開朗基羅曾經說過的一句話，簡潔卻深刻。縱觀米開朗基羅的一生，藝術成就輝煌，創作難度和技藝要求都很高。為了藝術，他完全獻上了他的生命，他所有的精神與氣力。

德沃夏克曾在《論埃爾·格列柯與手法主義》把米開朗基羅的創作分為四個階段。簡而言之，第一階段，是自然主義和古典主義階段，代表作品是《卡西納之役》。作為文藝復興的杰出代表藝術家，他的藝術作品已經達到了模仿自然的高峰，無論是技法還是造型能力都是首屈一指的。德沃夏克描述“那時，藝術就意味著知識，取代了天啟，必然要將人物納入真實環境即因果關系中進行表現”。第二階段，創造了如神一樣的巨人形象，具體作品就像西斯廷教堂的作品的一樣。那些人物形體更像是一種超人的形象，雖然保留了人類的樣子，但是非常完美，超脫于人類的自然形象，是對形象的一個夸張。第三階段，對人體把握運用自如，利用人體姿態和運動畫面，能夠傳達出崇高的思想。代表的作品是《最后的審判》。其實我們通過對三個階段的作品進行比較分析，的確能發現他們的不同特點，這些特點與德沃夏克的描述是一致的。

那么，德沃夏克所說的最后一個階段又是什么呢？

米開朗基羅的晚年的作品，完全推翻了早前的純熟。那些自然的，形體之間的相互關聯和合理性都消失了，如果用古典主義的眼光去評判，它們是丑陋的。這個可以從《釘十字架》里來尋找證據。人物僵硬，形象不是自然美，但是蘊含向外噴發的力量，如果說自然的氣息是生機，那么這種力量更像是掙脫束縛枷鎖的悲劇性源泉。這是從內向外的塑造，那些先前的人物形象是從外向內的塑造。前者是被精神震撼，而用一個軀體去承載精神，后者是先有一個美的形象，然后再去給這個形象賦予精神。因此，德沃夏克如是描述，“這些人物并不著意于表現表面悅人的、轉瞬即逝的美，但能夠使我們內心充盈著生與死的強烈感情。”

其實，通過德沃夏克對米開朗基羅的談論，我們已經開始明確了基于精神的畫法和基于美好形象的畫法的不同之處。其中，有一件作品把這種不同之處表現得淋漓盡致。那就是《圣母憐子》。米開朗基羅，生于1475年，卒于1564年，終年89歲。他以圣母子為題材，在一生中創作了好幾個不同版本的藝術作品。首先來分析一下，作于1498—1499年，梵蒂岡圣伯多祿大殿的《圣母憐子》大理石（174×195cm），也名《哀悼基督》。創作這件作品的時候，他年僅24歲，看過作品的人無不被之打動，雕塑中圣母形象美麗動人，宛若神仙下凡，造型嚴謹，動態優雅，神情悲戚，圣子如水一般搭在圣母的懷中，是一個逝去的內斂的死亡形態，整個雕塑作品看上去形象生動，雖是恬靜無聲的場景，但是悲痛之情讓觀者發自肺腑地感同身受。這件作品可以說是達到了古希臘極致的再現技巧和完美的古典人物造型效果。與之相對比的是作于1552—1564年的《圣母憐子》石像，現存于米蘭隆達尼尼博物館。這件作品也是幾經修改，直到他人生的最后階段。與二十多歲不一樣的是，褪去了才華橫溢的年輕氣盛，時隔五十多年的再創造，融入了米開朗基羅一生的閱歷和悲喜之情，精神已經得到了升華，那些早年令人嘆為觀止的純熟技巧也被拋棄得一干二凈，取而代之的是簡潔的造型體塊，人物之間的聯系也是極其單純質樸，沒有了那些早年的古典式優美姿態，如果用古希臘式的自然審美觀，那一定是丑陋的。看到這件作品，想起中國的一句古話“人之將死，其言也善”。米開朗基羅的言語就是他的作品，晚年體力和身體狀況的限制，不足以讓他做這樣的作品。顯然，他是受精神思想的影響，這時候的作品，首先是精神，然后才是形式的承載。越是簡練，拋卻得越多，就越痛苦，人生做加法很容易，做減法最難。正如他所說的“你們想象不出耗費了多少心血”。

這其實也是中世紀基督教藝術表現的反自然主義立場，是精神主導下的藝術創作立場。中世紀的藝術作品，相對于古典主義的作品，無論造型、色彩還是構圖都大不一樣。那時候，人們對物質的感觀體驗與欣賞已經轉向了對信仰的膜拜和追求。當時的信仰，虔誠而強大，這種精神就是影響藝術作品的最直接源頭。所以我們看到德沃夏克所列舉的《地下墓窟壁畫》，包括在他之前李格爾對羅馬晚期的鑲嵌畫做出的研究，那些鑲嵌畫與古典主義時期最大的不同，是用平面化的手法達成一個統一性，并且其中個體之間蘊含節奏。簡而言之，就是畫面更簡單，但空間感和意義卻更深遠。有的人對此的定義是藝術的退步和衰落，比如瓦薩里和溫克爾曼，有的人對此的看法是藝術的進步，比如歌德、李格爾和德沃夏克。

二、埃爾·格列柯的非凡精神

《論埃爾·格列柯與手法主義》里面德沃夏克寫道，“埃爾·格列柯從米開朗基羅那里汲取了反自然主義的形式，同時又從丁托列托那里接過了反自然主義的色彩與構圖”。丁托列托的構圖和色彩都是不尋常的，早期色彩絢麗，晚期偏愛暗淡的灰綠色調，構圖也是偏怪異扭曲，畫面反映了強烈的主觀的精神狀態。雖然他吸收了他們的某些特點，但是埃爾·格列柯最后的風格卻是不同于兩者結合的。

埃爾·格列柯生于1541年，卒于1614年，是西班牙文藝復興時期的畫家、雕塑家和建筑家。他的名畫《揭開第五封印》。畫面用色暗沉，動態夸張，明暗效果強烈，構圖前后關系突出。前景人物跪姿舉手伸向天空，似乎在禱告求助還是在仰望驚嘆，這個人物運用了一大塊綠色的暗冷顏色，除了這塊冷色，后面的人物和背景幾乎都是暖色，這是一種色彩上的強烈對比。后面的人物比較明亮，裸體人物的周身都用黑線勾邊，這種處理手法極其像羅馬晚期的鑲嵌畫處理手法。整幅畫統一性很高，節奏感很強，除此之外，畫面張力十足，色彩對比大膽，色彩純度也很高。整幅畫夸張，扭曲，動感強烈。這與文藝復興那些恬靜、自然、美麗的作品是大不相同的。從一個普通觀者的體驗來講，埃爾·格列柯的畫能讓人瞬間感到精神受到刺激。這種激蕩與強烈的感覺不是來源于自然，而是畫家受到宗教思想的影響，被強烈的精神情感引導著創造的作品。

這種畫，之前沒有，之后卻能從現代主義的很多作品中找到它的影子。比如同為西班牙畫家的畢加索，他的藝術生涯經歷很多階段，無論是藍色時期還是立體主義時期等，他的作品畫面的用色和扭曲，多面的折射性，暗冷的色調，形式空間的相互穿插，高光的效果等，都能跟埃爾·格列柯的風格對應起來。其中最直接的一個證據就是畢加索用他的藝術表現方式仿了埃爾·格列柯《豪爾赫·曼努埃爾·特奧托科普洛斯的肖像》。兩者雖然構圖和色彩上極其相似，但是畢加索對埃爾·格列柯的原畫進行了解構和幾何重組，并且用線性來勾勒組織。兩幅作品最終收藏于不同的博物館，如果能夠放在一起展覽倒是能讓觀者更加直觀地感受到對照效果。

現藏于紐約大都會藝術博物館的《托萊多景色》，大約作于1596年至1600年，算是埃爾·格列柯晚期的作品，也是一幅我非常喜歡的油畫作品。簡直可以用“鬼斧神工”來形容他對風景的描繪創造。整幅畫面是冷綠色調，空氣中都透露著緊張的一觸即發的氣氛，閃電撕裂著天空，所有建筑物都反射了閃電的光茫，光統一了畫面。雖然很多形象是來源于自然，但是經過埃爾·格列柯極其主觀的處理，其中彰顯的精神性已經遠遠超過了自然的體驗。德沃夏克對此稱“埃爾·格列柯用狂放的筆觸揭示出世俗事物的幻像及其形而上含義”。

三、美術史中的精神源由與影響

埃爾·格列柯無疑是精神表現的先驅，后世受他影響的畫家為數眾多。本著追根溯源的好奇心，我們不禁要問，究竟是什么造就了埃爾·格列柯的這種精神主導的藝術表達？

根據德沃夏克的研究表明，16世紀初的德國，有一股思潮指向教會及其所傳播的物質至上精神，導致了失敗的宗教改革，教會拋棄的物質主義在民間蔓延，個人和國家都在追逐自我利益與成功，從而導致了懷疑論，懷疑任何理論的價值和理性的道德律，這就讓人意識到了人類的局限性。理論體系的崩潰，原本的局面被打破，社會和思想的方方面面都陷入混亂，藝術領域也包含其中，然后被貼上了“手法主義”的標簽。大家都在尋求新的支點。

由此生出兩種傾向，都基于：要使人類生活變得豐富多彩，并憑借心理學的知識去領悟生活的奧秘。

一種傾向是寫實性的和歸納性的，分為兩種實現途徑，一是對環境做仔細觀察，一是利用控制環境的個人與社會的心理條件。還有一種傾向是演繹式的，他的靈感來源于對世界的感受。后面這種傾向在法國和西班牙等天主教國家蓬勃發展。當時法國文學的《虔敬生活導引》激發人們，使精神生活建立在永恒價值的基礎上，強化情感生活。世俗接受后，形成了一些感傷詩歌的基礎。不僅如此，這種精神也以圖形的形式在法國手法主義畫家中留了下來。然后，埃爾·格列柯又從法國手法主義的作品里，吸收了通過情感完全征服世界的觀念，這正體現了中世紀北方基督教的精神觀念。所以，造就了埃爾·格列柯的自省和打破自然局限的風格。他用那種相同的精神作畫，注重內心體驗，并以此來提升精神境界。

因此，德沃夏克說在藝術領域中，埃爾·格列柯代表了歐洲藝術運動的高峰，這場運動的目標就是要以一種純精神的定向取代文藝復興的物質主義。

當然，從美術史上來看，因為物質主義崇拜再次興起，短暫勝利后的埃爾·格列柯又受到無情批判。但現在，他再一次深刻地被人們所認可，并作為學習研究的對象，后來的各種畫作中也體現了精神博弈漸勝物質崇拜。

德沃夏克曾在《哥特式雕塑與繪畫中的理想主義與自然主義》中說，“一切有形之物，一切感官價值和物質關系，都從屬于純精神性的、超驗的見解，這種觀念恰恰是中世紀藝術進步的主要源泉”。這也印證了李格爾的觀點，我們看到的那些中世紀的藝術作品，并不是退步，相反是很偉大的作品。李格爾對他們的產生，用了藝術意志的概念去描述，并且說明那些技術和構圖等都是受藝術意志的支配，主動性選擇的結果。算起來，德沃夏克是李格爾的后輩，他的學術思想也受到過李格爾的影響。不同的是，他是首個明確提出研究精神史對美術史影響的美術史家，并且結合作品做出了很深入的精神式分析。

這對后世的影響巨大，譬如，潘諾夫斯基著有《圖像學研究》，其中對藝術作品內涵有三個層次劃分，圖像階段、圖像志階段和圖像學階段。里面的描述跟德沃夏克的一些分析結論很類似，簡而言之，圖像階段作品呈現主要是視覺的，就好比是自然模仿的產物。圖像志階段，作品有了象征意味。圖像學階段，作品更大程度是基于畫家自己的審美體驗，反映的世界更有自我精神。除此之外，很多藝術家和美術史學家也深受其影響。