混雜與秩序下的歷史與現(xiàn)在
——浦捷架上油畫(huà)的精神解析

王秀珂（上海大學(xué) 上海美術(shù)學(xué)院，上海 200444）

后、現(xiàn)主義繪畫(huà)鼻祖塞尚認(rèn)為，人的天生知覺(jué)具有混雜性，他在一封寫(xiě)給約基姆·賈思科的信中指出：“這些混雜的感覺(jué)是我們與生俱來(lái)的”，他認(rèn)為，通過(guò)專(zhuān)業(yè)和探索，藝術(shù)家可以為這種混雜建立起來(lái)秩序。藝術(shù)從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是一種結(jié)構(gòu)秩序在我們視覺(jué)領(lǐng)域的成功。塞尚說(shuō)“圓柱體、球體、圓錐體（來(lái)描繪自然），所有事物都遵循透視法即物體的每一個(gè)面都進(jìn)朝向中心”，“所有的邊緣逐漸退到我們的眼界的中心”，通過(guò)結(jié)構(gòu)化、幾何化的方式，把自然的混雜性，歸結(jié)為一種秩序。

一、浦捷的繪畫(huà)主題：混雜與秩序

而上海籍當(dāng)代藝術(shù)家浦捷的架上繪畫(huà)，則是從社會(huì)生活的混雜化中變化出的一種秩序化，形成一種動(dòng)態(tài)的前層和混雜的基底的畫(huà)面形式。在秩序化的前層形象，往往有簡(jiǎn)潔抽象的秩序感，以線(xiàn)勾形，而基底則是以一種精準(zhǔn)的西方寫(xiě)實(shí)方式，在前層半透明的遮罩下，形成一種形式上的混雜，從而使歷史和現(xiàn)代在繪畫(huà)的形式上混淆在一起，以其特有的“雙重視焦、二元視角、二種現(xiàn)象”形成一個(gè)共時(shí)的空間秩序。在這個(gè)空時(shí)秩序中，一個(gè)是現(xiàn)在，一個(gè)歷史，表面欲望、力多比和沉淀、靜思的現(xiàn)在沖撞，形成一個(gè)共存未來(lái)的虛像。一方面是以一種空間幻象的方式來(lái)構(gòu)造形式，另一方面是以精神物感哲學(xué)的方式來(lái)表現(xiàn)出藝術(shù)家身后的焦慮、思考及探索，或者說(shuō)是觀者對(duì)當(dāng)代的在如何造就下的所處的或是迷茫或是沉迷。

在這種混雜形成的秩序感中實(shí)現(xiàn)對(duì)未來(lái)的判斷，浦捷不是通過(guò)常用的架上繪畫(huà)借古喻今或以今諷古的意指方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的，他是通過(guò)自己開(kāi)拓性的“雙重焦視”空間的方式，把歷史與現(xiàn)在、意識(shí)與潛意識(shí)融在一起實(shí)現(xiàn)的。實(shí)際上，這也是浦捷在當(dāng)代哲學(xué)下，對(duì)當(dāng)代社會(huì)的思考和責(zé)任感，在表現(xiàn)出“現(xiàn)在”美麗、愉悅的當(dāng)代性幻像中，卻透露著對(duì)歷史，尤其中國(guó)近現(xiàn)代歷史中一些正常與非正常的總結(jié)、借鑒和警覺(jué)。一方面，“當(dāng)代（現(xiàn)在）”對(duì)于歷史的任何一個(gè)時(shí)期來(lái)說(shuō)都是美的，這種美是有迷幻性的。因?yàn)槿魏螝v史時(shí)期都在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是美的，都少不了一片阿諛之辭，這種大唱贊歌不一定都是出于私心私利，而是因?yàn)椤艾F(xiàn)在”是細(xì)節(jié)的幻像，這些細(xì)節(jié)組成生活特征，如波德萊爾認(rèn)為那樣，是“永恒和瞬間的雙重構(gòu)成”，這種短暫性、偶然性和瞬間性都是新近的，都是不同于“歷史”的，是以屬于“現(xiàn)時(shí)代”獨(dú)一無(wú)二的現(xiàn)象，它和古代的生活迥然不同。但這些細(xì)節(jié)瞬間又掩蓋了永恒，所以需要知識(shí)、理智去揭示永恒，在藝術(shù)中找到它的永恒部分。“美永遠(yuǎn)是，必然是一種雙重的構(gòu)成——構(gòu)成美的一種成分是永恒的、不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對(duì)的、暫時(shí)的，可以說(shuō)它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲。永恒性部分是藝術(shù)的靈魂，可變部分是它的軀體”，所以，波氏說(shuō)“你無(wú)權(quán)蔑視現(xiàn)在”。

浦捷的繪畫(huà)主題如波德萊爾所言沒(méi)有“蔑視現(xiàn)在”，他在“現(xiàn)在”中，表達(dá)著對(duì)現(xiàn)在的思考，對(duì)歷史這面鏡子的清醒，也透著中國(guó)特有的文化人“治天下”的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。把歷史與當(dāng)下，把文化特質(zhì)與藝術(shù)形式，把現(xiàn)在和歷史永恒，都放在了一起。他以一種瞬間、暫時(shí)的現(xiàn)在混雜中抽出秩序的符號(hào)圖像，來(lái)表述歷史、現(xiàn)在，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生對(duì)未來(lái)的觀瞻和期望。這種對(duì)于歷史永恒的思考，可以說(shuō)，在浦捷的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，一直都沒(méi)有擺脫這種歷史“存在者”的烙印情結(jié)。如早在其2000年左右以藍(lán)色波普風(fēng)為代表的的架上油畫(huà)，就多是以偉人（類(lèi)偉人）為繪畫(huà)主題的現(xiàn)在歷史題材。而在當(dāng)代快圖文化，快餐、簡(jiǎn)潔而又似沒(méi)有態(tài)度的“嬉皮”的“現(xiàn)在”大環(huán)境中，浦捷更是以對(duì)現(xiàn)在銳敏的視覺(jué)方式，把波氏的“短暫性、偶然性和瞬間性”的現(xiàn)代特征，表現(xiàn)在繪畫(huà)作品當(dāng)中，以一種空間疊重的方式，在肯定歷史（永恒）的不可忽略性中，也在不斷地重復(fù)即現(xiàn)在瞬間性、多樣性現(xiàn)在表現(xiàn)意義之下的秩序感，顯示出藝術(shù)家在思考過(guò)去的同時(shí)，并在快圖文化下對(duì)先鋒大眾（POP）的方式并由此產(chǎn)生的種種社會(huì)現(xiàn)象、在歷史永恒之下的清醒和警戒。

二、浦捷繪畫(huà)主題中的歷史與現(xiàn)在

浦捷的作品中，藝術(shù)家本人并沒(méi)有說(shuō)話(huà)。無(wú)論是藝術(shù)家本人還是觀者，都是以旁觀者身份介入其中，以一種類(lèi)同于受眾通感的方式，在雜亂中形成一處知性的歷史與現(xiàn)在。如他的裝置作品《城市 City》《簡(jiǎn)書(shū) Bamboo》，甚至他的作品《公共廁所 Public WC》，以木塊的方式林立在場(chǎng)景中。如春筍般雀躍突現(xiàn)在平地之上，表現(xiàn)出某種快速增長(zhǎng)產(chǎn)生的新的思想和意義，讓觀者自己根據(jù)自己的歷史背景，產(chǎn)生不同的想像。對(duì)于一個(gè)在特定歷史時(shí)期、初進(jìn)城市的小民工來(lái)說(shuō)，它們可能代表著類(lèi)似于大城市般的眩暈和手足無(wú)措；而對(duì)于一個(gè)身居混雜的人來(lái)說(shuō)，它們可能代表著周?chē)h(huán)境的一種無(wú)奈、環(huán)壓、單調(diào)和乏味。在機(jī)器的切削下，這些規(guī)則統(tǒng)一至單純的方木又透露著繁復(fù)人生的復(fù)雜味道。你似乎看到混雜，但你又似乎什么又都看不到，留下的只有簡(jiǎn)潔。他在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)象的多樣性、瞬間性，又以一種簡(jiǎn)潔秩序的方式與歷史裹在了一起，簡(jiǎn)潔而混雜、歷史又現(xiàn)在。

對(duì)于“現(xiàn)在”在歷史背景下，走向何處，浦捷的畫(huà)作品都只是給出了題目，但沒(méi)有給出答案。這種觀點(diǎn)實(shí)際上有點(diǎn)符合唯物主義無(wú)神論的本雅明。

本雅明認(rèn)為，“現(xiàn)在不是某種過(guò)渡，現(xiàn)在意味著時(shí)間的停頓和靜止，這是歷史唯物主義者必備的觀點(diǎn)”。本雅明強(qiáng)調(diào)的是：現(xiàn)在就是結(jié)果，現(xiàn)在才是最重要的，現(xiàn)在不是通向未來(lái)的必經(jīng)之路，現(xiàn)在和未來(lái)并沒(méi)有特殊的關(guān)聯(lián)。本雅明對(duì)未來(lái)的看法，是建立在一種非目的性和非必然性的基礎(chǔ)上，與進(jìn)步主義思想有著根本的不同。在進(jìn)步主義的信念中，“現(xiàn)在”是未來(lái)的一個(gè)過(guò)渡，“未來(lái)”代表著一種必然進(jìn)步，這種認(rèn)識(shí)必然會(huì)導(dǎo)致對(duì)當(dāng)代（“現(xiàn)代”）的忽視。因?yàn)椋凑瘴磥?lái)主義的進(jìn)步觀，現(xiàn)在無(wú)論做什么事情，最終都一定會(huì)在未來(lái)形成一個(gè)光明的前途，一旦信奉這樣的進(jìn)步觀，那么，“現(xiàn)在”不過(guò)是通向未來(lái)進(jìn)步的一個(gè)過(guò)渡，因而無(wú)論“現(xiàn)在”如何地緊迫和反常，它實(shí)際上也不過(guò)是一種常態(tài)，因?yàn)樽⒍〞?huì)有一個(gè)天堂般的“未來(lái)”在后面等待著它。本雅明《歷史哲學(xué)論綱》一個(gè)重要的主題就是對(duì)這種進(jìn)步概念和進(jìn)步信仰的強(qiáng)力批判。

而浦捷對(duì)現(xiàn)在的態(tài)度在潛意識(shí)里或有或無(wú)有著同樣的態(tài)度和觀點(diǎn)。實(shí)際上，這也體現(xiàn)出浦捷或有或無(wú)的矛盾感。一方面，在其作品中，沒(méi)有否認(rèn)現(xiàn)在世界的迷幻；但另一方面，其又遺留著中國(guó)人特有對(duì)“歷史”的反省、對(duì)進(jìn)步主義式未來(lái)“遠(yuǎn)慮”的不確定和指向性，而這種不確定是通過(guò)浦捷繪畫(huà)基底歷史圖像說(shuō)話(huà)的。這一點(diǎn)，其實(shí)又不同于本雅明否定未來(lái)、對(duì)未來(lái)虛無(wú)、失望的思想，而是帶著一絲可能。所以，浦捷的作品主題，在表面狂熱、奔放，一種秩序符號(hào)的后面放著的卻是一種深沉神態(tài)的歷史，以古典繪畫(huà)的精深功力形成精神重荷，展示出了歷史、現(xiàn)在與未來(lái)的某種聯(lián)系。他看似像一個(gè)旁觀者在表現(xiàn)一種現(xiàn)象，他沒(méi)有對(duì)現(xiàn)在和過(guò)去做出解釋和評(píng)判，但卻掛著歷史符號(hào)如五角星、軍用背包、水壺、偉人像等歷史標(biāo)志物。這些作品不是向文革時(shí)期的“紅光亮”的致敬，也不是對(duì)一種個(gè)人崇拜和權(quán)力敬仰，他是通過(guò)手術(shù)刀一樣或如“剃刀”，把歷史，甚至現(xiàn)在的幻像，各種現(xiàn)狀拿出來(lái)進(jìn)行解剖，通過(guò)不同的組合來(lái)實(shí)現(xiàn)一種對(duì)未來(lái)可能性的把握。但這種對(duì)未來(lái)的把握，不是通過(guò)藝術(shù)家本人實(shí)現(xiàn)的，而是由每一個(gè)觀眾，根據(jù)自己的環(huán)境“力”因素，對(duì)藝術(shù)的解讀，進(jìn)而深入到對(duì)社會(huì)的討論和實(shí)踐中去。

浦捷的作品本質(zhì)上是在創(chuàng)造未來(lái)。福柯說(shuō)過(guò)，“創(chuàng)建出一種歷史，這種歷史有多種不同的模式，通過(guò)這些模式，在我們的文化中，人被塑造成各種主體。我的工作就是分析將人變成主體的……客體化模式”。福柯探討對(duì)象是歷史，但探討的目的是現(xiàn)在。福柯通過(guò)不斷地談?wù)摳鞣N各樣的權(quán)力——來(lái)表明正是權(quán)力塑造了主體。在理解了福柯的權(quán)力對(duì)人形成的影響思想之后，其實(shí)，我們就可以更深刻地理解浦捷的作品中對(duì)未來(lái)的創(chuàng)造，那種代表特殊時(shí)期的那些符號(hào)（如軍用水壺、背包）等的權(quán)力符號(hào)的存在（如主席頭像……等）和那些現(xiàn)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)大朝中，那些或明媚、或妖艷、或挑逗甚至是那些看似如風(fēng)雨般飄渺如紗的無(wú)線(xiàn)形中的符號(hào)的背后，浦捷在用自己的方式，讓讀者解讀歷史、現(xiàn)在并竭力創(chuàng)造一個(gè)又不同于本雅明的未來(lái)，使未來(lái)與現(xiàn)在、歷史形成一種共時(shí)的關(guān)系，而不是使未來(lái)成為一個(gè)項(xiàng)鏈的一個(gè)“下一環(huán)”。

三、浦捷精神主題的秩序來(lái)源于歷史性思考的“執(zhí)著（重復(fù)）”

浦捷這種混雜與秩序中體現(xiàn)的歷史與現(xiàn)在，則是源于其歷史性思考的“執(zhí)著（重復(fù)）”。

浦捷的藝術(shù)形式雖然在繪畫(huà)材料、技法上、形式表現(xiàn)上是西化的，但是在中國(guó)改革開(kāi)放，在各種當(dāng)現(xiàn)代中西方思想大潮的沖擊和文化經(jīng)濟(jì)的撞擊下，在對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)影響下、尤其是在中國(guó)改革開(kāi)放四十年來(lái)，浦捷的文化精神上，卻仍然是中國(guó)傳統(tǒng)的，是歷史的，又是現(xiàn)代的。浦捷以一種“執(zhí)著”的重復(fù)，對(duì)中國(guó)的歷史精神以一種近乎靈魂血液般的方式，把所看、所歷、所思、所悟的歷史精神與中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)藝術(shù)架上繪畫(huà)所經(jīng)歷和面臨的藝術(shù)探索進(jìn)行深刻反思，從而使架上繪畫(huà)藝術(shù)形成一種新的藝術(shù)表現(xiàn)語(yǔ)言和創(chuàng)作意識(shí)的開(kāi)拓和創(chuàng)新，呈現(xiàn)出一種“先鋒性”的當(dāng)代藝術(shù)面貌和風(fēng)格，以一種極其艷麗的檸檬黃色為主調(diào)，刺激著觀者的視覺(jué)神經(jīng)，使觀者即使在遙遠(yuǎn)距離，不用去觀看其作品，也能清晰辨別其繪畫(huà)特點(diǎn)的一種架上繪畫(huà)形式，同時(shí)，它又以一種特有、自覺(jué)的藝術(shù)創(chuàng)作形態(tài)和意識(shí)，構(gòu)造了一種超越視覺(jué)、以感性體驗(yàn)為審美方式的空間美學(xué)特征，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)面貌和風(fēng)格。

結(jié)語(yǔ)

浦捷的繪畫(huà)形式是混雜與秩序的，是精神又是歷史、現(xiàn)在的，既有對(duì)“現(xiàn)在”的銳利觀瞻，又有對(duì)歷史的警覺(jué)思考，又不乏對(duì)未來(lái)進(jìn)步主義意義的指向性。這種繪畫(huà)主題精神的靜態(tài)與動(dòng)態(tài)聯(lián)接的表現(xiàn)形態(tài)，讓觀眾與藝術(shù)家一體融入其作品中。在其獨(dú)有的物感美學(xué)空間的方式上，在“雙重視焦、二元視角、二種現(xiàn)象”的空間中，開(kāi)創(chuàng)性地以康德趣味美學(xué)之后、空間美學(xué)的繪畫(huà)方式，通過(guò)多維焦距的方式，把歷史、現(xiàn)在表現(xiàn)出來(lái)并為使觀者結(jié)合自己的文化背景、理解前結(jié)構(gòu)等，去確定一個(gè)未來(lái)。