惲格論繪畫的審美格調和境界

樊波

南京藝術學院美術學院教授、博士生導師

惲格（1633—1690，字壽平，號南田，江蘇武進人），著有《甌香館集》，其中《南田畫跋》主要反映了惲格的繪畫美學思想。

《南田畫跋》中的美學思想歸納起來看，繪畫的審美格調和審美境界是惲格集中探討的兩個主要問題。

惲格對于審美格調的考察是圍繞著“逸”這個核心概念展開的，但對此他有多種說法。如講“天真”便為“逸”，又講“清凈”則為“逸”，還說“不落畦徑”“不入時趨，謂之逸格”，如此等等。還有一些題跋雖未直接采用“逸”這一概念，但實質上依然指向“逸”。這些論述表明，“逸”作為審美格調的基本內涵就是“不入時趨”“蟬蛻世外”“倜儻出塵”“抗情絕俗”“挺其高標”，它的表現形態則是“天真”“瀟灑”“清凈”“雅潔”“古淡”。

從理論上講，這些論述并不能視為惲格獨到的新見。我們從前人那里亦可看到類似的言論，但卻可知，宋元明清已然形成了一個以“逸”為標志的審美傳統。當惲格將這一傳統再度彰顯而出，與其說是他從理論上作了更為深入的闡發，倒不如說是他繪畫實踐的感性表白。后來方薰在將惲格與王翚進行比較時的表述就是很好的旁證。他說惲格“力量不如石谷大，逸筆高韻，特為過之”。可以說，繼倪瓚之后，不是沈、文，也不是董其昌，更不是“四王”和查士標，而是惲格的山水才真正體現了一種“逸”的審美格調。

但應注意到，惲格在探討“逸”的審美格調時常與審美境界聯系、混融起來。在他的理論表述中，“逸”的審美格調之上還有一個更高的“境”的深層背景。審美格調與審美境界意境既有區別，但也可以相互貫通。對于這兩者的關系，近人王國維曾以詞為例作過很好的闡發。他說“詞以境界為上，有境界則自成高格”，又說“古今詞人格調之高，無如白石。惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響”。這一論述說明，格調與境界（意境）屬于不同的審美層次，“境界”是對“格調”的超越，它追求一種在“格調”之上的“言外之味”“弦外之響”，但兩者又是相互貫通的，較高的格調可以接近或提升到境界的層次，即所謂“有境界則自成高格”。這句話其實也可以反過來說，“自成高格”便有“境界”。這就是“格調”與“境界”的混融和貫通。

作為畫家，惲格在論述筆墨的審美格調（逸）時也常常與審美境界混融和貫通起來，也常常意欲超越筆墨的有限形態而追求一種筆墨之外的無限境界。

惲格在探討“逸”的筆墨形態時作了如下描述：“稱其筆墨，逸宕為上，咀其風味，則以幽淡為工”；“畫以簡貴為上，簡之入微”；“筆墨率略處，別有一種貴秀逸蕩之韻不可掩者”；“用筆時須筆筆實，卻筆筆虛，虛則意靈”。可見，筆墨形態的“簡淡”“率略”“虛靈”，構成了“逸”之審美格調的基本特征，但其實惲格并不截然排斥繁、密的筆墨形態。“簡淡”“率略”可以為“逸”，繁、密亦可別為一種“逸”。所以他說：“高逸一種，不必以筆墨繁簡論。”他說：“看吳仲圭畫，當于密處求疏，看倪云林畫，當于疏處求密。”又說：“須疏處用疏，密處加密。”“古人用筆，極塞處愈見虛靈……愈多而愈不厭。”“以簡為淺，則迂老必見笑于王蒙，以密為深，則仲圭遂成清疏一格。”這表明繁、密的筆墨形態如能透出一番“虛靈”“清疏”，仍不失為“逸”。如王蒙、吳鎮的繪畫就是“密”中有“疏”，“塞”中“虛靈”。所以皆可視為“高逸”。對此近人徐復觀曾有一個很好的闡發，“倪云林可以說是以簡為逸”，“王蒙卻能以密為逸。吳鎮卻能以重筆為逸”，從而都“盡了逸的情態”。

無論是“簡淡”“虛靈”“清疏”還是“繁”與“密”，僅僅只能標明格調的不同，但卻無法辨識格調的高下。從這種概念出發論述審美格調似乎更接近風格的含義（風格主要以差別見著）。而格調的審美價值正在于高下的區分和辨識。王國維說：“有境界則自成高格。”這意味著“境界”是衡量格調高下的一個標尺。只有接近境界（或意境）才會獲得更高的格調。

惲格在闡發繪畫格調和境界相互貫通時，還采用了更具有哲學意味的概念—這就是“有”“無”。與“簡繁”“疏密”等概念相比，“有”“無”這一對概念顯然更具有形而上的哲學意味。特別是“無”，意味著對筆墨形態的超越，意味著由“逸”向“境”的提升。對此惲格有不少精到的論述：

今人用心有筆墨處，古人用心在無筆墨處。

天外之天，水中之水，筆中之筆，墨外之墨。非高人逸品，不能得之，不能知之。（《南田畫跋》）

“有筆墨處”就是由筆墨形態所構成的具體物象，“無筆墨處”則為“墨外之墨”“天外之天”，這就是所謂“境界”（或意境）。惲格還說“筆墨之外，別有一種荒率蒼莽之氣”，“得筆先之機，解象外之趣者”。這也都是指超越筆墨形態和具體物象的意境。惲格還運用了富有文學色彩的玄妙之言來形容由“逸”格向“境界”（意境）的轉化和提升：“逸品，其意難言矣。殆如盧敖之游太清。列子之御冷風也。其景，則三閭大夫之江潭也。其筆墨，如子龍之梨花槍、公孫大娘之劍器，人見其梨花龍翔，而不見其人與槍劍也。”“曲終人不見，化作彩云飛，非筆墨之所可求也。”所謂“不見其人與槍劍”“曲終人不見”就是“無”，也就是一種“非筆墨之所可求”的境界。這種“境界”如盧敖之游太清、列子之御冷風，表現一種超越世塵的傾向，而這正是“逸”（逸品）。可謂“筆筆有天際真人想”，因此“逸”之格調就轉化和提升為“無”之境界，或者說，審美格調和審美境界就相互混融和貫通了。惲格還說：

古人之妙在筆墨不到處，然但于不到處求之，古人之妙又未必在是也。

香山曰：“須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆，有處恰是無，無處恰有，所以為逸。”（《南田畫跋》）

這同樣是說，“逸”不可局限于“有”（筆、樹、山），而通向于“無”（筆不到處），但又不可于“無”處（不到處）求之。因為這樣就會落實為“有”，而應當“有”中見“無”。正是這樣，“逸”就轉化和提升為“境”，審美格調和審美境界的相互混融和貫通正是以超越“有”而通向“無”的方式展現出來的。

應當說，惲格獨到的理論貢獻就在于他打通了審美格調和審美境界之間的界限，這一方面賦予了境界（意境）以充實的內涵，從而使境界（意境）展現有了一種美感依托，而不至淪為空洞的“無”，另一方面則又使審美格調罩上了一層形而上的色彩，并在境界的引導下不斷提升自身的審美層次，而不再僅僅滿足于有限的“有”。這就是惲格審美格調和境界的理論價值和意義之所在。

我們看到，惲格對于繪畫的審美境界特征還有一些精妙之論：

時天宇無纖塵，月光湛然，金波與綠水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界。

偶論畫雪，須得寒凝凌兢之意。長林深峭，澗道人煙攝入渾茫，游于沕穆。其象凜冽，其光黯慘，披拂層曲，循境涉趣……

云林通乎南宮，此真寂寞之境也……

殘葉亂泉，境極荒遠。

偶一披玩，忽如置身荒崖邃谷寂寞無人之境。

觀其運思，纏綿無間，飄渺無痕，寂焉，寥焉，浩焉，眇焉，塵滓盡矣，靈變極矣。（《南田畫跋》）

這些關于“境”的說法雖以文學藻飾表述，但其形而上的哲學意味更加濃厚了，令人想起老莊之言，想起莊子的“游”境。按照惲格的見解，繪畫境界（或意境）的審美特征就在于“渾茫”、“荒遠”、“寂寞”（寂寥）、“飄渺”。概言之，就在于超越“有”（塵滓）之上的“無”（無人之境）。這樣一個“無”的境界晶瑩剔透，恍若一片碧玉琉璃的世界。

此外值得一提的是，惲格對于繪畫的“寫意”問題也作了探討。我們看到，惲格的“寫意”之論則同樣“于意境上用力”，強調“寫”出一片“境界”。如他說：

銷暑，為破格寫意。意者，人人能見之，人人不能見也。余游長山，處處皆荒寒之色……（《南田畫跋》）

所謂“荒寒之色”，也就是前文所說的“遠”之“境”，“寫意”之“意”正通向此“境”，或者說“人不能見”之“意”正于此“境”上寄托。惲格還說：

群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此畫中所謂意也。《南田畫跋》

所謂“相叫”就是“意”的抒發和吐露，這種“相叫”之“意”彌漫于“荒天古木”之中，而“荒天古木”正是一種與“意”相交織的“境”。惲格又說：

秋夜讀《九辯》諸篇，橫坐天際，目所見，耳所聞，都非我有，身似枯枝，迎風蕭聊，隨意點墨，豈所謂此中有真意者，非耶？（《南田畫跋》）

這里所謂“意”（真意）已然突破“目見耳聞”的主觀范疇，也不粘著于某種具體物象，而是通向“天際”。通向“天際”就是通向“渾茫”“飄渺”之“境”，也就是通向“無”。

[清]惲壽平 春花圖冊之一 26.3cm×35.7cm 紙本設色 上海博物館藏

[清]惲壽平 春花圖冊之二 26.3cm×35.7cm 紙本設色 上海博物館藏

從審美邏輯上看，“寫意”乃是格調形成的一個重要條件，“寫意”而不拘形似必然趨向“格調”，“格調”再翻一層就是“境界”。“寫意”對自身主觀的突破進一步推動了“格調”的提升和超越。而“境界”則為兩者（寫意和格調）提供了“無”限的可能。如此看來，惲格實質上建構了一個以“寫意”為基點、“格調”為中介、“境界”為最高準則的審美體系。■