伶黨、菊選與大眾認同

顏全毅

【摘要】民國時期京劇旦角藝術大為發展，以梅蘭芳為代表的藝人在激烈競爭中，形成藝術流派。與清代京劇發展環境不同，“四大名旦”的成名、排位及其流派形成，不限于封閉的專業圈子，更是現代媒體傳播、社會意識的集體合力使然。“伶黨”“菊選”等特殊藝術現象的產生，擴大了京劇藝術的社會影響，也顯示了時代轉型下大眾審美與現代傳媒對藝術發展的深入參與。

【關鍵詞】京劇男旦藝術;流派;伶黨;菊選

京劇發展形成于清代中葉，至同光年間，迎來興盛的名角時代，出現程長庚、盧勝奎、徐小香、楊月樓、梅巧玲、譚鑫培等一批名角，但正如研究者公認的，程長庚時代，并未走向明星化之路，他們在演員薪酬、跟包各方面與其他伶人待遇類似。清末，京劇進入鼎盛時代，譚鑫培是京劇行業第一個“明星”，“包銀制”在收入上的改變，明星中心制的強化，極大提升了京劇藝人的經濟收入和社會關注度。但是，真正意義上的京劇流派勃興，卻并非始于譚鑫培時代。進入民國后，京劇男旦出現在京劇行業的聚光燈下，以梅蘭芳為代表的四大名旦及其他旦行演員綻放光彩，激烈的藝術競爭帶來嶄新氣象，伶人個人氣質的強化帶來諸多追隨者，流派成為普遍公認的藝術風范，譚鑫培時代一枝獨秀的局面被你爭我趕、各領風騷的男旦藝術流派競爭改變。但是，這種改變并非簡單的藝術現象，而是時代變異、社會意識和大眾心理需求在藝術上的投射。

時代的變異對于劇場而言，首先體現在女觀眾的大量涌現，導致了戲劇審美的轉型，傳統的以聽唱為樂，并不十分注重劇情、形象、表演乃至化妝細節的觀劇模式，逐漸讓位于行當豐富、故事曲折的新戲，善于編演新戲、契合女性觀眾審美習慣的旦角演員逐步走向舞臺中間。雖然由于民國初年軍閥混戰、社會動蕩與傳統思想的余威，女性演員尚不能成為明星，直到民國中后期才逐漸站穩腳跟，但女性觀眾的增加促進了京劇審美的時代變化。同時，經過梁啟超、陳獨秀等人的大力鼓呼，社會各界對于戲劇有了新的認識，雖然傳統的將戲曲視作“末技小道”的看法還有很大市場，但有識之士逐漸意識到戲曲是鼓舞人心、提倡改良的時代藝術;包括一些藝人在內，把戲劇力量與時代精神相結合，編演出更多新戲。在時代的巨大轉型面前，相應的社會意識和大眾心理需求也刺激著京劇，社會大眾將政治和社會需求訴諸京劇。例如，由于厭倦空洞的政治黨派現象，民眾反而追捧藝術中的京劇流派，這是特殊時期社會意識的一種有趣的反映。

值得注意的是，旦角從清代作為須生配角的地位，走向舞臺中央;“四大名旦”排名座次競爭激烈，呈現流派勃興之態。這些藝術現象背后，有著以往戲曲藝術發展從未有過的背后力量的支撐和社會意識的介入：智囊團隊的自發形成與強勢介入，使得男旦藝術從演員個人競爭為主轉變為團隊的競爭;報紙刊物“菊選”、名旦評論等富有時代特色的新媒體手段的介入，則是新興社會民眾意識強勢表達的渠道，市民大眾用投票的方式集體參與了藝術的時代審美更替;從政治黨爭到藝術“伶黨之爭”，顯示了民國初期大一統的社會格局轉向思想意識多元化后，大眾參與意識在藝術上的積極介入。

一

民國以后，京劇藝術流行一時，在清代以來形成的深厚傳統和時代變革的推動下，生旦凈丑各行新秀不斷涌現，人才輩出，其中，旦角行當發展最為突出。此時，雖然封建王朝已被推翻，但社會意識尚未全然煥然一新，女性觀眾逐漸出現在觀劇場所，但女性演員登上舞臺卻坎坷重重，“坤伶”藝人常受騷擾，不能安心于藝術創造。男性旦角演員則抓住時機，迅速崛起，成為耀眼的明星。梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、馮子和、筱翠花等都是備受矚目的男旦大家，他們在激烈的藝術競爭中，不斷繼承與創新，形成自身藝術風格，追隨者眾多，社會上逐漸產生出流派的普遍概念。

清末民初，猶如社會政治領域興起的“黨派”現象，捧角者自發為“黨”，“伶黨”風氣一時蔚然蓬勃。京劇“黨爭”非常激烈，徐凌霄的紀實體小說《古城返照記》就細致描繪了京師大學堂戲迷學員為追捧自己偶像而結黨營社、互相競爭的情況。捧梅蘭芳者，經過艱苦努力與種種手段，才在勢頭上壓過朱幼芬、王蕙芳的支持社團，因成立了這種社團組織，粉絲們認為與以往“老斗”們相比，有了質的飛躍，小說第三十二回寫“梅社”成立后，金嵩甫說：“我們學生捧角，必須與官僚名士有些分別，即是將來捧者不限于戲園的角色，連各方各界各種舞臺的角色都要倚仗我們學生來捧，可見我們的使命是非常重要，權威是非常廣大。”[1]幾乎將捧角當作日后踐行社會使命的一種預習。與學生不同，民初官僚、名士們則將捧角視為社會進步的標志，也是自身宛如魏晉名士風度的一種顯現，因為瘋狂捧角而引人爭議的易順鼎，先是力捧賈璧云，賈離京赴滬后，又集中火力捧梅蘭芳，面對世人譏諷，他振振有詞：“可知天下之尤物，即是天下之公物”（《梅魂歌》）[1]，又說在國民精神蕭條，建設人才寂寥的情況下，“國魂需向國花招”（《崇效寺看牡丹四絕句》）[2]。將追捧扶持伶人當作新興國體精神建設的一種手段。樊樊山、羅癭公等名士，旦夕出入戲園，撰寫詩詞文章揄揚藝員，積極將伶人塑造為時代明星。

民國時期京劇的“黨爭”現象，在1913年“馮賈之爭”中顯現得最為熱鬧，雙方借助報紙、雜志和出版物平臺，撰文評論、各執一詞，引來讀者和民眾的圍觀，既表達了藝術觀點，又極大提升了兩位伶人的社會認知度。

賈璧云（又作賈碧云），在北京演出受到眾多追捧，南下赴滬演出后，與上海本土名旦馮子和旗鼓相當，競爭激烈，雙方擁躉結社起黨，抬高己方而有意輕視對方，致使“黨爭激烈”。雙方參與者多為著名文人或報人，如馮子和的首要支持者是南社發起者柳亞子，柳發動整個南社力量為馮張目，雙方的競爭升級成為熱鬧一時的文化事件：

此事件發生于1913年5月。首先是兩派在不同的政治與娛樂小報上發表對賈與馮的表演藝術贊或貶的不同見解。6月時，爭論升級，先由賈派在《小說時報》出了一期有關賈碧云的特刊，名曰：《碧云集》。其中，除了兩張賈碧云的旦角劇照之外，還包括賈碧云的小傳和羅癭公、易順鼎、樊增祥等文人的贊詩。對此的反擊來得極快，幾天之內，柳亞子便推出了由他編輯的《春航集》。此書是由各種已在報上出版了的文章匯集而成，比起僅12頁的《碧云集》，《春航集》洋洋240頁，包括十幾頁的馮的劇照。[3]

這樣的“黨爭”，其實正是民國政治變革之后人們對政黨自由想象的移位，現實政治未能真正實施，而率先于無傷大雅的娛樂事業中實驗操刀。前文《古城返照記》中的青年學生以及易順鼎令人瞠目結舌的言論，皆是時代意緒的另類體現。京劇明星的誕生，與政治需求未嘗不互為因果，所以柳亞子“黨爭”主要對手馬二先生（馮叔鸞）在《嘯虹軒劇談》里對此次“黨爭”起因有分析：

夫劇界之有黨也，始自賈璧云。人之黨賈也，實以厭惡政黨之翻覆污濁，故托言與其勢力結合。奉亡國大老、暴亂渠魁為黨首，無寧以色相取人，傾心低首于清歌曼舞、工顰善笑之賈郎。故此黨發生之始，號稱第四黨，蓋對于政黨中之三大黨而言也。乃一般醉心春航者，見而眼熱，急不加察，貿貿然亦豎起一幟，曰馮黨。且姑勿論賈黨、馮黨之孰優孰劣，孰是孰非。即就其發生之原因一詳察之，則一為有意識，一為無意識，已灼然共見矣。[4]

但是，現實政治之黨爭愈發寥落不堪，最后成為兵戎相見的軍閥戰爭;京劇明星事業卻蒸蒸日上，群花競放，藝術仍舊回歸藝術。馮賈之爭后，梅蘭芳能否取代譚鑫培成為新的伶界大王，則成為輿論更為關注的焦點。譚鑫培是稱霸劇壇多年的老伶工，被譽為“伶界大王”，在知音眼中，譚鑫培的地位無可撼動，但青年梅蘭芳的崛起，大有風靡全國，讓旦角取代須生成為京劇舞臺中樞力量的趨勢。在劇界專業觀眾和社會大眾心理之間，因為梅蘭芳的“紅”，產生了微妙的隙縫，洞察大眾意識的新媒體，趁機把這種差距坐實，利用大眾心理，掀起事端，從而帶來熱點關注度。這方面，《順天時報》一直是行家里手。

梅蘭芳當時如日中天，作為旦角盟主毫無疑問。但1918年《順天時報》在譚鑫培剛剛去世不久即進行“戲劇大王”之票選，通過報紙讓廣大市民讀者進行投票，投票結果顯示了大眾審美某種深刻的變化，這種在老派戲迷看來非常外行的“大眾化迷失”，使得擁譚者深為不爽，更重要的是，在傳統觀眾看來，用旦角這種行當“新貴”，替代京劇傳統須生為尊的局面，非常淺薄無知。新媒體鼓噪的大眾意識，普遍缺乏對京劇傳統的深刻認知，為此擁譚者憤而發聲：

茲姑退一步言之：謂伶界不妨有大王，除譚氏外，他人亦不妨稱大王。然譚氏須生也，繼譚氏而為大王者，必仍以須生而后可。今《順天時報》之選舉，既未劃清部分，又未聲明應以須生、武生或青衣、花旦為當選，乃揭曉之后，男伶、坤伶、童伶三部皆旦角也，其它魚龍混雜，貓鼠同群，糟成一團，無分涇渭。以今日陰盛陽衰、重色輕藝之北京社會，識者不待其揭曉，已早知其結果矣！[1]

擁譚者手持的是傳統“須生為尊”的尚方寶劍，同時，“譚黨”們面對咄咄逼人的梅氏擁躉，斥之為“梅毒”，認為譚鑫培之為伶界大王，是藝術上深厚的積累，絕非如梅蘭芳者以色動人，而色如春花易謝，梅之走紅不會長久。擁譚者因而撰文對以貌取人的戲劇現象大潑冷水：

梅郎之藝，唱工遜于陳德霖，做工遜于王瑤青，所以哄動一時者，半由于綺年玉貌，然而青春不常，紅顏難駐，月圓花好，能幾何時，伶界之王，又豈獨應以貌論？[2]

民初京劇黨爭的膠著，正是審美風氣轉變的關鍵時節，擁梅者必須為梅蘭芳占據領袖地位鼓呼奔走。針對“譚黨”的不屑與冷嘲熱諷，以張豂子為先鋒的“梅黨”成員在報刊上撰文批駁。張豂子《劇界之新紀元》率先對“譚黨”認為劇壇“以色取人”不可取的態度予以駁斥，認為這是時代審美發展的必然趨勢，同時更以梅蘭芳演劇上的不斷進步，駁斥曇花一現之論斷：

猶憶民國二三年間，某君有劇界重色輕藝之新傾向一作，足見愛美色的觀念，為近代戲界之特征。梅蘭芳初以美色為社會所驚嘆，其后梅又竭力于藝事，今已昆亂新舊無所不精，其色之美，已為社會所嘆賞，今又益以藝之美，則此富于愛美思想之社會，其極端歡迎梅郎，乃為當然之事理，而旦角遂因此戰勝老生，竟代老生而躋于梨園最高之位置。[3]

不過，捧梅者之高明，不似先前賈馮之爭時雙方互不相讓、咄咄逼人，譚鑫培劇藝高超天下公認，何況前輩已逝，無須直面針鋒，何妨順“譚黨”之心，但又將梅之領袖趨勢點明即可。1918年出版的《梅蘭芳》一書，有《梅蘭芳與譚叫天之比較》一文，先將譚之藝術奉為神品，非世人所能比擬：“梅郎者，劇家之能品也，能品中之第一也。而叫天則劇家之神品，出神入化，不可思議。故神品當居第一，而能品次之。”[4]可惜仙人已羽化不可及，何況，即使是能品，卻能有接通地氣的底氣，與神品相比，只是“各各不同”而已，相比起來，梅之藝術更能雅俗共賞：

叫天唱生，以藝傳而不以色著，雖名震全國，無人不知“伶界大王”之徽號，然真能領略叫天之佳處而毫發不漏者，未必人人皆然也。凡不通戲學之人，即日日聽叫天之戲，亦不能知其佳處，與其不知佳處而盲從眾人之后，以聽此有藝無色之叫天，則不如聽色藝雙佳之梅郎。庶幾聾于耳而不盲于目，縱不能得其佳處，而猶得一睹其婉孌媚嫵之姿，故梅郎之劇雅俗共賞，而叫天則宜于雅而不宜于俗，可以引起知音人之極端崇拜，而未必能動愚人之聽。故譚之與梅地位不同，擇術不同，而其所以受人歡迎之處，亦各各不同。[5]

“伶界大王”譚鑫培已于1917年逝去，其時正是青年梅蘭芳在藝術上銳意進取、大力革新之際，《天女散花》《黛玉葬花》《西施》《太真外傳》等一系列“古裝歌舞劇”的推出，適應了社會審美變化的需求，更多年輕觀眾和女性觀眾走進劇場，用腳投票，支持了梅蘭芳的變革。而梅蘭芳以“移步不換形”的謹慎態度在繼承中創新，終身探索著演藝事業的發展，也打破了“以色迷人”的魔咒，最終成為影響海內外的一代大師。

二

如果說，為宣傳伶人聲名、揄揚其人藝術自發形成的“伶黨”，開始還有真如現實政黨之意氣之爭、咄咄正名之意，隨著男旦藝術真正發展，則需要有更多智慧見識，去豐富和創造藝術本體。因而，伶人的社黨開始了重要轉變，從原來的捧角轉換為智囊團隊，成為名旦成就大業極為重要的知識后盾與各種支撐力量，這是清代京劇伶人未能擁有的支持。男旦智囊團隊，以梅蘭芳“綴玉軒”團隊先起，荀慧生“白社”、程硯秋團隊等相繼發力，被世人公認為名旦成就大業的重要支持。

“綴玉軒”是梅蘭芳1932年移居上海前，北京家中的書齋之名，實際上成了智囊團隊商議藝事的場所。“綴玉軒”智囊陣容強大，“民初梅浣華方露頭角，實力捧場集團，有梅黨之稱，若馮幼偉、李釋戡、黃秋岳、齊如山諸先生皆為主力分子”[1]。波多野乾一《京劇二百年歷史》書中則稱：“于是后援者馮耿光、李釋戡、齊如山、張豂子、許伯明、舒石父、文公達、吳震修、胡伯平、趙叔雍諸人（按時人有稱為梅黨者），組織蘭芳后援會，名為綴玉軒，專心致志于指導之任。”[2]梅蘭芳藝術的顧問、智囊人才濟濟，各有千秋，早期捧梅的易順鼎、樊樊山、羅癭公是舊式文人，以詩詞文章為梅大張聲勢，羅癭公于綴玉軒中也作為參謀，還為梅所演《西施》劇本執筆。馮耿光，即馮幼偉，曾為民國總統府顧問，后擔任中國銀行總裁，是梅蘭芳財政顧問與支持者，梅蘭芳訪美就得到其貸款襄助，同時，梅的政治態度、人生選擇諸多方面也率多聽從馮的意見，1932年與齊如山分手南遷，主要是馮的意見占了上風。吳震修也是銀行界人士，與梅之來往極為密切，梅氏名劇《霸王別姬》由齊如山初稿，吳震修審時度勢，堅持要改為在一天之內完成演出，與齊如山爭執不下，梅支持吳的意見，因齊負氣，吳震修旋而自己動筆修改，后《霸王別姬》一炮而紅。

梅蘭芳以新劇紅遍南北，“綴玉軒”中的編劇、文案主力是齊如山、李釋戡、黃秋岳諸人。齊如山出身官宦世家，從小入學館啟蒙，后入同文館學習外文與新式學科，肄業后曾在北京經商。齊如山曾多次往返中法之間，視野開闊，后因父喪居留回京，因有觀戲之癖，與梨園行多有來往，直到成為梅蘭芳最重要的藝術高參，舉凡劇本編創、導演、服裝等，都有齊如山的意見建議，尤其梅蘭芳赴美之行，大獲成功，齊如山更是居功至偉。李釋戡、黃秋岳都是閩籍文人，為鄭孝胥學生，李釋戡與梅蘭芳相交半個世紀，情義深厚，也是“綴玉軒”一大主力，“其綴玉軒，即梅大王的‘軍機處。李釋戡在綴玉軒中的地位，如說是軍機處，則李便是領班;如說是參贊密議，則李便是梅蘭芳的文案班頭幕僚長”[3]。梅蘭芳諸多新劇常由齊如山打提綱，而由李釋戡具體執筆。《嫦娥奔月》《天女散花》皆留有李之手筆，梅劇許多創意也常出自李釋戡，如“《嫦娥奔月》為畹華古裝戲之鼻祖。先是七月中，李釋戡輩與人夜行玩月，與人談及畹華，李云，曷不排一應時古裝之劇，使之出演耶？次日征其同意，遂為規劃。自賓白唱詞至于衣飾場子，一一斟酌盡善，使排之再四，改之再四，至于八月遂貼報出演”[4]。同為福州侯官人的黃秋岳少年時即有神童之譽，后成為晚清詩文流派“同光體”代表人物，不過抗日戰爭期間，以叛國罪為蔣介石下令處死，時人頗以其才氣而可惜。黃秋岳一度為梅蘭芳代理文案，又參與《太真外傳》等劇的編撰。除了編劇主創外，綴玉軒中還有張豂子這樣的宣傳健將，張豂子原名張厚載，筆名聊止，北京大學學生，因在《新青年》“戲劇改良專號”與前輩先生大打筆仗而聞名，被校方開除后，酷嗜京劇而多年宣揚梅藝的張豂子進入綴玉軒，為各種刊物撰文，并編輯相關出版物。以后，許姬傳又成為梅之秘書。

除了文化人，梅蘭芳智囊團隊還有梨園界許多耆宿大佬、新秀能人，昆曲前輩喬蕙蘭、京劇前輩朱桂芳、路三寶都曾使梅獲益，而創新能手王瑤卿，場面上的王少卿等人為梅新劇創演助力很大。周貽白的《中國戲劇史長編》云：“梅蘭芳之所以成名，其本身之用功勤勉，固為主要原因，而實際上造就之者，則為王瑤卿、李釋戡等人。蓋李作劇本上的供給，而王則為聲腔及排場上的調度。”[1]

程硯秋成名主要賴文士羅癭公的慧眼青睞，使其于少年困頓中走出一條生路，在羅的無私幫助下，成名成家。羅癭公，廣東人士，原為康有為學生，入京為官，后覺時局無望，托身于梨園，并以觀劇評論而聞名：“民十以前，在歌臺捧角隊中風頭最健者為遺老。……而遺老之一管禿筆具有偉大力量，所謂一經品題，聲價十倍是也。……在此期間，一班‘風流遺老為數甚多，而最享盛名者，厥惟樊樊山、易實甫、羅癭公三氏，若專以捧角而論，則三人中又當以羅癭公氏最為得法。”[2]羅癭公挺身而出，為程硯秋贖身之后，親自培養程硯秋學藝成才，很重視程硯秋與文化人士的結交，如程硯秋回憶：“并由癭師介紹結識了許多詩人如康南海、陳散原、袁伯夔、周梅泉、樊樊山、陳叔通、金仲蓀等諸先生，對我幫助很大。”[3]羅癭公死后，金仲蓀代為輔助程硯秋，每有重大事項，袁伯夔、樊樊山、陳叔通都會與程硯秋書信往返，共商大計。除了一干文人，李石曾、張嘉敖等政治聞人對程幫助也極大，程之出訪歐美，以及參與南京戲曲音樂院北平分院、北平中華戲曲專科學校的創辦，都有李石曾的力量支持。研究院一定程度也成為程硯秋藝術發展的樞紐機關，金仲蓀、佟晶心、徐凌霄、嚴守鶴、陳墨香、翁偶虹等一批文人學者、編劇，以及曹心泉、王瑤卿等伶界專家都是程硯秋的核心參謀與智囊顧問。佟晶心、徐凌霄等不斷為程派藝術撰文宣揚，研究院附屬的《劇學月刊》一定程度上也是程派智囊團隊的基地平臺。

荀慧生大名的成就，更賴“白社”成員的積極鼓吹，許多研究者甚至認為，“四大名旦”稱號的形成與“白社”的策劃實施大有關系。荀慧生原來藝名“白牡丹”，少年居京時，便有擁躉組建“白社”，但此時各種捧角組織遍地開花，不足為奇，不過這些主要由大學生組成的“白社”成員，在荀慧生初出茅廬時給予不少幫助，荀慧生回憶：“白社成立，……《中華報》選舉菊壇童伶，在白社朋友大力宣傳鼓動下，我竟以10，731票當選為博士，使我一個后生晚輩也成了一時炙手可熱的演員了。”[1]荀慧生因武生大師楊小樓提攜赴滬演出，上海組建的“白黨”，對荀慧生藝術事業助益最大，這一“白社”，與北京“白社”不可同日而語，其成員多為畫家、新聞記者、出版家等文化人士，有著相當的社會影響力與話語權，“有國畫大師吳昌碩、《新聞報》副刊《快活林》主編嚴獨鶴、劇評家舒舍予和楊塵因，另外還有《天風報》社長沙大風（沙游天）、袁寒云等”[2]。袁世凱之子袁寒云多次撰文盛贊荀慧生;舒舍予與荀慧生來往密切，為其創作新戲劇目;報刊編輯沙游天、嚴獨鶴則以專長為荀策劃宣傳、大造聲勢。荀慧生成名回到北京后，求學于王瑤卿，王瑤卿又向荀慧生介紹了陳墨香，陳成為荀慧生藝術生涯中最為重要的合作伙伴，在陳的精心構思下，為荀慧生度身創作、改編《勘玉釧》《紅樓二尤》等新劇數十出，荀慧生能躋身“四大名旦”行列，新劇創作的數量、質量，是其一大資本。

其余如上海馮子和，北京尚小云、徐碧云等人，均有智囊高參或創作團隊。從“伶黨”向智囊團隊的轉變，使得原先的臺下追捧者成為共同創造的主力。這樣的合作，也讓男旦們表演藝術上的競爭變為文化上和團隊合力上的較量。

三

“菊選”，即藝人評優、遴選。梨園界有“鞠部”“菊部”之稱，清代道光以后，京師就有各種“花榜”出現，作為伶人色藝的排行指南。清末，“菊榜”流行，仍多為旦色伶人排名，這些只是少數騷客雅士的玩味。民國以后，“菊選”直接成為面向大眾，對藝人排位、藝術成績的評判選擇，“菊選”一般由受眾范圍較為廣泛的報社發起，以后又因為戲劇專業刊物的興起，《戲劇月刊》《十日戲劇》《立言畫刊》等直接參與了“四大名旦”“四小名旦”的評論和排位。正是由于報紙、刊物的概念打造與反復宣傳，代表民國旦角藝術最高聲譽的“四大名旦”及后來的“四小名旦”概念才應運而生，在現代媒體時代，京劇男旦成為媒體炒紅明星的第一批受惠者。

報刊對“菊選”的熱衷，一方面是由于旦角的迅速崛起成為民國時期京劇的重要現象，加以關注能使報刊跟進熱點，提高聲譽;另一方面，讀者對于“菊榜”評選積極響應，經常能引發話題，增加藝人的社會名聲，因此于報刊、于伶人乃是雙贏。種種菊壇選秀，以北京《順天時報》的數次評選最為轟動，盡管憑空生事，引起一些專業劇評家的不滿，但社會之熱烈響應，往往反對者也無可奈何。

例如，前文述及的《順天時報》“伶界大王”選舉，其中包括男伶、坤伶與童伶三大分項，就在譚鑫培剛剛去世時發起。對傳統的社會認知而言，無論是譚鑫培的“伶界大王”還是楊小樓的“國劇宗師”，都是在舞臺的反復錘煉中得到專業人士的公認。譚鑫培剛剛去世，就開始選舉這樣的“伶界大王”，顯得不恭，何況“大王”尊稱豈能由一家報紙率爾判定？因而，此次選舉被一些劇界人士質疑。如一位劇評者連發三個問號：

而《順天時報》開菊選，其結果伶界大王竟有三人之多：

梅蘭芳得票二三二八六五，為男伶大王，

劉喜奎得票二三八六〇六，為坤伶大王，

尚小云得票一五二五二五，為童伶大王，

夫果使伶界而應有大王，是否當由選舉？此一疑問也;即使應有伶界大王之選舉，是否應由報界為之辦理？此又一疑問也;即使報界可以代為辦理，而《順天時報》是否為相當之辦理者？此又一疑問也。[1]

更因此次選舉主辦為日本人主導的《順天時報》，發起者也是辻聽花等外國人，則尤為劇評者批評，并希望由國人自主發起評選：

今者，北京《順天時報》居然舉行菊部選舉，以梅蘭芳為伶界大王當選人。主其事者為某國人，實開外人干涉吾國菊政之見端。無論是否公允，吾人誓不承認。然彼既開端，若不舉行選舉，將無以示抵制。且不有吾人選出之大王，尤不足以明梅蘭芳為非法選舉之伶界大王，是在今日勢不容已，雖欲不開選舉而有所不能也。[2]

雖有批評，甚至抵制，此次選秀卻引發廣泛響應，大眾熱情參加，選舉事業益發深入人心。受此鼓舞，將近十年后，辻聽花主持的《順天時報》再次策劃選舉，此次評比別出心裁，針對的是聲譽鼎盛的幾大名旦的代表劇目之評比。1927年6月20日，報紙開始“征集五大名伶新劇奪魁投票”活動：

本社今為鼓吹新劇，獎勵藝員起見，舉行征集五大名伶新劇奪魁投票，請一般愛劇諸君，依左列投票規定，陸續投票，以遂本社之微衷為盼。[3]

有意思的是，“五大名伶”之前并無定語，報社卻徑直圈定了五位男旦藝人，“所稱名伶，限定梅蘭芳、尚小云、荀慧生、程艷秋、徐碧云五人”[4]，這“五大”本身沒有某個權威部門的確認，也沒有專門集中社會各界的認識。作為報紙，將某種程度的約定俗成視為定語，或許其中心內容是為五位知名旦角演員創演新編劇目投票選舉優秀者，但“五大名伶”的帽子卻一定程度上被人們認為是名旦聲望的社會共識，以致后來許多京劇研究者將此次評選視為“四大名旦”評選的先聲。不過，此次評選并沒有男旦之間的比較意味，只是在每一位名伶各自新劇中挑選一出最受好評者。為方便投票，報社先自框定了五大名伶各五出劇目，分列如下：

梅蘭芳：《洛神》《太真外傳》《廉錦楓》《西施》《上元夫人》

尚小云：《林四娘》《五龍祚》《摩登伽女》《秦良玉》《謝小娥》

荀慧生：《元宵謎》《丹青引》《紅梨記》《繡襦記》《香羅帶》

程艷秋：《花舫緣》《紅拂傳》《聶隱娘》《青霜劍》《碧玉簪》

徐碧云：《驪珠夢》《褒姒》《二喬》《綠珠》《薛瓊英》[5]

這樣的評選根據市民的趣味與一時劇目的熱度，其學術性、權威性并不突出。從“五大名伶新劇奪魁投票最后之結果”來看，梅蘭芳劇目中，《太真外傳》得票最高，為1774票;程硯秋劇目中《紅拂傳》勝出，為4785票;尚小云的《摩登伽女》以6628的驚人高票勝出;荀慧生劇目中《丹青引》得票最高，為1254票;徐碧云劇目中《綠珠》得票最高，為1709票。[6]其實，劇目票數很難作為名伶藝術水準和藝術魅力比較的根本依據。比如尚小云之《摩登伽女》以太過新奇出格為一些業內專家詬病，卻能以一時轟動帶給觀眾強烈印象，與梅蘭芳之《太真外傳》的票數有將近5000張之懸殊。《摩登伽女》一時熱鬧后煙消云散，連唱段都很少流行;《太真外傳》雖因排場過大、場次繁多，梅蘭芳演的次數也很少，卻不妨礙其成為梅派名劇，為梅新劇中唱腔、表演手段豐富之最，后來許多梅派弟子渴求重排再現。

《順天時報》的這次“五大名伶新劇奪魁投票”理論上不是“四大名旦”大號的肇始者，但以新劇入手，恰如其分地抓住了當時男旦藝術競爭的核心所在，彰顯了名旦在新劇創演上的豐碩成果，因而引人注目，影響深遠。1927年7月23日活動結束，當日《順天時報》結語云：

嗚呼五伶新劇之奪魁，現已確定，聲譽隆起。果爾則各劇場若一旦將此種當選新劇，再行開幕，熱心演唱，深受各界人士之歡迎，倍蓰從前，不卜可知矣。[1]

對于媒體選舉活動之直接有益于現實戲劇環境，自得之情，油然可見。當然，這種推動的成績已然屬實。

《順天時報》的票選，影響雖大，還帶有明顯的民間游戲性質。1930年《戲劇月刊》展開的“現代四大名旦之比較”，則從專業的角度，完整、深入和客觀地點評、分析四大名旦各自藝術優長與特色，甚至以分類打分的形式進行系統總結。如其征文所說：

誰都知道梅、尚、程、荀是現代四大名旦，究竟他們的聲色技藝，比較的誰弱誰強？我們慚愧沒有判斷的能力，為此懸賞征求“現代四大名旦的比較”！請諸君用最精確的法眼！作最忠實的批評！就題發揮，適可而止！[2]

《戲劇月刊》最終選用的蘇少卿、張肖傖、蘇老蠶三篇批評文章，是在70多篇來稿中精心遴選的，“他們對于劇學，都有深刻的研究，并且持論維平，不偏私于一方，確能代表群眾的心理”[3]。正如榜首蘇少卿一文，開頭便說：“梅程荀尚，時人號曰四大名旦，蔚為花部班頭，旦色首座，爭奇斗勝，盡態極妍，古裝古舞，花樣層出，新劇新聲，別開生面，名震瀛海，譽滿江鄉，各有所長，非幸致也。綜其技藝，論其得失，文非阿好，事屬可傳，作比較談，分類論列。”[4]幾篇文章就四大名旦的唱工嗓音、做工表情、扮相妝容、念白武功幾大類別一一分析，并對新劇創作與團隊情況作出評價。在張肖傖與蘇老蠶的文章中，對四位名旦分類打分，以做量化分析，如張肖傖的《四大名旦之優劣比較表》[5]：

按張肖傖的打分規則：“茲假定以分數計算，上上者作一百分;上者作九十分;中者作八十分;下者作七十分。”[6]四大名旦的各項分類至少在“中”以上，而得滿分項數實在不少，尤其是身段、舊戲等項。

蘇老蠶的《四大名旦分類比較分數表》[7]相對更為簡單明了：

評比總是帶有一定偶然性，對“四大名旦”的打分顯然會受劇評家自己審美偏好的影響，有不夠客觀造成的誤差所在。但是，這種評分在很大程度上又體現了業界與大多數觀眾的口碑認識，因而具有一定的代表性。《戲劇月刊》這次“現代四大名旦之比較”評比，本身就追求普遍客觀的持中言論，一些投稿“阿私一人，而于其他三人肆意丑詆，不遺余力，是實有傷忠厚”[1]，為編輯一致遺棄。

既然有比較，就有總括，從《戲劇月刊》三篇評比文章的結果來看，梅蘭芳被奉為旦角魁首，也是社會各界公認的事實，如蘇老蠶文中所說：“蘭芳成名最早，享名最大，才藝最平均，開新派戲之先河，為后起旦角之前輩，列為第一，應無疑義。”[2]問題是，這樣社會公認的魁首，仍需要放在各項分類中逐一評選。同時，被公認為魁首的梅蘭芳并非在各項分類中都能列為第一，這恰是民國時期旦角競爭魅力所在。各種“菊選”、幾大名旦新劇評選或者比較評選，反映的是旦角競爭的激烈程度，由此展開藝術上的你爭我趕、互不相讓。評比也是排位與座次，是名旦藝術發展的變值反應，梅蘭芳固然穩居老大，其后是“梅尚程荀”還是“梅程荀尚”，都不會是一成不變、一勞永逸的狀態，促使其人、其藝不斷向前的動力，正如時人所謂：“近年伶界最膾炙人口者，厥為四大名旦，而四大之中，復以名次之后先，為身價之輕重。”[3]

事實上，“四大名旦”稱號并非一開始就固定，說法頗多，顯示了藝術競爭的激烈程度。業界傳聞，1922年秋軍閥曹錕為總統時，內閣中有心腹四人被稱為“四大金剛”，梨園行內，“其時北京，朝朝寒食，夜夜元宵，堂會戲極多，而承辦者不外乎梅蘭芳、尚小云、朱琴心、程硯秋四人，四人氣焰之盛，亦與直派四總長相埒，《順天時報》稱之為‘伶界四大金剛”[4]。不惟朱琴心，隨后還有徐碧云紅透一時，可惜朱琴心、徐碧云藝術上都不似梅、程等人不懈進取、終得大成，“十年之間，名旦之數，不止于四（同時尚有徐碧云等，唱做亦佳），四大之名，猶未成立也。民十五六年，梅、程、荀、尚四人，各具專長，各有定型，四大名旦乃成定論”[5]。也有說捧荀者刻意強化荀之位置，尤其“白社”成員沙大風，是最早提出“四大名旦”稱號之人，“及民十沙大風為刊《天風報》，惡‘金剛二字之不雅馴也，改稱為‘四大名旦”[6]，已將荀慧生取代他人，躋身其間。但荀慧生確實藝術精進，突飛猛進，到1927年左右已為社會公認，“四大名旦”人員得以固定。

從清代進入民國，黃金時期的京劇藝術只有抓住社會轉型的思想意識和審美變化，才能獲得更多觀眾認可。以“四大名旦”為代表的名旦們，正是在這個關鍵的節點上，完成了京劇旦角從聲腔、表演、化妝造型、劇目題材全方位的創新變化。馮子和、梅蘭芳創排演出的時裝新戲，固然沒能流傳下來，但在積極響應社會熱點，吸引越來越多女性觀眾進入劇場上功不可沒;梅蘭芳“古裝歌舞劇”的服飾、化妝、道具一系列革新，讓觀眾看到嶄新的京劇審美，比起傳統，這種審美對年輕觀眾顯然更具吸引力;荀慧生通過新劇目改良行當，將原先擅長潑辣、風騷的花旦，轉變為款款動人、深情委婉的柔媚女性形象，這都是時代性的變化。而伶黨團隊的建立，“菊選”、劇評的深入化，都讓這樣的改變更具有理論自覺和審美穩定性，這是20世紀二三十年代京劇旦角藝術發展值得深思的社會與文化背景。

[1]徐凌霄著，徐澤昱、徐列、徐禾整理：《古城返照記》下冊，同心出版社2002年版，第674—675頁。

[1]易順鼎：《哭庵賞菊詩》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》下冊，中國戲劇出版社1988年版，第749頁。

[2]易順鼎：《哭庵賞菊詩》，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》下冊，第759頁。

[3]葉凱蒂：《從護花人到知音—清末民初北京文人的文化活動與旦角的明星化》，陳平原、王德威編《北京：都市想像與文化記憶》，北京大學出版社2005年版，第129頁。

[4]馮叔鸞：《嘯虹軒劇談》，中華圖書館1914年版，第60—61頁。

[1]劍云：《予之伶界選舉觀》，周劍云主編《鞠部叢刊》第一冊，交通圖書館1918年版，第20頁。

[2]馬二先生：《辟伶界大王》，周劍云主編《鞠部叢刊》第一冊，第22—23頁。