威爾第歌劇詠嘆調(diào)《楊柳之歌》的演唱處理

周尚 芮芃

摘要：歌劇《奧賽羅》是威爾第的歌劇代表作之一，在這部歌劇里面，幾乎每一首女高音詠嘆調(diào)都稱得上是經(jīng)典之作。特別是女主角黛絲迪莫那最具代表性的詠嘆調(diào)“楊柳之歌”尤其受歌唱家的青睞。歌劇《奧賽羅》是在文藝復(fù)興時(shí)期的偉大戲劇家莎士比亞的經(jīng)典戲劇《奧賽羅》的基礎(chǔ)上改編出來的一部經(jīng)典歌劇，“楊柳之歌”是這部歌劇中的女主人公黛絲迪莫娜臨死前的一個(gè)經(jīng)典唱段。在這個(gè)唱段中，采用的形式是唱歌者自述和對話的方式。黛絲迪莫娜借助母親的一個(gè)侍女芭芭拉的愛情悲劇故事描述了自己發(fā)現(xiàn)深愛的丈夫?qū)λ膽B(tài)度轉(zhuǎn)變后內(nèi)心所產(chǎn)生的惶恐和不安，顯露出來的悲情和恐懼在這個(gè)唱段中被淋漓盡致地展現(xiàn)出來。文章以歌劇《奧賽羅》中詠嘆調(diào)“楊柳之歌”的演唱處理為研究對象，全面分析探討有關(guān)“楊柳之歌”在演唱技巧、情感處理、藝術(shù)風(fēng)格方面的把握。同時(shí)選取了三位女高音歌唱家苔巴爾迪、卡娜娃、弗萊尼的演唱版本進(jìn)行比較研究，用比較的手法，對他們的演唱處理進(jìn)行分析，在總結(jié)和歸納三位歌唱家對原作內(nèi)涵的共性表現(xiàn)和演唱風(fēng)格的各自特色的同時(shí)，學(xué)習(xí)和借鑒不同版本的有益實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，探討對聲樂歌唱者的啟示和意義。并總結(jié)她們?nèi)说母髯蕴厣M(jìn)一步加深聲樂表演和二度創(chuàng)作的規(guī)律、特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)和把握，從而進(jìn)一步為演唱好威爾第歌劇詠嘆調(diào)提供參考。

關(guān)鍵詞：威爾第；歌劇；楊柳之歌；奧賽羅；演唱處理

一、歌劇《奧賽羅》中黛絲迪莫那詠嘆調(diào)“楊柳之歌”的演唱處理

（一）準(zhǔn)確掌握詠嘆調(diào)“楊柳之歌”的演唱技巧

演唱技巧通常要具備靈活的呼吸、咬字、換氣等基本要素。就“楊柳之歌”而言，靈活自如的呼吸、恰到好處的換氣、合理把握歌唱語言、保持聲音線條的連貫是唱好“楊柳之歌”的必不可少的演唱技巧。

關(guān)于呼吸：掌握正確地呼吸是我們演唱“楊柳之歌”的基礎(chǔ)。一般來說，科學(xué)的呼吸在歌唱過程中不可能是一成不變的，它會(huì)隨著樂句的變換而跟著發(fā)生變化。

關(guān)于換氣：在唱歌過程中恰到好處的換氣非常重要，因?yàn)椴划?dāng)?shù)膿Q氣必然會(huì)影響歌唱的完整性和連貫性。

關(guān)于歌唱的語言：歌唱藝術(shù)包含有兩個(gè)重要的因素，即語言和音樂。在歌曲表演藝術(shù)中，準(zhǔn)確生動(dòng)的語言對于表達(dá)歌曲的思想內(nèi)容，刻畫人物性格特征，使歌曲更具感染力具有十分重要的意義。

從中強(qiáng)“mf”快速的漸弱到“PPP”，是黛絲迪莫那情緒爆發(fā)的體現(xiàn)，這一句由中強(qiáng)到弱，最后用“ppp”的力度用說話的方式（parlanto）念誦著“她總是用這簡單的歌調(diào)來結(jié)束故事”。

關(guān)于聲音線條的連貫：意大利人將聲音線條的連貫稱作 Bel legato（美的連貫），認(rèn)為這樣的聲音才能真正做到打動(dòng)人心。演唱好“楊柳之歌“的前提就是要保持聲音線條的連貫。

（二）準(zhǔn)確演繹詠嘆調(diào)“楊柳之歌”的人物情感

準(zhǔn)確的情感表達(dá)和聲情并茂的演唱是高質(zhì)量演繹聲樂歌劇作品的必要條件。就詠嘆調(diào)“楊柳之歌”而言，情感的準(zhǔn)確演繹也是十分重要的。

在這部歌劇中，女主角黛絲迪莫那是一個(gè)情感非常豐富細(xì)膩的人物，所以在演唱這首詠嘆調(diào)時(shí)，應(yīng)該準(zhǔn)確抓住人物情感的把握。在這首詠嘆調(diào)中，威爾第通過加入了一些場景式的對話來向觀眾精準(zhǔn)地表達(dá)出女主人公黛絲迪莫那的內(nèi)心世界。這首詠嘆調(diào)顯得是如此的悲傷又時(shí)刻充滿著一種恐懼。因此，在演唱的時(shí)候除了要有高超的演唱技巧外，還要能根據(jù)臺(tái)本準(zhǔn)確塑造出女主人公黛絲迪莫那的性格及形象。

（三）準(zhǔn)確把握詠嘆調(diào)“楊柳之歌”的藝術(shù)風(fēng)格

藝術(shù)風(fēng)格的準(zhǔn)確把握是演繹作品的一個(gè)比較高層次的要求，是更有難度的。

“楊柳之歌”是威爾第經(jīng)典歌劇《奧賽羅》中的第四幕的開場女高音唱段，在這首詠嘆調(diào)中，威爾第通過加入了一些場景式的對話來向觀眾精準(zhǔn)地表達(dá)出女主人公黛絲迪莫那的內(nèi)心世界，使這首詠嘆調(diào)顯得如此的悲傷又時(shí)刻充滿著一種恐懼。因此，在演唱的時(shí)候除了要有高超的演唱技巧外，還要能根據(jù)劇本準(zhǔn)確塑造出女主人公黛絲迪莫那的性格及形象。

二、黛絲迪莫那詠嘆調(diào)“楊柳之歌”三種演唱版本比較分析

“楊柳之歌”作為一首著名的詠嘆調(diào)，一直受到很多著名歌唱家的鐘愛。她們的演唱都有著各自的特點(diǎn)，每個(gè)歌唱家的版本都會(huì)給我們不同的借鑒和指引。本文選取了雷娜塔·苔巴爾迪、弗萊尼、卡娜娃這三個(gè)演唱版本，她們各具特色，下面將進(jìn)行簡要比較分析。

（一）三位藝術(shù)家簡介

本文選取的三個(gè)歌唱家演唱的版本，分別由雷娜塔.苔巴爾迪（Renata Ersilia Clotilde Tebaldi）、卡娜娃（kiri Te Kanawa）、弗萊尼（Mirella Freni）演唱。

（1）雷娜塔.苔巴爾迪（Renata Ersilia Clotilde Tebaldi）

雷娜塔·苔巴爾迪（Renata Tebald）于1922年出生于意大利的佩薩羅，在1948年的時(shí)候，苔巴爾迪回到了斯卡拉歌劇院并且成為了這個(gè)歌劇院的首席女高音。

苔巴爾迪除了是一位優(yōu)秀的抒情戲劇女高音外，對花腔的掌控也極為出色。她對氣息的掌握非常嫻熟，對半聲技巧也能熟練自如，她發(fā)聲的時(shí)候幾乎感覺不到任何強(qiáng)制的緊張力，給人的感覺就是非常柔潤流暢，松弛自如。總的來說，苔巴爾迪無論是聲音還是她的歌唱方法，在意大利美聲中都是非常經(jīng)典，如教科書一般，她塑造過的形象包括黛絲迪莫那都很經(jīng)典，至今仍然是歌唱者們學(xué)習(xí)和模仿的對象。

（2）卡娜娃（kiri Te Kanawa）

在一段時(shí)間內(nèi)，迪·卡娜娃有一個(gè)非常令人震撼的稱譽(yù)“世界第一抒情女高音”。她的聲音在音色方面非常明亮，而音質(zhì)方面則顯得無比豐潤、光滑、清麗、自然而甘美，這樣的特點(diǎn)讓她的聲音與別的女高音歌唱家相比顯得獨(dú)具魅力。卡娜娃成名很早，但真正讓她揚(yáng)名國際樂壇的還是1974年她在紐約大都會(huì)歌劇院臨時(shí)頂替演唱威爾第歌劇《奧賽羅》，憑借這次演唱，她的聲名達(dá)到頂峰。

（3）弗萊尼（Mirella Freni）

米雷拉·弗萊尼（Mirella Freni）出生于20世紀(jì)的30年代，在那個(gè)時(shí)代是意大利極富盛名的女高音歌唱家。她第一次登上歌劇舞臺(tái)是在1955年的時(shí)候，那次她在自己家鄉(xiāng)的一個(gè)劇院演唱了歌劇《卡門》中的米卡埃拉，此后隨著聲名漸起，她開始在意大利各個(gè)地方的大劇院演唱。1960年對弗萊尼來說非常重要，因?yàn)檫@一年她在格林德伯恩歌劇節(jié)中飾演了歌劇《唐·璜》中的采琳娜，這讓她從此聲名鵲起，真正得到了歌劇界的高度認(rèn)可。1963年，她在米蘭·斯卡拉歌劇院飾演的《藝術(shù)家的生涯》中咪咪，當(dāng)時(shí)引起非常大的轟動(dòng)，從此也真正奠定了她在歌劇界的頂尖位置。1965年，她登上了所有歌劇演唱者夢寐以求的大舞臺(tái)圣地紐約大都會(huì)歌劇院的舞臺(tái)。他所塑造的“黛絲迪莫那”的形象也是歌劇史上非常經(jīng)典的一個(gè)角色。

（二）三個(gè)演唱版本之比較

三位歌唱家都是黛絲迪莫那這一角色的經(jīng)典演繹者， 并且這一角色都為三位歌唱家在歌劇界奠定了地位。1974年，卡娜娃在紐約大都會(huì)歌劇院主演黛絲迪莫那后，立刻使得她獲得了“時(shí)代的偉大歌唱家”的稱譽(yù)。1955年，苔巴爾迪在大都會(huì)歌劇院成功出演“黛絲迪莫那”之后，苔巴爾迪成為歌劇票房的保證，被譽(yù)為“滿座小姐”。黛絲迪莫那也是歌唱家弗萊尼的經(jīng)典保留角色之一。

從表1中的具體比較可以看出三位歌唱家在演唱速度、人聲類別、個(gè)人特點(diǎn)上的不同。具體個(gè)人特點(diǎn)如下：

（1）卡娜娃塑造的戴斯迪莫那，樂感顯得非常細(xì)膩，豐塑富而敏銳，并且她非常善于利用音色變化表達(dá)情感的變化以及對劇情氛圍起到烘托作用。不僅表現(xiàn)了黛絲迪莫那溫柔的個(gè)性，同時(shí)也賦予了她具有“堅(jiān)貞”性的人物形象，準(zhǔn)確而生動(dòng)的表現(xiàn)了她為愛情而犧牲的決心。

（2）弗萊尼塑造的戴斯迪莫那，在尊重原作的版本基礎(chǔ)上賦予了女主人公更多的“溫柔”，在演唱時(shí)速度適中，語氣溫婉，旋律十分連貫沒有多余的裝飾音，此外，在演唱過程中，很少加入肢體語言，形象的表現(xiàn)了黛絲迪莫那此刻的失落、低沉的心情。

（3）苔巴爾迪塑造的戴斯迪莫那，相對于卡娜娃和弗萊尼兩位歌唱家來說表現(xiàn)出的失落與無奈，她賦予了女主人公更多的“執(zhí)著”和“勇敢”。速度緩慢，語氣、咬字和力度上也較前兩位歌唱家來說更為豐富和夸張。

經(jīng)過這些對比和分析，可以看出三位不同風(fēng)格的的歌唱家對“楊柳之歌”做了一些不同的處理手法，但她們同時(shí)也有一些相同點(diǎn)。比如，三位歌唱家在對黛絲迪莫那的性格把握上都非常精準(zhǔn)，都把黛絲迪莫那對即將面對殘酷命運(yùn)的恐懼和為了愛寧愿犧牲的思緒表達(dá)得淋漓盡致，并且對黛絲迪莫那在這個(gè)過程中所顯示出來的感情起伏表達(dá)得非常到位。雖然表演上各具特色，但她們都完全遵循了譜面上的的表情記號(hào)，從而把握了這首歌的基本風(fēng)格。

三、結(jié)語

本文以威爾第歌劇《奧賽羅》中的經(jīng)典唱段“楊柳之歌”的演唱處理來作為研究對象，通過全面的分析、比較，探討了這首詠嘆調(diào)在演唱技巧、情感處理、藝術(shù)風(fēng)格方面的要求及特點(diǎn)。同時(shí)選取了三位女高音歌唱家苔巴爾迪、卡娜娃、弗萊尼的演唱版本進(jìn)行比較研究，在對這三位殿堂級女高音歌唱家在原作內(nèi)涵挖掘及演唱風(fēng)格等方面進(jìn)行歸納對比的基礎(chǔ)上，探討她們各自的二次創(chuàng)作特色，對她們的演唱處理進(jìn)行比較分析從而更加充實(shí)了對詠嘆調(diào)“楊柳之歌”的演唱處理的認(rèn)識(shí)和把握。

參考文獻(xiàn)：

[1] 賀星.威爾第歌劇《奧賽羅》的戲劇結(jié)構(gòu)研究[J].文藝爭鳴，2013（08）.

作者簡介：周尚（1988—），女，湖北武漢人，助理講師，在職研究生；芮芃（1988—），男，湖北武漢人，中級，在職研究生。