消失的臉

王歡

因為頻繁出現，讓“消失的臉”看起來像極了一場自發的、毫無導演性質的、空前的形象祛魅運動。我無法過多揣測人們為何如此熱衷于這種破壞。

就像破案一樣，無論這樣一張照片多么地迷人或吊詭，剔除掉的面部總是要充當關鍵線索的。那么，一張“臉”究竟可以意味著什么？

在英國作家奧斯卡·王爾德創作的著名長篇小說《道林·格雷的畫像》中，一位擁有驚人美貌的貴族少年在畫家亨利的蠱惑下對著自己的畫像許下了一個駭人的愿望。當他做出邪惡之事的時候，自己的丑惡一面非但不會凸顯，就連時間也不會奪走自己的美麗，取而代之地則是，每當他愈發做出惡事，自己的畫像就愈發丑陋。最終，幡然醒悟的道林在舉刀向丑陋的畫像刺去之際，自己卻離奇地死亡了，他的面容變得丑惡、腐朽和蒼老，而畫像卻年輕如初。半個世紀后，日本作家安部公房也在自己的小說《他人的臉》中講述了一個關于臉的離奇故事：男主人公在一次意外事故中喪失了自己的臉。在他的認知里，臉甚至就是一個人的全部，如果臉爛掉了，沒有了，或者換掉了，那么他生而為人的本質則應該是腐爛了，消失了，或者變成他人了。周旋于繃帶面具與下生活，他的心態變得困惑和扭曲，也正因此他認為越過法律和道德而沒有節制是沒什么大不了的（因為他所認為的真實身份是無法為外人所辨識的）。安部公房從這種心理轉變的描繪，來引發關于真實、自我、存在、身份等話題。在以上這兩套敘述中，我們發現臉作為直接可見的“外現物”卻時常被創作者們用為連結內在之物。

“如果說用衣裳來包裹肉體是文明的進步，那么，也就無法保證將來蒙面不會成為一種常態”，小說中安部公房寫下這樣如預言般的句子為人們帶來警醒。而幾乎作為一種“回應”，當面對在攝影（或其他類型的圖像）中出現的一幅沒有臉的肖像時，它能指向什么？又是如何在各自構筑的體系里生效的呢？我們在閱讀這樣一張照片時所能獲得的感受僅僅是出于對身份無從辨識的恐慌和獵奇嗎？我想遠遠不止這樣。我們當然無法像看安部公房的小說那樣來揣測一幅照片中人物的心理變化并思考問題，但似乎我們卻又可以在僅有的線索下（創造的時代背景、話語建構及其系列的其他圖像）來做出一定程度上的判斷。

正如幾乎所有人能夠達成的共識一樣，由于“臉”作為最直接的辨識特征將人類身份與存在連接起來，這也使得一張“無頭照片”很難不和身份的議題產生關系。這種情況下，許多實踐者將這樣的圖式充當了對某種狀況抵制的方式。

比如西班牙攝影師Julián Barón的作品C.E.N.S.U.R.A.展現了一系列領導人在政治場合進行會議的照片，而他選擇的方式是通過閃光燈的高倍輸出加上一種極具新聞式的拍攝方法，以求得這種光線溢出過剩的非常態新聞照片，來以此達成個人的抵抗。在Barón所提供的情景來看，領導人出現在會議廳（這種實行決策權的場所）可以說是其政治身份獲得最大化體現的地方，而他們的臉幾乎可以等同于一種政治觀點和立場的代名詞。

于是，在Barón這里有一個聽起來有趣的嘗試就是，他作為攝影師企圖想要通過一個技術性策略來消解掉這些形象，這便預示了一次想要通過攝影語言發起攻擊的可能性，是的，盡管“用攝影語言攻擊政治”聽起來頗具堂·吉訶德式的色彩，而反過來講，一種政治觀點或者一次政治活動通過圖像化以后進行傳播，又何嘗不是一次借著攝影機的干預呢？對于無頭肖像的拍攝，在Barón的實施策略中似乎同樣意味著，一幅脫離環境的無頭肖像實際上很難名副其實，因為平面靜止的圖像本身已經極具多義性，再加之當形象消失，面對圖像的指涉更加讓人無從談起了。

如果時間向前推，在我的閱讀經驗里，最早觀看到的無頭照片是張照堂在1962年于板橋拍下的，背景是空蕩的水面和遠山，男人的身體放浪形骸占據前景，頸部與水面和遠山的交界處持平。而閱讀這張照片既沒有“系列其他”作為參考，也沒有闡述話語進行考究，只能將時間拉回五六十年前的社會背景，對創作者的狀況進行判斷。1960年的臺灣正是處于政治高壓和極度苦悶的年代，19歲的張照堂則活躍于地下先鋒運動同時進行攝影創作，以抵抗低迷和緊張的社會關系以及官方設定的沙龍美學。那么，即使對這張照片進行一種脫離神話色彩的描述，我們仍然能夠大概察覺到他所要展示的那種具有疏離感的氣氛以及規避當下主流的預設。而倘若無頭的形象變成一張回望遠山的背影，那么圖像的意圖似乎也會因此發生微妙的變化，至少有那么一瞬間是會給人一種溫柔鄉愁的聯想空間，由此看來，在“有頭”與“無頭”之間，闡釋的意義發生位移，而正是那張經典的、甚至略顯詭異色彩的“無頭照”使得那種聲嘶力竭的抵抗得以被更加堅定地描述出來。

這是兩個年代下通過無頭肖像的拍攝來各自達成個人對某種狀況抵制的方式，這也同時意味著，一定情況下（無頭）肖像總是不可避免地與身份發生關系。

而無頭肖像的本質則意味著一種“形象的消解”，輪廓化和模糊化變成了一種粉碎性的破壞運動。那么，談及形象的祛魅，一向被認為是20世紀60年代概念藝術運動中心人物約翰·巴爾代薩里（JohnBaldessari），在80年代開始使用幾何狀的色塊將那些電影劇照和新聞照片里的主體人物（的臉）進行涂抹，則同樣是一個消除神話的動作，是的，正是在這個究竟是消除還是強調都難以區分的動作下，人們對于照片以及其聯動的照片背后的注意力開始重新分配了。

對于肖像輪廓化和模糊化的處理，也讓我想起了一個在繪畫中的案例。時間再向前追溯到16世紀，有一位名為烏戈·達·卡皮（Ugo Da Carpi）的畫家于1525年所作的《維若妮卡置身在圣皮耶爾與圣保羅之間（Saint Veronica between Saints Peterand Paul）》的畫作尤其有趣，倒并非是繪畫的技藝與風格有多么的出挑，而是因為歷史上眾多描繪與“維若妮卡（veronica）”有關的繪畫中，畫家們無論用什么樣的手法或處理方式，都會清晰地描繪出維若妮卡所持的裹尸布上的基督的臉，而Ugo卻因為笨拙而粗糙的手法，讓畫中的維若妮卡所展示的完全不像是一張基督的肖像，而是凹陷在一個拜占庭式的圖案中的一張模糊不清的臉。那么，正是這樣一張輪廓化、模糊化的臉所傳遞出的作者意圖已經十分明顯了——無論它是否是基督的臉，人們所接受這樣處理的恰當解釋都像是，想保留一個圣物的“死氣沉沉的”外表，而不想為受難的基督畫一張活生生和更有“人情味的”臉。

如此，以回溯的方式視檢過往人們使用“無頭肖像”的意圖，盡管以現在的目光看來，當時的處理方式顯得有些簡單，但在當時的時期和環境下，我們是可以察覺到使用“消解形象”這一做法的理由的，而出于不同立場的考慮以及不同樣本的選用則讓其產生不同的效果以及不同指向的差異性。

而再次回歸現在，在這種無頭肖像的流行下（甚至說像是復古？），我愈發地察覺它更多地是被毫無理由地塑造成一幅絕對詩意的、充滿浪漫的、不可解釋的圖像。那么，接下來要談論的事情就顯得有些捉襟見肘了。

我曾不止一次兩次在不同攝影師那里看到對于這類照片，所使用的話語是簡述為“關照短暫存在的或意想不到的閃光狀態”這樣偏詩性化的描述。但事實上，這樣的描述不亞于一幅為了展示文字卻無法清晰辨認文字的圖像，或者一場為了塑造形象卻因為演技拙劣而毀掉的表演。而當內在邏輯（或者說動機）變成了好似攝影師武器庫中的一件常規武器時，這也讓本應具有某種意味深長的指向降格為了一種在詩意與政治中雙重不適的攝影圖式。尤其是當它已經變得如此盛行時，當我再看到這樣一張無頭肖像時，我該拿什么樣的心情面對它呢？