論飾演“劉秀”的一點(diǎn)感悟

邱志勇

摘要：福建泉州的提線木偶戲古稱“懸絲傀儡”。在民間又謂為“嘉禮”我國最早的具有表演功能的戲劇就是傀儡戲，它的歷史悠久，源遠(yuǎn)流長，是中國古代一種重要的戲劇形式，是我們中華民族極為寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

關(guān)鍵詞：傀儡意念;表演

中圖分類號(hào)：J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2020）30-0138-01 DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.30.093

談及泉州提線木偶戲的表演，筆者深有體悟與感觸。作為一名偶戲演員對(duì)所操縱的偶形角色人物要有深刻理解與分析才能把人物較好地體現(xiàn)出來。把握住人物的個(gè)性和他的內(nèi)心世界，即人物思想個(gè)性的主要特色。從人物在情節(jié)展開的每個(gè)事件里他做些什么和怎樣做的行動(dòng)中去探求。琢磨人物的每一句話，透過字里行間探索人物性格，理解人物的思想感情，才是塑造鮮明形象的先決條件。而在表演當(dāng)中要十分注重表演的外在形式，必須通過各種細(xì)膩。優(yōu)美的唱、做、念、打等各種戲劇表現(xiàn)程序，把人物內(nèi)心形象地表現(xiàn)出來，這需要演員要有扎實(shí)的基本功和高超的表演技巧，才能較為完整的詮釋出所需表現(xiàn)的藝術(shù)形象。

傳統(tǒng)清抄本《光武中興·劉秀走》中漢光武帝劉秀這個(gè)人物的角色創(chuàng)作體會(huì)以及線技勾牌的設(shè)計(jì)讓我受益良多。敘西漢末年，王莽纂位，皇族劉秀赴考，武舉場試中，欲于考場上謀弒王莽，不意拽折官弓，事端敗露。獲罪逃捕，一路倉惶奔命的情景。“追聲陣陣風(fēng)雨急，昏天黑地落難人”鑼鼓聲中劉秀出場的起勢著重于雙手開合，兩腳弓步，一起一落，踉踉蹌蹌。急沖沖，奔忙忙，足線緊疊。頭線傾前，雙手一字大開呈高低狀，起伏有度，突顯人物英雄末路時(shí)的情境。一路奔逃，一路潛行。黑夜茫茫，風(fēng)雨交加，后有追兵，前途漫漫，此情此景，心力交瘁，一曲《步步嬌》：唱出劉秀自古男人不流淚，不輕灑出脆弱傷痛的一面，“才脫天羅共地網(wǎng)，厄運(yùn)遭虎狼。“”我本一心想舒長抱負(fù)，誅殺奸佞，扭轉(zhuǎn)乾坤、統(tǒng)兵轉(zhuǎn)戰(zhàn)天下、絕勝千里。誰想現(xiàn)在滿天愁云，封鎖我人生之道路。四連線，三連線的創(chuàng)新技法的變換運(yùn)用對(duì)于闡釋角色行路奔逃時(shí)的各種內(nèi)心思想狀態(tài)及情感情緒起到了人物至關(guān)重要表演作用。以這兩種線規(guī)的變化轉(zhuǎn)換來彰顯劉秀走路的這一動(dòng)態(tài)表演，走路是日常生活里最常見的一個(gè)動(dòng)態(tài)，這個(gè)最常見的動(dòng)態(tài)它是如何被用來塑造人物并呈現(xiàn)劇情場情的，這就要靠演者嫻熟的線技以及對(duì)角色的把控了，食指勾出傀儡左右手腕線配以左右雙足線，使人物兩腳自然平衡垂直，雙手交叉輔以雙肘線。頭姿固定，身驅(qū)前傾，左右開步，左右舉足。兩條手線交叉雙足線以表現(xiàn)角色走路時(shí)的姿態(tài)，把劉秀心急火燎，躲避追捕，一路風(fēng)雨，一路艱辛的內(nèi)心情態(tài)展現(xiàn)無疑。所以在表演當(dāng)中不時(shí)以線技巧妙變化交替，找到了這些線技之間的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，演員就可設(shè)計(jì)“鋪墊”和“強(qiáng)調(diào)”結(jié)構(gòu)布局，找到應(yīng)該突出什么，應(yīng)該達(dá)到什么效果。

眾所周知，由于傀儡本身是通過演者操縱絲線而動(dòng)作起來的一種表現(xiàn)形式，它的局限在于，不能完全仿照人的動(dòng)作而動(dòng)作，因而在設(shè)計(jì)高難度動(dòng)作的同時(shí)要以演者本身與偶的互動(dòng)為基調(diào)。演者直接與偶做零距離接觸，少了絲線的羈絆，與偶做相同的動(dòng)作來演繹此時(shí)角色所要承擔(dān)時(shí)間場景所需要表達(dá)的情感因素。以達(dá)到人偶合一的完美呈現(xiàn)。這就是在特定情節(jié)中尋求的演者與偶之間的互為交流的一種變化，也就是變中求奇，這里所說的“變”是指情節(jié)突變，引發(fā)角色情感的變化。在這些變化中，要表現(xiàn)出人物新的發(fā)展，新的面貌。而奇就是在于演者與偶的真情交流。左手執(zhí)勾牌，右手直接作用與偶的頭姿，連繼甩發(fā)，演者半膝跪地。與偶兩兩相視，此情此景，人偶合一。感情的抒發(fā)，流露出的是人與偶之間最為真摯的情感交融，偶的手與足并攏，手線輕抖，頭姿兼容，眼神與演者相互凝望，不知不覺當(dāng)中，頭釘線與手指線的配合是那么的自然和諧，隨著感覺慢慢地深入，沒有很特意地去做有痕跡的表演，而是自然而然地由心及指，由指及線，由線及偶地融入到角色當(dāng)中去。簡單的動(dòng)作卻沒有絲毫感覺絲線與偶之間澀滯的隔閡。與木偶之間仿若有了生命的聯(lián)系，心動(dòng)偶行，圓潤如意，通過木偶簡潔干凈的動(dòng)作來體現(xiàn)演者與偶之間獨(dú)特的相依聯(lián)系，人動(dòng)，偶即行。這一折的表演，無論唱腔如何凄戚哀怨，劇情如何繁重，作為演者必要牢記：“心里有思，偶才有感”;即所謂“情動(dòng)于衷而形于外“。演員一身藝，千古一劇情，既是操演者，又是戲中人，戲里戲外，亦真亦假。這些精辟的論述道出了表演藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。

因此，懸絲傀儡表演藝術(shù)是體驗(yàn)和表現(xiàn)結(jié)合與統(tǒng)一及相輔相成的關(guān)系。作為一名偶戲演員就要對(duì)偶有種“傀儡意念“。所謂”傀儡意念“就是通過以舞臺(tái)語言藝術(shù)及操偶技法的表達(dá)方式為特征，以正確把握偶戲自身規(guī)律為依據(jù)的一種獨(dú)特的創(chuàng)作思維方式，而恰恰通過劉秀這一角色的表演體悟，形象制做，與操弄技巧等實(shí)質(zhì)的表現(xiàn)手段來強(qiáng)化演者與偶在造型語言與動(dòng)作語言的舞臺(tái)表達(dá)功能，所以劉秀走這一折戲的表演技法上可以歸根于在傳統(tǒng)“基本線規(guī)”的基礎(chǔ)上強(qiáng)化提練成的“當(dāng)代革新線規(guī)”。才有了傳統(tǒng)唯美風(fēng)格的表演程序，才有了形神兼?zhèn)渚哂兴囆g(shù)性，逼真性為主要特征的表演過程，這樣就使劉秀這一人物形象更加豐滿，更具可塑性，趣味性及人物的真實(shí)感和藝術(shù)魅力。