試論宋、清閨閣詩詞中的庭院女性形象

彭永瑜

意象是指 “融入了主觀情意的客觀物象”［1］，在宋、清閨閣詩詞中，存在大量書寫庭院女性生活的作品，通過分析不同時代閨情詩詞中庭院女性的形象差異及原因，可以探究不同時代庭院女性所蘊藏的時代語境與女性意識轉變。

下面以《摸魚兒》與《次韻早秋雜興》為例，分析他們作品中庭院女性形象的差異。

一、《摸魚兒》與《次韻早秋雜興》所見庭院女性形象比較

程垓，南宋人，號書舟，有《書舟詞》一卷。其詞《摸魚兒·掩凄涼》借用女性口吻抒思念之情。從上闋看，“黃昏庭院，角聲何處嗚咽” 是作者著意描繪的凄清庭院場景，意圖渲染悲涼的氣氛。由此作者心中思緒開始繁蕪，在夜不能寐后憶起昔日的時光。而下闋則道出 “傷心處，卻憶當年輕別”，這是主人公凄涼之因。與愛人分別令人心寒，而滿園怒放的梅香本應與人共賞，卻因心上人的離別只能與 “暮云千疊” 作伴，無人留意。此時庭院中的女性形象是無人留意的梅香，是承受著相思枷鎖之苦的苦情人。

王瓊瑤，江蘇常熟人，著有《紉余漫草》一書。詩作《次韻早秋雜興》如下：

長堤楊柳葉初凋， 空對秋風倦舞腰。小院露寒蟲咽砌，官灑潮上水平橋。

詩書盡可供吟詠，針線何妨遣暮朝。最喜嫩涼宵漸近， 閑吟不嘆夜無聊。

長堤上，秋寒漸至 ，楊柳葉顯露出一絲微黃的色彩，在秋風的吹拂下慵懶地扭動著細長的腰肢，“倦” 字體現出抒情主人的娛情心態。隨后，詩人將視角轉向庭院：小院中寒蟲嗚咽，無處安放的潮露只能暫棲于水平橋。詩人是江蘇人，江南濕寒較重，寒蟲、潮水與稀少的人構成了霜重凄冷之暮秋。詩作本該如《摸魚兒》一樣，將凄冷的氣氛一貫到底，但王瓊瑤卻于寂靜之中添上一層新意與俏皮，“詩書盡可供吟詠， 針線何妨遣暮朝”，庭院中的女性在讀書吟誦、女工針線之間嬉戲玩耍，為庭院增出了千般活力。“最喜” 兩字吐露出閨閣女子的欣喜之情，這漫漫長夜不再是程垓一般庭院深鎖，反而與閑適為伴，自有一番安逸閑適。程垓詞風本就凄婉，后人嘆其有 “柳永之余韻”，通過檢索《書舟詞》有關情感表達的關鍵字詞，發現在一百五十六首詞作中，“愁” 字與 “恨” 字出現的頻率最高［2］，可見其詞集凄婉綿麗，所以《摸魚兒·掩凄涼》中所見的凄涼風格并不算獨有。除此，《書舟詞》另有多篇程垓寫給所思念女子的作品，如 “風催雨促。今番不似前歡足。早來最苦離情毒”（《醉落魄·別少城， 舟宿黃龍》）、“嘆半妝紅豆， 相思有分”（《洞庭春色》）。《摸魚兒·掩凄涼》據考證也同是程垓借婦人口吻，以間接的形式表達對成都婦人的相思之作，這種雙重的相思通過間接的抒情方式（男子作閨音）表達得淋漓盡致，完美地塑造了庭院中為愛牽腸掛肚的女性形象。

王瓊瑤父親曾為康熙十八年進士，辭官后安居吳地。沈德潛《清詩別裁集》［3］記載了其父購買錢牧齋的水山莊居住，以詩自娛的事跡，可見王瓊瑤家境較為殷實，書香家世。其庭院生活有 “讀書”“吟誦” 等活動，是以受過一定的教育，有能力在庭院中自由書寫女性自我的日常生活。且詩作中昂揚響亮的“ao”韻配合主人公“情緒的自然消漲”，流露出活潑安逸的情調，顯然是有意為詩歌，將日常的生活情趣轉化為藝術作品，體現出庭院女子真實的生活狀態。

雖時代不同，但僅就兩篇閨閣作品中的庭院女性形象所見，大相徑庭。其原因之一是個人生活經歷以及寫作實踐的不同。除此之外，其差異性也隱含了潛在的性別視野：男子作閨音模式下的詩詞所表現的女性顯得模式化，是男性以他們的觀念構建的庭院女性。而王瓊瑤以女性身份寫自我的 “庭院” 生活，實有自傳之意，庭院展現出真實的所指。

二、宋閨閣詞中庭院女性形象形成的原因

“詩緣情而綺靡”，比興傳統擴展了文人抒情作品的題材和語言，人們習慣于先言他物，隨物而感。而“女實存色，男實存德”（潘岳《答摯虞新婚箴》）的論調又顯示出女性成為一個具有美色屬性的物感對象。眾所周知，對于一種 “客觀事物” 人們自然不會過多地去思考它的復雜屬性，因此男子作閨音現象下的庭院女子形象變得單一刻板也就不難想象。然而男性絕不會只無病呻吟地描摹，物象化女性，一方面他們在深深庭院之中用父權筆墨勾畫人生情趣，將模式化的女性形象填充于庭院之中，抒發人生的志趣；另一方面又借由女性口吻，奪他人的酒杯，澆自己的憂積哀怨之情。同時也借詞意圖攀附統治階級的憐惜，以獲得政治或人生上的通達，即 “臣妾意思”。上位憐惜，即 “臣妾意思”。

《說文·臣部》“臣，牽也，事君也。象屈服之形”，在君臣關系中，臣是屈服之狀。《立部》則將妾定為道德有瑕疵的，必須服從于君子的形象。可見，在兩性結構中，君、男站在道德的高點，能夠支配妾。君與臣、君與妾的關系何其相似。因此，當懷揣著侍君之夢的知識分子由于各種的政治悲涼境遇而遭受君臣關系的打擊時，他們便可以通過男子作閨音模式尋找另一條晉升之路。于是就有了屈原借怨婦口吻嘆楚懷王不惜之憾，這既能通過代言體的方式降低自己的姿態取悅君王，又能以女子希冀愛憐的形象獲得上官的賞識一展宏圖，在體現忠君的道德意念的同時，也將 “女子為愛而生” 的指向加于女性之上，庭院中的女性成為一個被憐愛的可復制品，成為一個被觀察之物，幫助男性作家在文學創作中表情達意。由此，可以看到男子作閨音模式對于宋代閨閣題材中庭院女性形象塑造的推動。

三、清閨閣詞中庭院女性形象形成的原因

在清代王瓊瑤的筆下，庭院中的女性形象是慵懶的、舒適的。她們既沒有隱喻政事不平，也未嘆息婚戀不順，庭院成為真正能展示女性生活空間之所在。清代以降，多位被冠以才女的女性逃離了 “男子” 所構建的 “庭院” 生活，實現了閨音的原唱，展現了女性真實的閨閣生活和精神狀態。“縱使一身貧徹骨，愿留清節對梅花”（陸青存《寄長女》），作者更是以梅花自比，體現出了對于自我存在的高度贊賞。無獨有偶，“小窗無伴日悠悠，幾度拈針懶復休”（王瑞貞《偶感》）、“綠樹環庭外，荷含曉露深”（鄭鏡蓉《夏曉》），也為 “自我” 代言的庭院女性們在文本中展現了富有個性的閨閣生活。《清代閨閣詩人征略》收錄了一千多位有名有姓的女性人物，由于此書依用 “寫實” 的收錄標準，所以能夠比較客觀地展現女性的真實生活和庭院中的精神狀態。胡文楷《歷代婦女著作考》［4］同樣也收錄了四千余有著可考證的清代女性人物。清代文學史有如此多位女性作家和能夠體現庭院女性生活狀態的作品，與時代語境以及女性意識的轉變有莫大的關系。

從時代語境上看，“女子無才便是德”，女性以色侍人的狀況在清代官宦人家有了一定的改善，女子多了一些學習機會。鑒于傳統的 “《詩經》開首便是后妃之德”［5］，學《詩經》以配享君子的現象存在，官宦家庭的女性都會接觸一些詩詞作品。與此同時，《清代閨閣詩人征略研究》［6］談到了清朝遏制狎妓之風迫使士大夫將情愛的眼光放入庭院內閣的狀況，有過詩詞經歷的庭院女性，其家庭生活也能更加和諧，博得丈夫的喜愛。于是這種被動式的扶持也促進了清代庭院女性的詩詞創作之風。“詩書盡可供吟詠”，女性通過學習文學典籍，豐富了自己的庭院生活，因此這些守在庭院中的女性也就不只是在庭院中感慨 “黃昏庭院，角聲何處嗚咽” 的悲涼了。也有一些文人極力倡導女性參與文學活動，比如袁枚，其隨園女弟子眾多，鼓勵女子教育的發展。詩歌以緣情而始，不斷地被注入道德與教化，可以說詩是文化史的主流，詩人門檻的降低，大量女性詩作的出現必然會沖擊由男性士人所構建的閨閣話語，女性作家獲得閨閣話語中的一席之地，那么她們所產生的庭院女性形象也就能引人注目了。

從女性意識上看，清朝女子文學活動空前繁盛，既有袁枚“隨園”三妹“因事物之需要，而發乎不得不然”［7］的庭院女性自我經歷和個人精神狀態的作品呈現，又有清代女性自己創立的文學團體，如 “蕉園詩社”“清晰吟社” 等自覺的文學創作。這些女性文學集會和團體作品中所展示的庭院女性形象擺脫了“為情所困”的枷鎖，擁有了不同的個性氣質。馮友蘭曾說過 “人之所以異于禽獸者， 在于其覺解”（《人生的境界》），當女性走出了被代言的 “庭院” 之后，她們身為 “人” 的屬性便會被極力發掘，所以有 “古干蟠天，孤根托地”（劉淑英《踏莎行·梅》）的豪情、“心卻比，男兒烈”（秋瑾《滿江紅·小住京華》）的巾幗不讓須眉，這些都從側面表明了清代女性自我意識的提高對其庭院文學創作的影響。

總之，對于這兩首閨情詩詞中庭院女性形象差異的分析，可以看出女性的地位在時代轉換中有了新的發展，而真實的庭院女性形象也隨著時代的轉換顯現出來。