清中期岔曲傳播與發展的雙重路徑

■張瑾瑞/黑龍江大學

一、社會上層岔曲的傳播與發展

（一） 岔曲源流重構

岔曲源流學界歷存爭論，較為主流的觀點有兩種：金川戰爭軍歌說與弋陽腔發展說。1935 年《升平署岔曲》引言說，“傳為清乾隆時阿桂攻金川軍中所用之歌曲，由寶小岔（名恒）所編，因名岔曲，又稱得勝歌詞。”對此不少學者提出質疑。乾隆六十年刊刻的《霓裳續譜》中共收錄了148 首岔曲，占近四分之一，本書口述樂師年逾古稀，可見康熙末年岔曲已經是一種繁榮成熟的藝術形式。且另有學者發現，在《霓裳續譜》所收錄的岔曲中，并無與德勝軍歌有關內容。高腔在明代萬歷年間已在北京等地區流行，高腔后又稱脆唱，這與岔曲早期稱脆唱的內容相吻合，高腔歷經一、二百年發展緩慢演變出岔曲的新形式也更為符合邏輯。岔曲始于寶小岔的說法不盡合理，而在清末民國的眾多記載中岔曲源流依然被統一敘述為德勝軍歌，可見岔曲的概念在被不斷重塑。

（二）八角鼓概念重構

八角鼓既是岔曲的伴奏樂器，也是包括岔曲在內的全堂八角鼓表演的指稱，因而唱岔曲也稱唱八角鼓。明人沈榜在《宛署雜記》中記載，“明嘉靖、隆慶間，有劉雄者，在北京擊八角鼓，擅絕一時”。而清代八角鼓卻被賦予了許多新的文化意涵。齊如山在《八角鼓》一文中提到，“只就其形式而言之，有云八角系像八旗……周固有小錢者，有云系像二十四固山者。”從此將八角鼓的形象符號與八旗聯系起來。民國云游客在《江湖叢談》一書中也有“當奏曲時所用之八角鼓，其八角即暗示八旗之意。其鼓傍所系雙穗，其意系左右兩翼。每角上鑲嵌銅山，總揆其意即三八二十四旗也。唯八角鼓兒只是一面有皮，一面無皮并且無把，意指內、外蒙古，鼓無柄把，取意永罷干戈。”等類似描寫，直接將八角鼓的結構設計與和平止戰的思想概念相提并論。這種象征意義一直延續到現代。張次溪的《人民首都的天橋》繼承了這種解釋，“歌者手中所持之八角小鼓，即暗寓八旗。圍鼓之八個小及串梁，為三八二十四固山，鼓下所系之紅黃絲二穗，黃者為宗室，紅者覺羅，即所謂覺羅宗室八旗二十四固山是也。”而反觀康熙年李聲振所著《百戲竹枝詞》中《八角鼓》一篇，“此鼓如何八角敲？聞說雷鼖曾八面，天神可復降南郊？”，只將八角鼓與宋代《太平御覽》既已出現的雷鼓、鼖鼓作同類解釋，可見八角鼓的象征概念并非自始與八旗相關。

（三）宮廷岔曲

乾隆年間，由于得到統治者青睞岔曲在宮廷流行。《升平署岔曲》中的專供宮廷表演的岔曲文學性強，辭藻華麗，如《桃花源記》、《三潭印月》、《喜慶延年》等。多出自學養深厚的宮廷樂師之手，甚至有學者在論文中猜測乾隆皇帝本人或許也是宮廷岔曲的詞作者之一。而升平署岔曲的內容與民間俗曲已不可同類而語。被追溯為岔曲源頭的德勝軍歌在升平署文本的記載中已經不見蹤影，其藝術風格也與起于田壟地頭的俗歌雜曲大相徑庭。以《升平署岔曲》與《霓裳續譜》中都以《西廂記》為底本創作的曲詞為對比，升平署的詞作內容為“與張生打照面，惹得他愁萬千，一霎時歸洞天不遇人方便，粉墻高似青天，憑他鐵石人也意惹情牽”，而《霓裳續譜》中的措辭則是“紅娘聽說急瞪著秋波，尊了聲姑娘錯怪了我，我與那張相公說的甚是明白，說道是三更三點在花園等，我與他叮嚀話兒實實不信，姑娘阿，你耐著性兒等罷！”顯而易見，作為民間藝人回憶底本的《霓裳續譜》，語言風格更加口語化生活化，也更符合民間俗文化風貌。而反“俗”道而行的《升平署岔曲》則意味著國家權力在宮廷娛樂中完成了一次對曲藝文本的重塑，使之從民間表達中脫出另成路徑。

（四）票房岔曲

在清代，八角鼓的唱演被視為一種與旗人身份相關的文化特權。據傳因乾隆皇帝得知岔曲乃德勝軍歌，為此大加贊賞，甚至頒發“龍票”作為八角鼓的演出特許。在這種語境下，八角鼓成為應當被旗人獨占的娛樂活動。清中后期，一度盛行旗人八角鼓票房“走票”之非盈利性表演。“廷請者務必先期下帖，對演唱的人稱為‘子弟老師’……唱八角鼓的人，向例是分文不取。”此時涌現出一大批旗人創作者，再度豐富了岔曲文本。據記載，為彰顯八旗子弟奉旨走票的非凡地位，早期的八角鼓表演開始前，必須“把乾隆中征大小金川武功述說贊揚一回，以‘八角鼓是大清國土物’為主題是必須說出的”。

經過寶小岔、乾隆、阿桂與八旗子弟的故事敘述，岔曲的概念被塑造為一種源自國家軍事勝利、受統治者推崇且被旗人獨占的傳奇藝術。岔曲文本的價值取向更加符合國家文化主流，八角鼓票房也傳播著岔曲與“我大清”的政治文化聯系，使票房岔曲具備“我大清土物”、“金川凱歌”等價值符號后，重新投入社會傳播。清代文化政策借國家力量塑造了岔曲作為民間藝術的變軌，但同時這種社會上層的傳播路徑與社會大眾較為脫離，有一定局限性。

二、岔曲在民間的傳播與發展

（一）民間班社中的岔曲

《霓裳續譜》中所記載的岔曲等曲藝內容的表演形式為“妙選優童，延老技師為之教授……采袖迎人，聲送明眸之睞，朱纓白纻，與曉風殘月爭妍。”可見民間班社中的岔曲表演風格與“子弟老師”不同。這類民間班社稱“唱檔子”，明代稱“小唱”，清代極盛。在清人張應昌的《詩鐸》中有許多描述唱檔子的作品，“近時有歌兒，其名曰檔子，郡中產尤多，挾技走都市”。唱檔子一般由男性幼童分角色扮唱，有正旦、小旦、小生等不同角色，兼具歌唱與表演，唱檔子中的優童地位極低，甚至“與倡無異”。清人的詩詞中常謂，“白晳雛兒年十五，不必紅裙裝蝶舞，”，清人筆記中也有唱檔子藝人晚景凄涼的相關記載，“花檔子散處前門左右，鮮衣美食，一無所能，色衰音變則爲彈手教演幼童，若無貲卽執鞭趕車，否則入雞毛房矣。”可見這是一種純粹依賴于市場需求的民間曲藝，其價值取向與審美高度都不同于前者。

（二）民間班社以外的岔曲

除在八角鼓票房、檔子表演外，岔曲作為一種流行文化廣泛融入清人的日常生活。《燕京歲時記》描述北京娛樂活動，“戲劇之外，又有托偶、影戲、八角鼓、什不閑、子弟書……”《京塵雜錄》中有“內城無戲園，但設茶社，名曰雜耍館，唱清音小曲，打八角鼓、十不閑以為笑樂”的類似記載。在清末的許多世俗小說中，八角鼓作為一項市井生活的主要內容頻頻出現，如《永慶升平》中有此類情節，“哈四太太說，廣太，你把那岔曲唱一個我聽聽。”《兒女英雄傳》中，“原來是一溜串兒瞎子，……中間兒那個拿著個破八角鼓兒。”可見八角鼓與岔曲等俗曲演唱是在民間廣為傳播的表演藝術。另據《舊京瑣記》記載，“漢人走票者率為各部科房人家之子弟”，由于清末劇變，旗人生計問題使票房無法維持非盈利的性質，伴隨著長期以來八角鼓票房中岔曲藝術的傳播，二者文化身份愈加趨于融合，滿漢藝術家都成為走票者的主體。

三、結語

無論是從表演主體、文本內容、還是受眾與場地等角度出發，岔曲在民間的傳播與發展與其在宮廷和八旗子弟八角鼓票房之中都展現出了不同路徑。

其原因主要有二：首先，主要于民間傳播的岔曲受文化政策影響較小。《霓裳續譜》毫不諱言其收錄的曲詞“至村嫗蕩婦之談，靡不畢具。”這類岔曲所服務的受眾人群遠離廟堂，更多來自社會下層，其純粹的商業性也要求它必須在逐利的目的上選擇表演內容，而不必承擔宣傳主流價值觀的任務，甚至因為內容下乘時常被毀禁。其次，岔曲作為北京俗曲的一種，與其源流共享著此地俗曲產生與發展的文化土壤，它作為俗文化的基本風格與原生傳統，是不會因一個歷史階段中的概念塑造而徹底消失的。無論清代宮廷中的樂隊如何重復奏響辭藻華麗的陽春白雪，北京城外的居民依舊會持續哼唱“摘頭換鞋等候著郎來”。

此外，岔曲創作群體也在不斷發展，推進民間對社會上層的反哺。在滿漢融合的背景下，涌現許多受傳統化教育的八旗文人，清中期以降的一系列突出社會問題驅使旗人創作者將眼光投向現實，產生了諸多反應官場黑暗、八旗生計問題等社會現實的作品，如《八旗嘆》《鳥槍訴功》等。岔曲創作與演唱主題不再服務于宮廷，而主要轉向廣大民間。最后，在清末的社會劇變中，以耗材買臉自居的旗籍藝人們也不得不轉向盈利性表演，在俗文化市場中與所有藝人共同參與競爭，從而使岔曲的兩種傳播路徑最終合而為一。

注釋：

①云游客.江湖叢談［B］.北京:時言報社,1938.

②北平故宮博物院編. 升平署岔曲.1935.

③金受申.四季小過場［J］.立言畫刊,1939( 55).

④李家瑞編.北平俗曲略.國立中央研究院歷史語言研究所,1933.

⑤(清)張應昌.詩鐸.卷二十六,同治八年秀芷堂刻本.

⑥(清)戴璐.藤陰雜記.卷五,清嘉慶石鼓齋刻本.

⑦( 清) 王廷紹 編. 霓 裳續譜, 乾隆六十年集賢堂初刻本.