從《桃花扇》看傳統文人的價值取向

摘? 要：《桃花扇》借由李香君和侯方域的愛情故事講述了南明滅亡的經歷，反映了當時的社會風貌和社會心態，具有較強的史料價值，其中流露出的文人價值取向對把握儒家思想對于人性的塑造具有獨特的意義。

關鍵詞：桃花扇;孔尚任;傳統文人

作者簡介：劉仍學（1999-），男，漢族，山東濟寧人，南京藝術學院設計學院本科生，研究方向：設計學。

[中圖分類號]：J8? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-30--02

傳奇劇本《桃花扇》是由清代文學家孔尚任所創作，于康熙四十七年（1708年）首次出刊，被譽為中國十大古典悲劇之一。劇作以復社文人侯方域和秦淮名妓李香君的愛情悲歡離合為脈絡，展示了明末清初南明統治階層的昏庸腐朽和復社文人大義凜然不與同流合污的高尚情操，并歌頌了至死不渝的殉節忠臣和愛國百姓，抒發了南朝王朝興亡的感慨。《桃花扇》雖是傳奇劇作，但由于劇作“皆南朝新事”，與孔尚任的生活年代相距不遠，再加上“父老猶有存者。場上歌舞，局外指點”。因此，劇作所記載的歷史事件應該符合基本史實，所體現的思想情感也諳合當時社會的眾生心態，而《桃花扇》對于研究當時的社會風貌以及從中體現出的文人價值取向也就有著重要價值。

《桃花扇》創作的最大藝術特色即是所謂的“借離合之情，寫興亡之感”，在侯方域與李香君的離合之情中，我們不難看出以孔尚任筆下的侯方域為代表的文人階層對于男女愛情的價值取向，而興亡之感則是體現出了傳統文人面對漢人宗室被所謂的異族政權所取代后的復雜矛盾的心理。孔尚任作為孔子的六十四代孫，又因御前講經被康熙賞識而仕任于朝廷，自然是一位典型的儒家傳統知識分子，他在劇作中所流露出的價值取向也一定程度上代表著整個傳統文人群體，具有一定的普遍性意義。

一、離合之情

在儒家經典《詩經》開篇的第一篇《關雎》中，就有先秦文人對于男女愛情“窈窕淑女，君子好逑”的美好向往的描寫，也就是說，儒家學派對于美好的男女愛情從一開始就并不排斥，甚至心向往之。盡管在之后的文明發展中，儒學日益僵化以至于成為統治階級維護其封建統治的工具，封建禮教和三綱五常等倫理思想也極大程度地壓制了人性，但儒家禮教思想對于兩性情感的壓抑則集中于貴族女性，對于作為男性的文人階層而言，其對于愛情的向往并沒有被壓抑過甚，甚至有著充足的渠道和條件去追尋。正如《桃花扇》中的復社文人一樣，文人群體大多可以正大光明地游歷于煙花舊院，而幾乎不會受到道德和倫理的譴責，但值得注意的是，文人群體大多去煙花舊院追尋的是藝妓，并與之暢談書畫，切磋才藝，行高雅之事，“齊梁詞賦，陳隋花柳，日日芳情迤逗”，歷史上像晏幾道，張先，柳永等文人皆以此得名。而以李香君為首的秦淮八艷則是中國古代藝妓的典型代表，所謂藝妓，即是在古代以才藝取悅他人的職業，具有一定的文藝素養，有些類似于今天的演藝明星，由于中國古代正常貴族人家的女性往往在封建禮教的壓抑下大門不出二門不邁，因此文人階層很難直接深入接觸到這些名門閨秀，但文人階層又十分需要一批具有才藝素養的女性與之為伴，這就促使了藝妓群體的誕生。在第二齣《傳歌》中，首先借由鴇母李貞麗的介紹展現出李香君絕世美貌：“溫柔纖小，才陪玳瑁之筵;婉轉嬌羞，未入芙蓉之賬”，嫣然一位標準的“窈窕淑女”，而后又通過蘇昆生的指教體現出李香君的高超演唱才藝。如此“色藝皆精”的李香君顯然是文人心目中的理想伴侶，恰巧此時“侯生閑居無聊，欲尋一秦淮佳麗”，友人楊文驄自然極力撮合兩人，而蘇昆生和李貞麗也因侯方域“客囊頗富，又有才名”，同意李香君“配他公子千金體，年年不放阮郎歸。”由此“侯方域當今才子，梳櫳了絕代佳人”，一段美好姻緣便順水而成，婚后盡管兩人別離，但李香君卻對侯方域矢志不渝，甚至在馬士英搶親時奮而觸地，不惜“竟把花容，碰了個稀爛”。這樣的愛情固然情比金堅，令人唏噓，但歸根結底仍舊是舊時代封建文人所臆想的“愛情”，這樣的愛情觀在一定程度上仍舊是封建禮教對男女之情所扭曲的產物。

首先，侯方域背井離鄉來到南明都中，所為無非是想為朝廷效力，實現自己學而優則仕的理想，但卻因閑居無聊，“欲尋一秦淮佳麗”，如此僅僅是將男女愛情當做了解悶的途徑而已。而后在第五齣《訪翠》中，侯方域初見李香君第一句竟是“果然妙齡絕色，龍老鑒賞，真是法眼。”隨后在短短的雅集過后，侯方域心花怒放，認為這段姻緣是“秀才中狀元，有什么不肯處”，欣然接納了這梳櫳之事。由此可見，侯李兩人素未謀面，并不相互了解，也未曾互訴衷腸，不僅沒有過感情的交流，也沒有長久的磨合，只因香君妙齡絕色，侯便由此生情。顯然，此處的“情”顯然跟現代意義上雙向交流的愛情有所出入，它的產生并非是由于感情的方面的愛與付出，而是一種典型的“于魚之愛”，李香君對于侯方域而言只不過是一個滿足其風花雪月生活的一個玩物，這其中反映出的則是封建社會男性對女性的物化思想和封建禮教對于女性的壓迫，而中國古典文學中所謂的才子佳人的愛情戲，諸如《風箏誤》《西廂記》等，本質上皆是男性對女性的物化思想的不同程度地反映。除此之外，在整個的梳櫳過程中，一直是李香君的師傅蘇昆生、鴇母李貞麗，以及侯方域及其代為說合的友人楊文驄在積極推進，而李香君本人沒有發表一個字的意見看法，甚至所有人都沒有征求其意見，這正暗合了封建禮教下的男性婚姻自由和“父母之命，媒妁之言”的婚姻規則。歸根結底，由于封建社會男性對于話語權的絕對主導，《桃花扇》中所反映的文人對于愛情的價值取向是完全以男性視角出發的畸形的愛情觀，并不是一種真正意義上的平等的愛情觀，這也從側面反映了封建禮教對于女性的壓迫。

二、興亡之感

《桃花扇》對于興亡之感的流露并不僅僅體現在侯李兩人遁入空門的悲劇結局中，而是貫穿于整個劇情，劇作中固然有對南明覆滅的沉痛悲憤之情，但更多的卻是揭示了南明王朝崩潰的歷史必然性。那么，《桃花扇》的主題究竟是為南明王朝作挽歌，還是歌頌蒸蒸日上的大清王朝取代腐朽沒落的大明王朝的壯舉，至今史學界文學界都未有定論，盡管如此，我們還是可以從《桃花扇》的創作過程中對其“興亡之感”的究竟所指窺探一番。據《桃花扇本末》記載，孔尚任的族兄孔尚則曾“崇禎末為南部曹”，而孔尚任的舅舅秦光儀乃是孔尚則的岳父，因為“避亂依之”所以在孔尚則處“羈棲三載”，從而“得弘光遺事甚悉”，而后“旋里后數數為予言之”，閑賦在家的孔尚任顯然對秦光儀所講述的南明軼事產生了興趣，而后“證以諸家稗記，無弗同者，蓋實錄也。”并認為這段軼事“雖不見諸別籍，其事則新奇可傳，南朝興亡，遂系之桃花扇底”。由此可見，孔尚任創作《桃花扇》顯然是受到這些弘光遺事感染，為抒發對明王朝滅亡的憤慨而作，而不是為清王朝唱贊歌。但是，此時的孔尚任雖擬作此傳奇，但“恐聞見未廣，有乖信史”，只好“寤歌之馀，僅畫其輪廓。”也就是說，《桃花扇》的初稿只是一個大概，和最終的定稿應該有所差異，而劇作的創作自康熙十八年開始，到康熙三十八年結束，歷時整整二十年，且“三易稿而書成”，在整個的創作過程中，《桃花扇》的主題思想未免不會隨著作者的經歷發生微妙的變化。康熙二十三年，孔尚任因在曲阜御前講經而博得康熙帝賞識，從而被破格提拔為國子監博士走入了清朝的仕途，此時的他未免春風得意而對清廷抱以感恩戴德之心。而在劇作試一齣《先聲》中，孔尚任就借老贊禮之口表達了對康熙盛世的贊美“處處四民安樂，年年五谷豐登。今乃康熙二十三年，見了祥瑞一十二種。”這顯然不是康熙十八年初稿時所作，而應見諸于孔尚任受清廷恩惠后的第二稿。隔年，孔尚任奉命前往淮揚治河救災，并在江南廣泛結交，訪問遺老，深入接觸了南明的遺民和遺跡，積累了大量二次創作的素材，同時也加深了孔尚任對于南明滅亡的理解。此時的孔尚任不僅受清廷厚恩，而且顯然意識到了南明滅亡的必然性，因此在《桃花扇》中不可避免地出現了頌圣的情感。但在隨后的宦海沉浮中，孔尚任又認識到了清廷的黑暗與腐敗，吊明的思想再一次深化，流露出的民族意識越來越強烈，但并未流露出對清廷的批判之情。在最終的《桃花扇》中，頌清和挽明的思想都時有浮現，我們不難從中體會到孔尚任在頌清和挽明中徘徊不定的矛盾之情，而這也代表了在這個時代中整個文人階層的共同思想。一方面，對于中國傳統文人而言，“學而優則仕”和“修身，齊家，治國，平天下”是其最高的人生理想，十年寒窗飽讀詩書為的就是有朝一日能夠實現自己的政治抱負，這不僅僅是為了自身為官做宰，更多的是出于儒家傳統價值觀所蘊含的強烈的社會責任感。另一方面，長久的文化和民族優越性使傳統文人階層將漢族以外的少數民族群體視為不通禮教蠻族異類，因此，當其面對以暴力手段滅亡了正統漢族政權的清廷時，其強烈的民族對立情緒油然而生。由此，清初的文人便陷入了極大地情感矛盾中，如果繼續追求仕途便意味著向異族政權低頭，從而喪失了其引以為傲的民族氣節，甚至會招致漢人群體的謾罵和非議。但如果從此隱寄山林，其自身的政治理想便無從實現，而喪失了理想與信念，其存在價值也就趨于消亡。然而，盡管清廷被文人群體視為不通禮教的異族政權，但相比于晚明，清朝卻呈現出欣欣向榮的繁榮景象，對漢族文人也較為禮遇，這又更加勾起漢族文人的出仕理想。面對處于歷史上升期的清朝，文人群體卻依然在傳統思想的禁錮下顧慮重重，這也從側面反映出此時儒家思想的保守和僵化。

無論是離合之情中所體現的愛情觀還是興亡之感中反映出的對明亡清興的態度，其實都是傳統文人階層在儒家思想的影響下的價值取向。他們一方面對美好的愛情不遺余力地表達向往，一方面卻利用禮教思想構建著虛假畸形的愛情;一方面對于較為清明的異族政權抱有出仕的政治理想，一方面卻對腐朽南明的滅亡流露出惋惜之情。這些價值取向從本質上則反映的是虛偽僵化的儒家理學對于人性的扭曲和分裂。

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