《山海經(jīng)》影視化過程中的困厄與突圍

李冉　韓明勇

摘 要：《山海經(jīng)》在影視化的過程中，受限于創(chuàng)作者對原著的符號化理解，使《山海經(jīng)》在創(chuàng)作時往往聚焦于“惡獸”。或者是聚焦于感官刺激與獵奇心理，使作品呈現(xiàn)奇觀化的景象。抑或是直接消解原著中的世界觀，套用《山海經(jīng)》的符號外殼，重構出荒誕滑稽的圖景。

關鍵詞：山海經(jīng);影視化; 奇觀美學;人格化

《山海經(jīng)》為人們描繪了一個奇詭靈秀的上古風貌，其中大量筆墨描繪了上古時期不同區(qū)域的自然圖景。而近年來，影視從業(yè)人員從《山海經(jīng)》中獲得靈感，將其中大量元素進行藝術再加工。但再創(chuàng)造過程中呈現(xiàn)出大量問題，凸顯了我國在傳統(tǒng)文學《山海經(jīng)》在現(xiàn)代語境下進行藝術創(chuàng)作時的諸多困境。

一、《山海經(jīng)》題材影視化過程中的困厄

（一）泛人格化的符號概念，“揚惡”“抑善”的價值取向

《山海經(jīng)》作為一部說明性質(zhì)的著作，書中有大量對上古異獸等奇特動物的描繪。其中對異獸的描寫中，具有人面、人首、人聲特點的異獸就多達二十余種。而這些人面、人首、人聲等奇異的樣貌，是人在描繪事務時，往往以聯(lián)想作為傳遞信息的基礎。這恰巧為本屬于自然界的“物”籠罩了一層人格屬性。

同時，影視創(chuàng)作中往往將《山海經(jīng)》中的異獸以動漫形式創(chuàng)作出來。而動漫的創(chuàng)作基礎，就是需要將任何非人類的角色人格化。因為只有人格化才能保證角色與觀眾之間的情感交流，完成受眾在這一過程中的移情。所以“人格化”是動漫角色創(chuàng)作時的一大特點。這一特點與山海經(jīng)中對奇珍異獸的描寫特點不謀而合，也使《山海經(jīng)》的異獸在現(xiàn)代改編的影視作品中，往往作為人格化的角色出現(xiàn)，如《大圣歸來》中的妖王混沌。混沌在最開始以一襲長袍裹身，遮掩住了混沌的動物性特征—鳥腳，給人以其本身為人的錯覺。創(chuàng)作者在混沌的面部塑造上著重突出斷眉，表現(xiàn)了不甘、狠厲等只屬于人的性格。同時，更進一步使用京劇臉譜中曹操的臉譜造型將其變形，使其與受眾對曹操的印象符號進行聯(lián)想重合。這些舉措都進一步使異獸的刻畫人格化。最終將一個融合了混沌性格與曹操角色符號的奸佞、殘暴、陰鷙的反派角色以“人”的身份躍然銀屏。

進入二十一世紀后，中國的動漫產(chǎn)業(yè)出現(xiàn)井噴，在取材自《山海經(jīng)》的眾多影視、動漫作品角色的刻畫上，均出現(xiàn)強烈的“揚惡”“抑善”的價值取向——即在角色原型選擇上，往往聚焦于《山海經(jīng)》中出現(xiàn)的具有反面標簽的異獸，或者是極具力量性、攻擊性的異獸。并且在動漫作品的角色上，常順承或賦予角色“反派”的身份。如《大圣歸來》中的混沌，《風語咒》中的饕餮，都是在《山海經(jīng)》中出現(xiàn)并以“四兇獸”身份被大眾熟知，也均以最終反派的角色出現(xiàn)的上述影視作品中。這一價值取向甚至蔓延到電影作品里，如電影張藝謀的《長城》，同樣將《山海經(jīng)》中的兇獸饕餮作為主角最終需要擊殺的反派角色。

影視、動漫作品中的編劇賦予《山海經(jīng)》中異獸這些自然的代理人以力量，并將其人格化，目的是抒發(fā)人對于自然地征服欲望。將自然界中的物賦予人格，本質(zhì)也是人對自然的情感投射。是人在與自然對抗過程中的無力感的抒發(fā)和重復。而對獸的力量崇拜，甚至在創(chuàng)作中人為為“獸”賦予神力，是人對自然的力量的敬畏的轉嫁。但隨著人對自然界的改造能力的提升，人對自然力量的畏懼感降低。而創(chuàng)作者一邊為《山海經(jīng)》中的獸賦予“惡”的評價取向，一邊賦予人正義的身份，正是這一趨勢的顯性表現(xiàn)。其目的是將人與自然二元對立，以及對人戰(zhàn)勝自然的價值取向進行展示，同時將“人戰(zhàn)勝自然”這一價值觀移植到“正義戰(zhàn)勝邪惡”這一通行價值觀上，以獲得觀眾下意識的歡呼。

（二）娛樂化的碎片重構，滑稽荒誕的審美趣味

《山海經(jīng)》作為一部先秦時期的重要古籍歷史悠久，也正如此，其中的意象符號往往與大眾的現(xiàn)代審美習慣脫鉤。另因《山海經(jīng)》本身并不具有極強的故事性，因此在現(xiàn)代移植過程中，強行將《山海經(jīng)》中出現(xiàn)的單一符號進行影視移植的情況較為常見。同時，進入新世紀后，大眾審美呈現(xiàn)后現(xiàn)代傾向。后現(xiàn)代審美是對嚴肅的消解，是深層意義的喪失，是對于世界以玩世不恭的眼光冷眼旁觀、戲謔一切。后現(xiàn)代主義思潮的輻射在《山海經(jīng)》題材的動漫改編中同樣體現(xiàn)。如《非人哉》中有出自《山海經(jīng)》的一眾角色，但作者將這些符號移植到現(xiàn)代都市的人物符號中，創(chuàng)作思路依舊呈現(xiàn)消解嚴肅概念的戲謔。如《山海經(jīng)》中對精衛(wèi)的描寫是極具悲劇色彩的，但是在《非人哉》中，精衛(wèi)被設定了遇見水就要投石子的強迫癥的特點，一掃悲情氛圍。將《山海經(jīng)》的概念碎片用后現(xiàn)代的審美眼光重構，最終使作品呈現(xiàn)一種滑稽荒誕的審美趣味。

（三）視覺奇觀的盲目崇拜，世界觀視域的集體失語

王一川在《影像奇觀美學及其當前癥候》一文中指出：“中國影像奇觀美學，是一種盡力調(diào)動所有手段去創(chuàng)造比現(xiàn)實原貌更具奇異的視覺效應的奇觀化影像趣味。其關鍵在于奇異影像本身不再像過去影片中那樣只充當影像系統(tǒng)的次要表意元素，而成為其中具備獨立表意控制力的首要元素之一。”[1]奇觀化是我國影視作品近年來創(chuàng)作中常見的問題，在《山海經(jīng)》題材的影視化過程中，同樣出現(xiàn)對于視覺奇觀的盲目崇拜的傾向。如電影《長城》中的饕餮。饕餮在《山海經(jīng)》中的描述原文為“鉤吾之山其上多玉，其下多銅。有獸焉，其狀如羊身人面，其目在腋下，虎齒人爪，其音如嬰兒，名曰狍鸮，是食人”[2]。

電影中饕餮的造型完全拋棄了原著中描寫的造型特征，并且其行動動機、行動方式也與原著毫無瓜葛。創(chuàng)作團隊采用歐美設計體系中以“真實感”為核心的設計思路，將怪獸的特征發(fā)揮到極致，群聚時的奔騰景觀，特寫時的駭人細節(jié)，無不將對觀眾的視覺刺激渲染到極致。全片對于饕餮本體的特點毫無展現(xiàn)，仿佛在視覺奇觀崇拜的支配下，遠古的饕餮在現(xiàn)代熒幕上只變成了一個猙獰且沉默的符號。

與對視覺奇觀的盲目崇拜相對應的，是作品對《山海經(jīng)》世界觀的緘默。《山海經(jīng)》是中國先秦時期的古籍，其中主要記述的是古代神話、地理、物產(chǎn)、巫術、宗教、古史、醫(yī)藥、民俗、民族等各方面的內(nèi)容，記載了100多邦國、550座山、300條水道以及邦國山水的地理、風土物產(chǎn)等，描繪了宏大的世界觀圖景。可當下創(chuàng)作者對其的藝術加工，僅是對《山海經(jīng)》世界的片面、個體的符號截取。僅是將一個個精彩的符號從完整世界觀中抽出，并空降到一個新的作品中去。這是因為奇觀化的審美傾向更多符合人的獵奇心理而不是純粹的審美需要。導致創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中對山海經(jīng)的怪獸僅取皮毛，而拋棄其內(nèi)涵，更忽視了其世界觀的整體性。動畫電影《大魚海棠》同樣采用了大量的《山海經(jīng)》原型角色，如句芒、祝融、后土、辱收、夫諸等，也保留了中國傳統(tǒng)美學中的設計風格，但是一眾角色孤立于故事情節(jié)，也并沒有起到對影片的思想深度傳遞、豐富的作用，即“未能讓影響奇觀美學所嘗試傳達的人生真理有效地抵達透明而又‘使人覺的美學境界”。

二、《山海經(jīng)》題材影視化過程中的突圍

《山海經(jīng)》取材改編過程中的諸多問題，究其根本原因是撕裂了《山海經(jīng)》作品本身，或者說是撕裂了文本本身。所謂視覺奇觀性的出現(xiàn)，也是創(chuàng)作者在重構新作品時，對于《山海經(jīng)》文本的功利主義心態(tài)導致的。“現(xiàn)在的導演把注意力主要集中在布置輝煌的場景、營造絢麗的服裝、安排盛大的場面、起用大腕的演員等，為此投入大量資金和精力，以此來造就視覺奇觀，形成了對觀眾的視覺沖擊力。但是只能打動觀眾的視聽感官，不能打動觀眾的情感心靈”[3]。

因此，創(chuàng)作者不能簡單地將《山海經(jīng)》中的角色符號粗暴地糅合，而是應當回歸到作品本身，去偽存真，遵守創(chuàng)作規(guī)律，以嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度面對作品、面對觀眾。才能將具有文學性的影視作品以一個整體傳遞給觀眾，才能創(chuàng)作出經(jīng)典作品。

參考文獻

[1]王一川.影像奇觀美學及其當前癥候——以近期部分影片為例[J].藝術百家，2019，35（01）：108–112.

[2]傅碩.山海經(jīng)[M].南昌：江西人民出版社，2016：208.原著后據(jù)晉代郭璞注解，此處“狍鸮”即饕餮。

[3]彭吉象.電影文學：當前國產(chǎn)大片的致命弱點——兼論電影理論應承擔的責任之二[J].藝術評論，2007（05）：35–37.