巫·時(shí)間·音樂(lè)文學(xué)：中國(guó)文學(xué)發(fā)生的一種解讀

韓 偉

【內(nèi)容提要】中國(guó)文學(xué)屬于“音樂(lè)文學(xué)”，其表層形態(tài)是時(shí)間性藝術(shù)，但深層基礎(chǔ)則與巫文化密不可分。首先，巫文化中承載著早期時(shí)間觀念，主體力量在“宙”與“太陽(yáng)”兩個(gè)顯性意符中得以確立，四時(shí)流轉(zhuǎn)、天道循環(huán)的時(shí)間意識(shí)亦是巫文化的遺存。其次，巫性時(shí)間觀念從甲骨卜辭開始逐漸向藝術(shù)領(lǐng)域滲透，經(jīng)詩(shī)、騷的淬煉形成普遍性藝術(shù)邏輯，并潛在地規(guī)約著中國(guó)音樂(lè)文學(xué)的風(fēng)格、形式和技法。最后，巫術(shù)時(shí)間通過(guò)生命節(jié)奏的變體，最終以“時(shí)間性”的方式留續(xù)于文學(xué)內(nèi)部，并在“音律”向“格律”的轉(zhuǎn)型過(guò)程中發(fā)揮持續(xù)影響力。

人的存在離不開空間與時(shí)間，在三維世界中，二者是人們把握現(xiàn)實(shí)的基本量度。度量衡的出現(xiàn)使人們擺脫了單純依靠感知厘定外在世界的方式，但即便如此，空間與時(shí)間的本質(zhì)和存在方式依然是我們無(wú)法絕然洞悉的存在。巫術(shù)是人類試圖把握世界的最早的方式之一，其中蓄藏著人們對(duì)時(shí)間的原始認(rèn)知。伴隨時(shí)間觀念的產(chǎn)生和成熟，中國(guó)藝術(shù)也應(yīng)運(yùn)而生，時(shí)間成了藝術(shù)的最基本存在方式和呈現(xiàn)對(duì)象。一直以來(lái)，研究者之間存在一種大而泛之的認(rèn)知模式，往往籠統(tǒng)地以“音樂(lè)與文學(xué)屬于時(shí)間藝術(shù)”來(lái)詮釋二者的本質(zhì)，并以之解讀中國(guó)音樂(lè)和中國(guó)文學(xué)。這種認(rèn)知一方面對(duì)文學(xué)的發(fā)生進(jìn)行了簡(jiǎn)單化處理，缺乏微觀考量，另一方面也遮蔽了中國(guó)文學(xué)的獨(dú)特性，忽視了中國(guó)文學(xué)的自身特點(diǎn)。本質(zhì)而言，中國(guó)文學(xué)屬于一種獨(dú)特的“音樂(lè)文學(xué)”，它是作為文化原型的“時(shí)間性”與中國(guó)藝術(shù)最充分契合的典型。因此，本文擬從巫術(shù)、時(shí)間、音樂(lè)文學(xué)之間微觀聯(lián)系的角度，討論中國(guó)文學(xué)的獨(dú)特發(fā)生形態(tài)及本質(zhì)屬性，試圖對(duì)“老問(wèn)題”進(jìn)行必要的補(bǔ)充。

一、巫文化與早期時(shí)間觀念

魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中稱“中國(guó)本信巫”[1]，不僅在原初意義上承認(rèn)巫文化的價(jià)值，而且認(rèn)為秦漢以后神仙、鬼怪之說(shuō)的盛行都是其時(shí)代變體，進(jìn)而影響了中國(guó)文化、中國(guó)藝術(shù)的整體走向。另有論者更加徹底地指出“君及官吏皆出自巫”[2]，“‘祝史’‘巫史’皆是巫也，而史亦巫也”[3]，這種觀點(diǎn)也具有啟發(fā)性。我們知道，在遠(yuǎn)古社會(huì)巫是溝通天人的媒介，這就使其具有了某種神圣地位，人類最早期的部落首領(lǐng)往往由這些人擔(dān)任，后來(lái)隨著部族之間武力戰(zhàn)爭(zhēng)的常態(tài)化，其精神領(lǐng)域的統(tǒng)治力逐漸讓位于真實(shí)的強(qiáng)健體魄，部族首領(lǐng)的地位被強(qiáng)壯勇敢者占據(jù)，巫變成了智者，或?qū)ｉT從事占卜工作的人。由于巫在知識(shí)層面的優(yōu)越性，后來(lái)他們又成了醫(yī)與儒的前身，在商周時(shí)期，巫的作用一是祭祀，二是祛病。兩者又聯(lián)系在一起，《周禮》載男巫的職能是“春招弭，以除疾病”，女巫的職能是“掌歲時(shí)祓除、釁浴”[4]，此時(shí)巫的醫(yī)生職能是通過(guò)祭祀達(dá)成的。但是春秋以后，他們的實(shí)際作用則更被人重視，“巫醫(yī)”的概念更加偏重實(shí)際的作為，所以孟子在《公孫丑上》中將“巫”與“匠”并稱，俞樾在《群經(jīng)平議·孟子一》中解釋稱“巫即醫(yī)也”。由此可見，春秋以后醫(yī)道已經(jīng)逐漸從巫術(shù)中分離出來(lái)。至于儒與巫的相關(guān)性則更加明顯，《說(shuō)文解字》釋儒為“術(shù)士之稱”[5]，揚(yáng)雄《法言·君子》稱“通天地人曰儒”[6]，由此可知儒與巫之間的內(nèi)在聯(lián)系。

宏觀而言，無(wú)論是醫(yī)還是儒，他們所關(guān)注的對(duì)象都沒有脫離“時(shí)間”這個(gè)總體維度，前者的目的是獲得生命的延展和循環(huán)，后者通過(guò)理解宇宙的流變達(dá)到智慧的生存。在巫術(shù)的框架下，時(shí)間意識(shí)往往會(huì)以“宙”的方式表現(xiàn)出來(lái)，《莊子·庚桑楚》稱“有長(zhǎng)而無(wú)本剽者，宙也”，郭象的注釋稱“宙者，有古今之長(zhǎng)，而古今之長(zhǎng)無(wú)極”[7]，《淮南子》亦稱“往古來(lái)今謂之宙”[8]。郭璞在《山海經(jīng)序》中將“宇宙之寥廓”看成是該書進(jìn)行敘事的基本場(chǎng)域，由山到海的空間格局蘊(yùn)含著時(shí)間的開放性，空間的無(wú)限延展，帶來(lái)了時(shí)間的無(wú)限綿延。總體而言，《莊子》《淮南子》《山海經(jīng)》都曾在潛移默化中受到過(guò)楚國(guó)巫風(fēng)的影響，在《莊子》中，經(jīng)常用“大年”“五百歲”“八千歲”“萬(wàn)歲”“無(wú)涯”等虛構(gòu)的時(shí)間詞來(lái)展示其對(duì)精神自由的皈依。在《山海經(jīng)》中亦出現(xiàn)了“不死民”的記載，比如軒轅之國(guó)中“不壽者八百歲”，乘白民之國(guó)的異獸可以“壽二千歲”，等等。可以說(shuō)，這種貫通古今的時(shí)間漫游帶有明顯的巫術(shù)神話色彩，是一種人類在原初階段思維方式的展現(xiàn)，對(duì)此，德國(guó)哲學(xué)家恩斯特·卡西爾有過(guò)精彩的總結(jié)：“巫術(shù)的‘現(xiàn)在’絕非單純的現(xiàn)在，絕非被劃分出來(lái)的單一的現(xiàn)在，而是像萊布尼茨所說(shuō)的，它滿載著過(guò)去并孕育著未來(lái)。”[9]在巫術(shù)思維中，往往會(huì)利用接觸律、相似律等方式，實(shí)現(xiàn)當(dāng)下與未來(lái)、自我與圖騰之間的對(duì)話，這種對(duì)話可以超越時(shí)空，構(gòu)成原始思維的基本特征。

除了“宙”之外，與時(shí)間有關(guān)的另一個(gè)意象是“太陽(yáng)”。一直生活在太陽(yáng)的照耀之下，會(huì)給人一種可以掌握時(shí)間、并且阻止時(shí)間流逝的錯(cuò)覺，于是上古神話中就有了“夸父逐日”的故事。雖然在一般人看來(lái)“夸父不量力，欲追日影”的舉動(dòng)難以理解，但就夸父自身而言，無(wú)疑是希望在時(shí)光流轉(zhuǎn)過(guò)程中掌握自己的命運(yùn)，盡管結(jié)局是悲劇的，但最終棄杖化為鄧林以福蔭后世的效果卻賦予了這個(gè)悲慘故事某種溫情，也在時(shí)間與生命的背反關(guān)系中留下了些許希望：時(shí)光雖不可追逐，但卻可體驗(yàn)這種過(guò)程，在時(shí)光流逝中感受生命的價(jià)值和人生的詩(shī)意。與“夸父逐日”同樣廣為人知的是“后羿射日”的故事，《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》有帝俊賜予后羿“彤弓素矰”的記載，希望他以弓箭為武器扶助下國(guó)，治理國(guó)家[10]。在《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》中，后羿以弓箭治國(guó)的故事被充分展開，其神話色彩也更加濃厚，稱堯帝時(shí)期“十日并出，焦禾稼，殺草木，而民無(wú)所食”[11]，于是后羿“上射十日”，將其中的九個(gè)射落，這才保證了百姓的正常生活。對(duì)于后羿其人，歷來(lái)傳說(shuō)版本不一，自然不必強(qiáng)求實(shí)證，但“射日”的故事卻為人們津津樂(lè)道。本文認(rèn)為，其中原因除了體現(xiàn)華夏民族對(duì)創(chuàng)世祖先的追思之外，更加含有對(duì)“人定勝天”式的人類力量的夸耀。十日是自然力量的象征，其突出的表現(xiàn)就是時(shí)間的錯(cuò)亂無(wú)常，日出而作、日落而息是農(nóng)業(yè)文明中最基本的自然規(guī)律和生存規(guī)律，一旦晝夜、季節(jié)失去順序，災(zāi)難與痛苦就隨之降臨，這是原始先民在長(zhǎng)期勞作過(guò)程中得出的基本生存常識(shí)。“后羿射日”中蘊(yùn)含的深層文化密碼乃是人們對(duì)自身時(shí)間掌控能力的肯定和自信。“在原始社會(huì)人的意識(shí)中，時(shí)間看來(lái)并不是以中性的坐標(biāo)形式出現(xiàn)的，而是作為一種強(qiáng)有力的、神秘的力量操縱著萬(wàn)事萬(wàn)物、人的生命，以及諸神的存在”[12]，總觀古代中西神話，當(dāng)人的力量處于弱勢(shì)的初始階段，神與外在自然的力量是至高無(wú)上的，隨著人類實(shí)體力量的逐漸強(qiáng)大，精神力量也就隨之提升，這種情況下，神話中人的地位獲得凸顯，其突出表現(xiàn)方式就是對(duì)自身命運(yùn)和自然界的掌控能力變得自信，時(shí)間、空間就是人們最為顯在的征服對(duì)象。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，生命、時(shí)間是很多哲人無(wú)法繞開的話題。孔子以“逝者如斯夫，不舍晝夜”將時(shí)間具象化，并在以“往者不可諫，來(lái)者猶可追”感慨世事無(wú)常的同時(shí)，對(duì)未來(lái)寄予希望。這一問(wèn)題在老莊哲學(xué)中獲得了更為達(dá)觀的認(rèn)知，《莊子·知北游》稱“人生天地之間，若白駒之過(guò)隙，忽然而已”；老子對(duì)時(shí)間的認(rèn)知?jiǎng)t更具本體色彩，在他看來(lái)，時(shí)間是從虛無(wú)中發(fā)展而來(lái)，同時(shí)時(shí)間又是相對(duì)的，“周而復(fù)始”是其基本呈現(xiàn)形態(tài)。事實(shí)上，老子的這種時(shí)間觀念與原始先民樸素的自然觀密不可分，在農(nóng)業(yè)文明體系中四時(shí)流轉(zhuǎn)具有確定性，寒來(lái)暑往是其基本的循環(huán)模式，這很容易使人們以一種相對(duì)靜穆的態(tài)度來(lái)看待歷史和生命，于是無(wú)論是在儒家信仰中還是在道家體系下，時(shí)間的流動(dòng)性被放置在時(shí)間循環(huán)論的整體框架下進(jìn)行認(rèn)知，正因如此，人們往往以此來(lái)消除時(shí)光流逝帶來(lái)的悲觀情緒。對(duì)此，《周易·系辭下》借孔子之口稱“日往則月來(lái),月往則日來(lái)，日月相推而明生焉；寒往則暑來(lái)，暑往則寒來(lái)，寒暑相推而歲成焉”[13]，進(jìn)而將之視作“天下同歸而殊途”的普遍性規(guī)律，這種觀念最大限度地彌合了儒家與道家的鴻溝，將時(shí)間問(wèn)題提升到了整個(gè)時(shí)代基本世界觀的高度，在過(guò)猶不及、既濟(jì)而未濟(jì)的敞開性時(shí)間信仰中，使過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)形成了圓形的互通關(guān)系。甚而言之，軸心時(shí)代的這種基本時(shí)間觀更加具有文化史的意義，成了中國(guó)人認(rèn)知世界的基本方式。中國(guó)人關(guān)于世道輪回、禍福吉兇以及合久必分、分久必合的樸素信仰，多少可以在這一時(shí)期找到思想原型。

二、時(shí)間觀念的文學(xué)呈現(xiàn)

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，與以孔、孟為代表的中原文化圈不同，南方的荊楚文化圈在很多方面都表現(xiàn)出自己的特色，他們對(duì)時(shí)間的看法更加原始，也更加接近巫文化的本來(lái)特征。楚國(guó)屬于荊楚文化圈，特殊的歷史背景和地理環(huán)境，使其開化的速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于中原地帶，因此楚地的生活方式和信仰世界都較為原始，巫文化特征表現(xiàn)明顯。任繼愈先生將先秦時(shí)期的中國(guó)文化版圖分成四個(gè)區(qū)域，分別是鄒魯文化、燕齊文化、三晉文化、荊楚文化。老子、莊子思想就帶有楚文化的鮮明特征。楚地傳統(tǒng)“親鬼好巫”，表現(xiàn)出與中原文化迥然相異的特征，《史記·楚世家》載周夷王時(shí)，楚王熊渠稱“我蠻夷也，不與中國(guó)之號(hào)謚”，一方面宣揚(yáng)楚國(guó)政權(quán)的合法性，以與周王室分庭抗禮，另一方面據(jù)此也見出楚地文化傳統(tǒng)的獨(dú)立性。《漢書·地理志》將其文化特征描述為“信巫鬼，重淫祀”，《呂氏春秋·異寶》亦稱“荊人畏鬼，而越人信禨”，類似的表達(dá)也見于《淮南子·人間訓(xùn)》《列子·說(shuō)符》等文獻(xiàn)中。這種情況在出土簡(jiǎn)帛中亦可找到佐證，據(jù)荊門包山楚簡(jiǎn)和江陵望山楚簡(jiǎn)記載的相關(guān)內(nèi)容可知，楚地的祭祀范圍相當(dāng)廣泛，山川、天地、先祖都是他們祭祀的對(duì)象，帶有明顯的泛神論特征[14]。

范文瀾先生認(rèn)為“楚國(guó)傳統(tǒng)文化是巫官文化，民間盛行巫風(fēng)，祭祀鬼神必用巫歌”，并據(jù)此指出屈原的《九歌》“就是巫師祭神的歌曲”[15]。以此類推，楚辭中的多數(shù)作品都應(yīng)該與巫術(shù)祭祀有關(guān)，或者更保守地說(shuō)，起碼它們是楚地巫文化的呈現(xiàn)者和建構(gòu)者，其中體現(xiàn)出了巫術(shù)與樂(lè)歌、音樂(lè)文學(xué)之間的聯(lián)系，同時(shí)這些作品更可以為我們了解巫文化背景下的時(shí)間觀念提供參照。楚辭的重要特征之一就是瑰麗的文學(xué)想象，在想象的世界中時(shí)間變成了具象化的存在，抒情主人公一方面將現(xiàn)實(shí)的物理時(shí)間進(jìn)行人工壓縮，往往以俯視的姿態(tài)審視四時(shí)的變化，在時(shí)間的流逝中削減現(xiàn)實(shí)的苦痛；另一方面，又在精神時(shí)間中與上古圣王、神鬼自然、先祖父兄進(jìn)行對(duì)話，在神秘的時(shí)間關(guān)系中構(gòu)建理想的自我存在。對(duì)此，有學(xué)者將這兩種性質(zhì)的時(shí)間觀區(qū)別為直線性和圓環(huán)性兩種，指出“《楚辭》作品里既收錄了如《九歌》的《禮魂》篇那樣的以循環(huán)性質(zhì)的時(shí)間為基礎(chǔ)而創(chuàng)造的作品，又收錄了如《哀郢》篇那樣的以直線性質(zhì)的時(shí)間為基礎(chǔ)來(lái)描寫情況的作品”[16]。對(duì)于現(xiàn)實(shí)時(shí)間，《離騷》云“日月忽其不淹兮,春與秋其代序”，《湘君》云“時(shí)不可兮再得，聊逍遙兮容與”，《悲回風(fēng)》稱“歲曶曶其若頹兮，時(shí)亦冉冉而將至”，現(xiàn)實(shí)時(shí)間是易逝而無(wú)情的，它構(gòu)成了屈原悲劇的現(xiàn)實(shí)載體。屈子向天、向命運(yùn)發(fā)起了一系列追問(wèn)，并借助精神世界的漫游，打破現(xiàn)實(shí)時(shí)空的限制，于是《離騷》稱“欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮”“鳳皇既受貽兮，恐高辛之先我”，《遠(yuǎn)游》稱“朝濯發(fā)于湯谷兮，夕晞?dòng)嗌碣饩抨?yáng)”“朝發(fā)軔于太儀兮，夕始臨乎于微閭”，當(dāng)屈原在精神時(shí)空中自由翱翔的時(shí)候，就有了“與天地兮同壽，與日月兮同光”（《涉江》）的豪邁，此時(shí)時(shí)間的物理屬性完全被詩(shī)人的情感真實(shí)所取代。由這些分析可以看到，屈原的時(shí)間觀帶有濃烈的神秘氣息，具有明顯的巫術(shù)思維特征，其作品更加重視展現(xiàn)精神性時(shí)間（或稱圓環(huán)性時(shí)間）的可把控性，在近乎涅槃的時(shí)間模式中尋求靈魂的安息之所，渴望得到精神的詩(shī)性存在。

若從另一個(gè)層面審視，楚辭之中體現(xiàn)出的時(shí)間特征，實(shí)際上乃預(yù)示著巫文化、時(shí)間、音樂(lè)、文學(xué)之間的密切關(guān)聯(lián)。巫文化作為原始文化的最初形態(tài)，其對(duì)人們時(shí)間意識(shí)的形成起到了最基本的塑形作用，以此奠定了后世以時(shí)間呼應(yīng)天道的思維方式，并構(gòu)成了最基本的精神原型。盡管時(shí)間、音樂(lè)、文學(xué)都是巫文化的展現(xiàn)形式，但若細(xì)究起來(lái)，實(shí)際上三者又并非同一層面的概念。要言之，時(shí)間思維是音樂(lè)、文學(xué)共同遵行的思維方式，同時(shí)，中國(guó)文學(xué)的最初形態(tài)是詩(shī)、樂(lè)一體，由此，巫文化與時(shí)間、時(shí)間與音樂(lè)文學(xué)構(gòu)成了環(huán)環(huán)相扣的邏輯體系。

文字出現(xiàn)以后，時(shí)間概念帶有了某種表征性，時(shí)間、地點(diǎn)成了先于事件記述的基本邏輯，這種情況在甲骨文中已經(jīng)普遍存在。在甲骨文中，通常情況是以干支記日的方式交代占卜的日期，除此之外，也往往會(huì)在隨后交代所卜事件的發(fā)生日期，比如“庚戌卜，何。貞妣辛歲。其馭麵？庚戌卜，何。貞其于來(lái)辛酉？庚申卜，何。貞翌辛酉麶，其佳？”[17](“貞”“酉”“其”缺刻)據(jù)考證[18]，這段材料是關(guān)于貞人何在不同時(shí)間卜問(wèn)是否于辛酉日祭祀妣辛的記載，其中的“來(lái)辛酉”是“庚戌”的第十一日，“翌辛酉”屬于“庚申”的次日。類似的情況在甲骨卜辭中非常普遍，時(shí)間成了基本的敘事坐標(biāo)，除了此類表示日期的詞匯之外，也有大量表示具體時(shí)間早晚的用語(yǔ)，比如經(jīng)常用“出日”“入日”之類表示時(shí)刻的變化，“從現(xiàn)有的甲骨文來(lái)看，殷人表示早晚時(shí)間最基本的詞匯是‘出日’和‘入日’，并在出入時(shí)刻都有祭禮”[19]，這說(shuō)明時(shí)間已經(jīng)超出了單純的物理含義，甚至開始具備禮儀和禮義的屬性，從而為道德穩(wěn)定化以及社會(huì)治理的規(guī)范化提供保障。從這個(gè)意義上說(shuō)，時(shí)間具有明顯的生命性，這種生命性以生命主體對(duì)客觀時(shí)間的主觀改造為表現(xiàn)，以時(shí)間的人化為歸宿，從而使人們既生存于時(shí)間的基本場(chǎng)域，同時(shí)又試圖超越或改變這種固定的臣屬關(guān)系。生命與時(shí)間之間的密切關(guān)系，奠定了時(shí)間因素對(duì)作為生命藝術(shù)的音樂(lè)文學(xué)的統(tǒng)御地位。

本質(zhì)而言，中國(guó)文學(xué)的根柢屬于音樂(lè)文學(xué)。現(xiàn)代考古發(fā)現(xiàn)已經(jīng)證明，在新石器時(shí)代我們的祖先已經(jīng)開始較成熟地使用各種樂(lè)器，包括陶塤、土鼓、石磬、陶鐘、骨笛等，由此不難推知當(dāng)時(shí)音樂(lè)藝術(shù)所達(dá)到的水準(zhǔn)。這些樂(lè)器以及它們承載的樂(lè)音，正是華夏先民最初的生命印記。最初與這些樂(lè)音相匹配的咿呀之語(yǔ)，構(gòu)成了最初的歌詞，它們由無(wú)意義的感性符號(hào)，逐漸具有情感和內(nèi)容，且隨著人類意識(shí)的深度進(jìn)化，敘事的成分漸趨增多，文學(xué)性也逐步增強(qiáng)，于是音樂(lè)文學(xué)的早期形態(tài)初具規(guī)模。商周以后，《詩(shī)經(jīng)》、楚辭的出現(xiàn)將音樂(lè)文學(xué)的形態(tài)明朗化，并在風(fēng)格、形式、技法等方面形成了基本的原型文體，對(duì)后世發(fā)生著持續(xù)的作用。早在20世紀(jì)30年代，朱謙之先生在對(duì)中國(guó)古代詩(shī)、樂(lè)理論進(jìn)行鉤沉的基礎(chǔ)上，就明確指出“中國(guó)從古以來(lái)的詩(shī)，音樂(lè)的含有性是很大的，差不多中國(guó)文學(xué)的定義，就成了中國(guó)音樂(lè)的定義，因此中國(guó)的文學(xué)的特征，就是所謂‘音樂(lè)文學(xué)’”[20]，這是中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上較早以“音樂(lè)文學(xué)”概念對(duì)古代文學(xué)性質(zhì)進(jìn)行界定的嘗試。這一觀點(diǎn)得到了后來(lái)學(xué)者的肯定，陳鐘凡先生在為朱著《中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史》寫的序言中，進(jìn)一步劃定了中國(guó)音樂(lè)文學(xué)的歷史分期，他認(rèn)為中國(guó)音樂(lè)文學(xué)發(fā)展史可以分成三個(gè)階段：“第一，古樂(lè)時(shí)期。周代的三言四言詩(shī)，戰(zhàn)國(guó)時(shí)的楚辭，屬于這類。第二，變樂(lè)時(shí)期。漢人古詩(shī)樂(lè)府詩(shī)，六代隋唐的律絕詩(shī)，宋代的詞，屬于這類。第三，今樂(lè)時(shí)期。元代的北曲，明代的昆曲，清代的花部諸腔，屬于這類。”[21]由此可知，陳鐘凡是完全從音樂(lè)演變的角度來(lái)審視文學(xué)變革的，音樂(lè)充當(dāng)了文學(xué)的外在載體，或者說(shuō)在“音樂(lè)文學(xué)”的概念體系中，音樂(lè)扮演著主導(dǎo)性的角色。

三、音樂(lè)文學(xué)的時(shí)間性

討論音樂(lè)文學(xué)的時(shí)間性問(wèn)題必先從音樂(lè)與時(shí)間的關(guān)系談起。對(duì)于音樂(lè)的形式美，《禮記·樂(lè)記》以“上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”[22]加以描繪，這段話是對(duì)音聲形式的形象化處理，更可將之視作對(duì)時(shí)間流轉(zhuǎn)的生動(dòng)展示。就其內(nèi)容而言，音樂(lè)在言情功能之外，也具有敘述性，甚至在音樂(lè)產(chǎn)生的最初歲月里，出于祭祀、勞動(dòng)的實(shí)際需要，敘事功能表現(xiàn)得更加突出，其中祖先功業(yè)、部落的歷史就成了音樂(lè)的重要表現(xiàn)對(duì)象。《禮記·樂(lè)記》中同樣記載了一段《大武》樂(lè)的演奏場(chǎng)景：“始而北出；再成而滅商；三成而南；四成而南國(guó)是疆；五成而分，周公左，召公右；六成復(fù)綴以崇。”[23]可見《大武》樂(lè)在某種程度上就是一場(chǎng)規(guī)模宏大的歷史劇，它將武王伐紂的整個(gè)過(guò)程作了藝術(shù)性展現(xiàn)。與之類似，無(wú)論是六代樂(lè)舞，還是周代以后的樂(lè)舞，都以歷史事件為基本載體，歷史的時(shí)間性與樂(lè)舞的時(shí)間性構(gòu)成了初步的對(duì)應(yīng)關(guān)系。由此可以說(shuō)，中國(guó)古代樂(lè)舞在產(chǎn)生之初就表現(xiàn)出抒情性與時(shí)間性的完滿融合，甚至出于歌功頌德的考慮，個(gè)體的情感往往被某些集體性情感所遮蔽，因此其敘事性成分有時(shí)甚至?xí)紦?jù)主導(dǎo)，從而表現(xiàn)出時(shí)間性因素的明顯痕跡。

將時(shí)間與音樂(lè)進(jìn)行勾連，是古代樂(lè)論的普遍認(rèn)知。《呂氏春秋·大樂(lè)》中有這樣的記載：“天地車輪，終則復(fù)始，極則復(fù)反，莫不咸當(dāng)。……四時(shí)代興，或暑或寒，或短或長(zhǎng)，或柔或剛。”[24]天地四時(shí)的循環(huán)流轉(zhuǎn)、寒暑短長(zhǎng)的季節(jié)變換，這些作為最普遍的自然規(guī)律，往往是各種藝術(shù)據(jù)以存在和模仿的對(duì)象。在中國(guó)藝術(shù)起源論中，有一種根深蒂固的天地情懷，或?qū)⑻斓匾曌鞲鞣N藝術(shù)的母體，或把它們當(dāng)成仰觀俯察的模仿對(duì)象，因此天地的時(shí)間屬性就逐漸下移到藝術(shù)領(lǐng)域，上述文字恰是這種情況的反映。在音樂(lè)領(lǐng)域，樂(lè)曲循環(huán)反復(fù)的旋律安排、此起彼伏的段落構(gòu)成，就是在有意與天地精神相通，達(dá)到這種狀態(tài)的音樂(lè)，道家視之為“天籟”，儒家目之為“大樂(lè)”，這些構(gòu)成了古人最基本的音樂(lè)信仰。與此同時(shí)，在時(shí)間與空間建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)世界中，時(shí)間又往往扮演主導(dǎo)性角色，從而使空間時(shí)間化。宗白華先生曾對(duì)中國(guó)古代時(shí)空意識(shí)的特點(diǎn)進(jìn)行考察，在他看來(lái)，“春夏秋冬配合著東南西北。這個(gè)意識(shí)表現(xiàn)在秦漢的哲學(xué)思想里。時(shí)間的節(jié)奏（一歲十二月二十四節(jié)）率領(lǐng)著空間方位（東南西北等）以構(gòu)成我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時(shí)間感覺而節(jié)奏化了、音樂(lè)化了！畫家在畫面所欲表現(xiàn)的不只是一個(gè)建筑意味的空間‘宇’而須同時(shí)具有音樂(lè)意味的時(shí)間節(jié)奏‘宙’。一個(gè)充滿音樂(lè)情趣的宇宙（時(shí)空合一體）是中國(guó)畫家、詩(shī)人的藝術(shù)境界”[25]。即是說(shuō)，時(shí)間對(duì)空間的統(tǒng)御，使得受時(shí)間意識(shí)支配的音樂(lè)也在藝術(shù)領(lǐng)域中占據(jù)主導(dǎo)地位，節(jié)奏化、音樂(lè)化不僅成為文學(xué)聲韻的取法對(duì)象，同時(shí)也對(duì)書法、繪畫、建筑的技術(shù)運(yùn)用、空間布局、韻味生成都進(jìn)行著潛在的指導(dǎo)。某種程度上，對(duì)時(shí)間的信仰會(huì)轉(zhuǎn)化為一種基本的生命節(jié)奏，進(jìn)而對(duì)包括文學(xué)在內(nèi)的各種藝術(shù)發(fā)揮作用。

遺憾的是，由于古代音樂(lè)的特殊性質(zhì)，很多音樂(lè)已經(jīng)無(wú)法還原，留存下來(lái)的僅是歌辭而已，這也是后世研究者重視“徒詩(shī)”忽視“歌詩(shī)”的重要原因。音樂(lè)的流傳必然需要樂(lè)譜，但宋代以前的樂(lè)譜皆不可考，現(xiàn)存最早的樂(lè)譜據(jù)說(shuō)是敦煌琵琶譜，但學(xué)界目前對(duì)這些譜子是否是器樂(lè)譜，是否屬于工尺譜體系，以及曲調(diào)的板眼等問(wèn)題，都尚無(wú)一致看法，盡管一些學(xué)者（如葉棟、何昌林、陳應(yīng)時(shí)、席臻貫等）都從各自角度試圖破譯、還原樂(lè)譜，但都未形成共識(shí)。除此之外即是姜夔的《白石道人歌曲》，一些學(xué)者曾將之翻譯成現(xiàn)代樂(lè)譜，但仍然“聲調(diào)拗戾，且無(wú)節(jié)拍，不能成腔”[26]。如果說(shuō)樂(lè)譜的消亡是音樂(lè)文學(xué)逐漸脫離音樂(lè)的社會(huì)原因的話，那么音樂(lè)與文學(xué)的分途自然更要考察文體內(nèi)在的原因。對(duì)此，朱光潛先生在《詩(shī)論》一書中專設(shè)“中國(guó)詩(shī)何以走向‘律’的路”一節(jié)，討論中國(guó)文學(xué)由重視音律到青睞格律的原因。在他看來(lái)，齊梁時(shí)代是這一轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期，其中除了律賦和佛教梵音的影響之外，還有一個(gè)重要原因：“樂(lè)府衰亡以后，詩(shī)轉(zhuǎn)入有詞而無(wú)調(diào)的時(shí)期，在詞調(diào)并立以前，詞的音樂(lè)在調(diào)上見出；詞既離調(diào)以后，詩(shī)的音樂(lè)要在詞的文字本身見出。音律的目的就是要在詞的文字本身見出詩(shī)的音樂(lè)。”[27]這一認(rèn)識(shí)富有啟發(fā)性，漢代以后音樂(lè)與文學(xué)并未絕然分離，文學(xué)的音樂(lè)性以格律的形式被延續(xù)下來(lái)，其突出表現(xiàn)是由原來(lái)的“吟唱”變成律詩(shī)的“吟誦”，這一過(guò)程表面看來(lái)似乎是音樂(lè)與文學(xué)關(guān)系的疏離，但從另一個(gè)角度來(lái)看，未嘗不是兩者的深度融合，或者說(shuō)兩者由顯性的依存關(guān)系，發(fā)展為更深層而密切的同體關(guān)系。因此，隨著漢代以后音樂(lè)與文學(xué)之間新型關(guān)系的確立，時(shí)間因素必然會(huì)持續(xù)發(fā)揮影響力。

時(shí)間對(duì)音樂(lè)文學(xué)的影響，除了經(jīng)由生命意識(shí)而達(dá)成的微觀影響之外，在宏觀發(fā)展層面亦有十足體現(xiàn)。或者說(shuō)，前者屬于內(nèi)在聯(lián)系，后者屬于外在關(guān)聯(lián)。就其外在關(guān)聯(lián)而言，主要體現(xiàn)為音樂(lè)文學(xué)的主題、形式等因素隨歷史沿革而呈現(xiàn)出的不同風(fēng)貌。對(duì)此，劉勰在《文心雕龍》中以“時(shí)序”[28]概括了時(shí)間因素對(duì)文學(xué)可能造成的印記：“故知歌謠文理，與世推移，風(fēng)動(dòng)于上，而波震于下者也”，“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”。雖然劉勰所論涵蓋文、筆，總括詩(shī)、文，但音樂(lè)文學(xué)必然是其中的重要內(nèi)容，“歌謠文理”是其首先關(guān)注的對(duì)象。《時(shí)序》篇首先從上古歌謠切入，延及魏晉，并且對(duì)漢代文學(xué)發(fā)展進(jìn)行了詳細(xì)梳理，稱《大風(fēng)歌》《鴻鵠歌》為“天之英作”，認(rèn)為有漢文壇“大抵所歸，祖述《楚辭》”。由此不難看出，音樂(lè)文學(xué)是劉勰討論“時(shí)序”問(wèn)題的重要關(guān)注點(diǎn)之一。客觀而言，藝術(shù)作品隨著時(shí)代推移呈現(xiàn)出不同風(fēng)貌是基本的理論常識(shí)，自然不必多論，本文所述意在指出時(shí)間因素與音樂(lè)文學(xué)的外部聯(lián)系，以便與上文所論構(gòu)成內(nèi)外兩個(gè)層面，使整體邏輯更為嚴(yán)密，故略贅于此。

總而言之，在原始巫術(shù)中孕育了最基本的時(shí)間意識(shí)，時(shí)間意識(shí)借助生命體驗(yàn)又逐漸形成了具有族群特征的原型觀念，進(jìn)而對(duì)后來(lái)的藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念產(chǎn)生著潛移默化的影響。中國(guó)文學(xué)屬于“音樂(lè)文學(xué)”，音樂(lè)與文學(xué)的一體性表面上體現(xiàn)在時(shí)間層面，但實(shí)質(zhì)上則根源于巫術(shù)對(duì)文化肌理的塑形作用。沿著巫術(shù)、時(shí)間、音樂(lè)文學(xué)的邏輯寫作本文，目的不在于提出某種學(xué)術(shù)假說(shuō)，而是試圖為進(jìn)一步把握中國(guó)文學(xué)的性質(zhì)提供某種借鑒。

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