試論戲曲現代戲的評價標準

李紅艷

成熟說、青春期說、尚未破題說……對戲曲現代戲的評價體系和思想價值標準，已然超越了題材和形式標準，因此對戲曲現代戲的評價標準也一定是多層次的。任何時代，能夠產生引領意義和價值的作品永遠是少數。

2020年第9期《中國文藝評論》刊發了陳曦對戲曲理論評論家郭漢城先生的專訪《戲曲要緊跟時代前進的步伐》。文章在談到現代戲時，郭老再次重申了戲曲現代戲“趨于成熟”的觀點：

“我曾經說過，戲曲現代戲已經趨于成熟，這有三條評判標準，第一，基本上解決了古老民族戲曲藝術形式與現代生活之間的矛盾；第二，積累了一批相當數量的、體現戲曲藝術本質的、現代性與民族性相統一的現代戲優秀劇目；第三，擁有了一大批穩定的觀眾群體，被廣大人民群眾接受和歡迎。現在，我還要再加上一條，我們還形成了一支善于創演現代戲的隊伍，各劇種都有自己優秀的演員，這是我們現代戲發展的有生力量。”1

郭老的這番話，再度引發了筆者對戲曲現代戲的評價標準的思考。戲曲現代戲發展到今天，到底發展到什么水平？評價戲曲現代戲的核心標準到底是什么？題材的現實性？生活與藝術的關系？還是近幾年更為評論界所看重、所強調的思想意識的現代性？讓我們先來回顧一下此前關于戲曲現代戲的幾種代表性觀點。

關于戲曲現代戲的幾種代表性觀點

成熟說。關于戲曲現代戲已經成熟的觀點，最早是張庚先生在20世紀80年代后期提出的。他認為，戲曲剛剛表現現代生活時，的確不像玩意兒，經過八十多年，積累了經驗。京劇舞臺上演出了革命領袖，并沒有鬧笑話，這在八十年前、四十年前是辦不到的。而且還有《朝陽溝》等一筆豐厚的家當。如果說有這樣大的成就，還說它根本沒有成熟，那我們太自卑了。2和張先生持相同觀點并把它系統化的，是戲劇家郭漢城先生。2001年，《中國戲劇》刊登了對郭老的專訪，郭老明確提出，經過50年的努力，現代戲已經在戲曲舞臺上站住了腳跟，改變了觀眾的審美趣味。許多地方的好的現代戲演出超百場、數百場、甚至上千場都不是新鮮的事了。我們的確可以說“戲曲現代戲成熟了”。2004年，郭漢城在接受《藝術評論》采訪時，重申了這一觀點，并提出了他得出這個結論的三條論據。“首先，現代戲積累了一批相當數量的、形式與內容和諧的、現代性與民族性統一的優秀劇目，其中不少還成了保留劇目”。如評劇《楊三姐告狀》《小二黑結婚》《劉巧兒》，呂劇《李二嫂改嫁》，豫劇《朝陽溝》，湖南花鼓戲《八品官》等。其次，是“戲曲現代戲已經被廣大人民群眾接受和歡迎，在戲劇舞臺上站穩了腳跟”。最后一點，也是最重要的一點是，“戲曲這種古老的民族藝術形式與現代生活之間的矛盾得到了解決”。3郭老特別強調，把生活變形為程式，這恰恰是戲曲的本質。解決好用程式化的形式來表現當代生活的矛盾，現代戲也就成立了、成熟了！郭老特別對那些創造出了新的表演程式的現代戲情有獨鐘，給予了熱情的肯定和贊揚，如豫劇《冬去春來》《風流女人》，川劇《四姑娘》《金子》，漢劇《彈吉他的姑娘》，還有評劇《黑頭與四大名旦》《風流寡婦》，淮劇《奇婚記》，京劇《駱駝祥子》，蒲劇《土炕上的女人》等。

青春期說。這是以戲劇理論家王蘊明為代表的一種觀點。2004年7月17日，王蘊明在《中國文化報》發表了《青春靚麗的戲曲現代戲》的文章，提出現代戲正處在如花似錦的青春期，其表現有三：一是現代戲經過近百年的孕育成長，涌現了一批久演不衰、深受廣大人民喜愛的劇目；二是遵循戲曲的美學原則，努力尋求舞臺動作的歌舞化、規范化和形式美；三是形成了一支忠誠于戲曲現代戲的集編、導、演、音、舞美和理論研究與管理的藝術隊伍。但是，并不能就此得出現代戲已經成熟的結論，因為在戲曲這個大家族中，現代戲仍處于偏師的位置；新創現代戲平庸的多，失敗的概率大；現代戲在演出市場上所占份額有限；能夠充分體現戲曲美學精神的不多；不少劇作沒有在塑造人物、營造戲劇情境上下功夫；沒有將作品的立意上升為人生感悟、生活哲理的高度；在舞臺呈現上，太滿、太實，不空靈，難以形成完整和諧的意境美和形式美……

尚未破題說。這是以劇作家羅懷臻為代表的一種觀點。這種說法僅從字面看，顯然有些“偏激”。因而剛一提出，引起了不少人的質疑和反對。2012年3月，筆者曾與他面談過這個話題。他說還沒有機會充實這個觀點。其核心觀點是，中國戲曲所創作出來的程式系統，都是依托在農耕文明時代的生產方式、生活方式、情感表達方式的基礎上的，進入現代生活以后，程式出現了盲區，就是現代生活依靠程式的審美法則，已經捉襟見肘、破綻百出了，因為傳統戲曲的程式系統不可能永久性地覆蓋新的生活。而且，程式是具有重復使用性的，但現代戲苦心孤詣創造出來的新“程式”，大部分只具有獨創性，而不具備重復使用性，并不能作為手段積淀下來。羅懷臻認為，虛擬地、寫意地表現現代生活，永遠不會過時。但是，如果把評價的標準納入“四功五法”，納入所謂的“手眼身法步”，納入傳統戲曲所培養起來的一種審美范式中去，那現代戲是沒有出路的。所以，對戲曲現代戲而言，理想范式還沒有出現，故而戲曲現代戲還沒有破題。但羅懷臻并不否定以往的現代戲創作，他認為在傳統的評價體系內，優秀的戲曲現代戲是有一批的，如川劇《死水微瀾》《變臉》《山杠爺》《金子》、甬劇《典妻》、豫劇《香魂女》、花鼓戲《十二月等郎》等。他期許的是一種新品質的“現代戲”的出現。

三種觀點的“異中之同”和“同中之異”

以上三種觀點應該說是大異其趣。但是，仔細分析又會發現，他們的觀點中也包含著一些相同的元素。其一：是形式與生活的關系。不管是成熟說的“解決好用程式化的形式來表現當代生活的矛盾”，還是青春期說的“尋求舞臺動作的歌舞化、規范化和形式美”，抑或是羅懷臻的“不能把現代戲納入傳統戲曲所培養起來的一種審美方式中去”，都是在談戲曲現代戲的表現形態，是在說表現手段和現實生活的關系問題，關注的都是“現代戲應該是什么樣子的”這個問題。這個問題不僅是現在，也是未來很長一段時期內仍要面對的艱巨課題。其二，他們都把內容和形式的和諧、妥帖，看成衡量一部現代戲成功與否的重要標尺。在大家公認的成功的現代戲中，其“戲曲化”的程度是不同的，有的戲曲化的程度高一些，有的戲曲化的程度低一些，有的更生活化一些；有的更寫意一些，有的更寫實一些，但做到了形式和內容的相對妥帖，就被認為是優秀的現代戲。其三，對戲曲現代戲所取得的已有成就都高度認可。其四，都倡導以戲曲的美學精神來觀照現代戲。青春期說在談到現代戲的不足時，說現代戲的整體舞臺風貌、品格“詩化不夠，寫意性不強，沒有達到‘劇詩’的美學品格”，其實就是呼喚現代戲創作中的“戲曲”精神。至于羅懷臻所講的“對寫意性、虛擬化的戲曲美學精神的追求永遠沒錯”的觀點，更是對現代戲創作中戲曲精神的呼喚。其五，幾種觀點都涉及到了戲曲現代戲的“現代性”問題。郭老說，現代戲成熟的標志之一就是“積累了一批相當數量的、體現戲曲藝術本質的、現代性與民族性相統一的現代戲優秀劇目”。青春期說提出的“沒有將作品的立意上升為人生感悟、生活哲理的高度”，指的就是現代戲“現代性”的缺失。劇作家羅懷臻期待的，更是內容、形式兼具現代性的現代戲。

既然三種觀點包含有如此多的相同因素，那么為什么同一問題的答案卻大相徑庭呢？因為三種觀點的立足點是不同的。張庚老、郭老作為伴隨戲曲現代戲萌芽、成長、發展、壯大的親歷者、見證者，從戲曲表現現代生活由不可能到可能，由茫然到自覺，由照搬程式、話劇加唱到創造出新的表演程式的艱辛歷程中，看到了戲曲表現現代生活所取得的每一步突破，以及幾十年來這些成就累積在一起的蔚為大觀。他們是以回望歷史的視角來看待戲曲現代戲的。

尚未破題說則是以立足當下、著眼未來的視角來看待戲曲現代戲的。此說針對當今戲曲現代戲沉溺于傳統程式的評價標準，或作品思想缺乏現代性和現代表現手段的現象，本著創造具有“現代品質”的戲曲現代戲的美好愿望，提出了這個觀點。目的是警醒當前過分以“程式思維”評價現代戲得失成敗的弊端，實現現代戲從創作觀念、主題思想到表達形式的“現代”涅槃。其理想中的現代戲范式，不同于今天多數人認同的以戲曲程式思維來評價的現代戲。羅懷臻認為，古典藝術注重的是外部世界，內心感悟然后再轉化為外部的表達；而現代藝術注重的是內心的感受，然后是強烈的反應引起的外部的表現。他以甬劇《典妻》來解釋說明他心目中所期許的那種“現代品質”的戲：在《典妻》的整個表演系統里，沒有一個圓場、一個山膀、一個鷂子翻身，沒有一個程式化動作，但是，它的表演又全都在舞蹈化的過程中實施。比如，女主人要和孩子分別了，她把手中的雨傘反復揉搓，實際上是用現代的表現手法，來表現她內心的痙攣、痛苦，這個動作和作用于神經的單調的音樂相結合，帶給人的沖擊要比傳統夸張的程式動作強烈得多。很顯然，羅所說的現代品質，是指思想的現代性，也就是文本的現代性，以及在此基礎上恰當的表現形式。

相比之下，青春期說相對客觀，采取的是回望歷史和展望未來的雙向視角，從歷史中，他看到了戲曲現代戲發展的成就，但在結論上，卻沒有成熟說的樂觀，他提出的種種不足，則是從著眼未來的角度來審視的，確實是戲曲現代戲目前面臨的問題。

式中，TSS為模型擬合懸浮泥沙濃度(mg/L)，R為遙感因子(Landsat TM/ETM+影像近紅外與紅光波段遙感反射率比值).

立足點不同自然帶來觀看視角的不同，視角的不同自然導致所看“風景”的不同。很顯然，成熟說更看重形式和生活的關系；青春期說面向過去，看重的是表現形式取得的成績，面對未來，期許的則是思想的“現代性”；尚未破題說更側重如何為現代作品尋找到現代的表現手段，強調的是作品的“現代性”。同時，時代、經歷、視野、觀念的差異，也是面對同一問題給出不同答案的重要原因。幾種評價觀點的巨大差異，恰恰說明，站在不同的歷史節點，審視戲曲現代戲的視角和評價標準是各有側重、大有偏差的。

從河南戲曲現代戲在全國的位置變化管窺不同時期戲曲現代戲評價標準的變化

戲曲現代戲的發展經歷了一個漫長的過程，如果從“五四”時期開始算起，已歷經一個多世紀；就是從新中國成立算起，也經歷了70年的發展歷程。不同的歷史階段，戲曲現代戲所面臨的任務、發展的目標、觀眾的訴求、取得的成就都是不同的，故而，對現代戲的評價應該把它放到歷史的場域中去審視。這里，就以河南戲曲現代戲不同時期在全國所處的位置，來管窺戲曲現代戲評價標準的變化。

（1）改革開放之前對表現形式的格外重視。新中國成立之后，用戲曲表現現實生活被提上了議事日程，戲曲成為服務現實的一個重要工具。這一時期，現代戲面臨的最棘手、最突出的問題就是如何用戲曲形式表現現實生活，也就是內容和形式的矛盾問題。其中經過了穿現代服裝拿馬鞭、拉山膀，完全照搬程式的階段；也經歷了50年代矯枉過正完全向話劇學習的“話劇加唱”階段，但事實證明這些都不是現代戲的理想模式。經過廣大戲曲工作者艱苦卓絕的努力，最終在生活化和戲曲化的結合上，做出了卓有成效的探索。尤其是以楊蘭春為代表的河南豫劇院三團，摸索出了將生活和傳統、體驗和表現、寫實和寫意融為一體的，既從生活出發，又尊崇戲曲自身的規律，把生活的真實和戲曲寫意恰當地結合起來的表現形式。特別是那些對傳統進行改造、提煉創作出的經典表演語匯，讓人們津津樂道，如《劉胡蘭》中的“踩鍘刀”，《小二黑結婚》中的“縫挎包”，《朝陽溝》中的“上山”“鋤地”“下山”等。《朝陽溝》甚至成為這一時期全國戲曲現代戲的典范之作。郭漢城先生把1958年到“文革”前夕看作戲曲現代戲的第二個發展階段，在這個階段，戲曲現代戲“可以豫劇《朝陽溝》和京劇《紅燈記》為代表劇目”。它們的成功，“大大地提高了戲曲表現現代生活的信心”。4這種信心，就來自于當時對戲曲現代戲表現形式的急切探尋和取得一定突破后的巨大喜悅。

60年代，戲曲現代戲在戲曲化的道路上更前進一步。河南曲劇《游鄉》《掩護》，京劇《傳槍》等，在“戲曲化”上做出了卓有成效的探索，引得全國各個地方戲劇種紛紛前來移植。加上這一時期的戲曲現代戲基本以農村題材為主，以服務現實為旨歸，作為農業大省的河南同時占有題材的優勢，作品以濃郁的生活氣息，鮮活的人物形象，生動的地方語言取勝，因而出現了一批優秀作品。可以說，在解決現代戲內容和形式的突出矛盾以及藝術與生活關系的五六十年代，河南戲曲現代戲所做出的貢獻是有目共睹的，在全國處于領先地位。河南現代戲大省的地位由此奠定。

（2）思想分量和藝術形式并重的八九十年代。改革開放初期及80年代，在“解放思想”和“啟蒙意識”潮流的共同催生下，戲曲文學的意義開始凸顯。形式的意義雖仍然非常重要，但已經不像五六十年代那樣急切和突出。戲曲現代戲思想內容的突破和藝術形式的革新同等重要，并駕齊驅。這一時期，川劇《四姑娘》、漢劇《彈吉他的姑娘》、萊蕪梆子《紅柳綠柳》、評劇《風流寡婦》、淮劇《奇婚記》、京劇《藥王廟傳奇》、花鼓戲《六斤縣長》等，無論在思想意蘊的挖掘上，還是藝術形式的探索上，都走在全國的前面，成為這一時期戲曲現代戲的標志之作。而這一時期河南的戲劇創作，落后于全國思想大解放、形式大探索的時代潮流，創作觀念相對封閉、保守，現代戲的表現形式也基本承襲的是五六十年代的模式，表現題材也依然在農村題材上流連。所以，從新時期開始到80年代末，河南只有《朝陽溝內傳》《倒霉大叔的婚事》等少數現代戲在全國產生影響，仍是以濃郁的生活氣息和人物形象塑造取勝。河南戲曲現代戲在全國的領先地位已經不再。

90年代，河南戲曲現代戲努力尋求突破，尤其是在表現形式上大做文章，突破的力度較大。曲劇《五福臨門》、越調《吵鬧親家》在現代戲的“戲曲化”方面取得了較大成就，《吵鬧親家》還創造了一系列新的表演程式；豫劇《紅果，紅了》在整體舞臺呈現上實現了詩化追求；《老子·兒子·弦子》《阿Q與孔乙己》等在人文思想的開掘方面也較80年代有了突破。但是，和這一時期全國有影響的現代戲如揚劇《皮九辣子》、采茶戲《榨油坊風情》、川劇《死水微瀾》《山杠爺》《變臉》《金子》《欲海狂潮》、采茶戲《山歌情》、楚劇《虎將軍》、眉戶劇《遲開的玫瑰》等相比，河南還是“稍遜風騷”，從開掘視角到思想分量，均不占優勢。單靠“戲曲化”取得的成就，已不足以讓人驚喜。因為這一時期對戲曲現代戲的考量，思想的價值已然躍居到和形式同樣的高度，早已走出了“以形式論成敗”的階段。這就是河南戲劇在90年代數次沖刺全國性大獎，始終無所斬獲的重要原因。這一時期的河南，仍可稱為現代戲的大省，但不能稱作現代戲的強省。因為思想分量和藝術創新兼具、在全國具有標志意義的現代戲仍沒有出現。

從河南戲曲現代戲70年來在全國的位置變化可以看出，戲曲現代戲的評價標準一直是處在變化之中的。這種變化，在某一階段可能表現為對某一突出問題的關注（如改革開放之前甚至之后很長一段時間在是否創造了“新程式”上流連），但從長遠看，一定是與時俱進的。從開始的“形式為王”到當下更看重作品思想意蘊的現代性，戲劇文學的價值正在得到凸顯；從起初的“程式”思維到現在超越具體程式的“大寫意觀”，或是尋求和內容妥帖的恰當的形式；甚至隨著戲曲現代化進程的不斷深入，對“戲曲現代戲”的認定也產生了“題材的現實性”“思想的現代性”的分歧。一種觀點認為，戲曲現代戲并不僅僅是指現實題材的戲曲，有些現實題材的戲，觀念比古裝戲還陳舊；而一些具有現代精神的古裝戲，同樣也可以稱作“現代戲”。而且這種觀點似乎正在獲得更多的響應者。這說明，對戲曲現代戲的評價，思想價值標準已然超越了題材和形式標準。還有，對戲曲現代戲的評價標準也一定是多層次的。因為任何時代，能夠產生引領意義和價值的作品永遠是少數。因創作者的觀念意識、文化水平、藝術視野、表達能力、審美追求、所處環境及創作目的的不同，當今的戲曲現代戲呈現出分量懸殊、水平參差、品格迥異的多種樣態。部分作品，還停留在簡單地敷貼生活、照搬程式的階段，這也就是王蘊明老師所說的“新創現代戲數量多，優秀作品少的”問題。大部分的戲曲現代戲，處在“中間地帶”。羅懷臻老師期待的“現代品格”的現代戲，仍為數不多，它們是戲曲現代戲發展道路上的領跑者。針對現代戲樣貌的多元存在，對它的評價也一定是多元的。無論是理論界，還是實踐者，都要深入了解現代戲的發展歷程，綜合分析“審時度勢”，才能客觀、準確地判斷戲曲現代戲在每個歷史發展階段的成就和不足，才能更明確、更清晰把握戲曲現代戲的當前存在格局和未來發展方向。對戲曲現代戲的探尋永遠在路上，對戲曲現代戲的評價也永遠不是一把標尺。

[1]陳曦.戲曲要緊跟時代前進的步伐——訪戲曲理論評論家郭漢城[J].中國文藝評論，2020（9）.

[2]張庚. 張庚文錄·第五卷[M].長沙：湖南文藝出版社，2003:222.

[3]賈舒穎.戲曲現代戲，你成熟了嗎——郭漢城訪談錄[J].藝術評論，2004（6）.——

[4]賈舒穎.戲曲現代戲，你成熟了嗎郭漢城訪談錄[J].藝術評論，2004（6）.