跳出困境首先得看清困境
——韓少功訪談

◆項 靜 韓少功

項靜（以下簡稱“項”）：很多作家的創作談和傳記都是追憶自己如何走向創作道路的，讀您的作品發現，您大概可以算是當時的地方文藝系統培養出來的一位作家，比如接受地方文化系統的培訓，在一級一級的報刊雜志上發表文章，并且加入地方性的文藝團體，并最終靠著寫作獲得公家身份。而現在作家的成長路線，雖然還大量存在著各級文藝系統，但是網絡時代來臨之后，幾乎這些中間環節都消失了。您能談談這個曾經的文藝體系對作家的影響嗎？

韓少功（以下簡稱“韓”）：上世紀50年代，各地有很多掃盲班、文化夜校。我父親供職于一個叫“省直機關干部文化教育委員會”的機構，專門去夜校講語文、講哲學。也有講數理化的。文化館也是那時的產物，無償指導群眾自編自演，相當于土劇團和土電臺。很多年后，有一次參加筆會，我發現同輩作家大部分有過業余宣傳隊的經歷，一唱歌就身份全暴露，都是“節目”。我就是從“節目”中混出來的，最后混進文化館，最大的好處是能爭來一些脫產的時間，可以大量讀書。

項：孔見老師談到您的早期作品，“他和當時許多中國作家一樣，接受時代精神和觀念的限制，1985年以前的作品，盡管獲得諸多高尚的榮譽，但現在看起來還像是習作。”您對自己早期“習作”也有自我批評，比如認為《西望茅草地》語言夾生，過于戲劇化等等，但您對早期作品的認識是另一種說法，除了藝術質地的粗糙外，早期創作本身“作為一種政治行為，我對此并不后悔……作家首先是公民，其次才是作家，有時候作家有比文學更重要的東西。”文學作為“政治行為”您能解釋一下嗎？

韓：我去年對《文匯報》記者說過：80年代那些文學都是一些可貴的探索，即便有不少簡單化、標簽化、道德臉譜化的寫作舊習，但打破禁區糾正積弊，功不可沒，而且造成了巨大的社會反響，助推了整個社會的思想解放。當時的某些應急之作，也許藝術生命不夠長久，但后人應有一種同情的理解。天下事只能急事急辦，先易后難，無法一口吃成個胖子。哪怕就是喊兩句口號，也都是當時迫切需要的。

項：作為公民的寫作和作為作家的寫作，嚴格來說可能是不成立的，畢竟最后都是作家寫出來的。但作為一個粗略的說法我理解其中的意思，對比今天的狀況，我們過多強調了“作家”，我反而認為“公民”的寫作可能更需要，當然也容易遭受誤解。您覺得在今天的環境中“公民”的寫作和“作家”寫作如何理解？

韓：“公民”寫作也算不上一個準確概念，只是少一點精英的優越感。就主流而言，文學從來就是（泛）中產階級的精英游戲，不那么權貴，也不那么草根。翻幾本西方的文學史教材看看，較為靠近“底層”“人民”“社會”的作家，像左拉、康拉德、莫泊桑、普希金、果戈理、契訶夫、馬克·吐溫等等，更不用說高爾基和魯迅，通常是榜上無名的。談到狄更斯，《雙城記》往往要被跳過去。談到托爾斯泰和陀斯妥也夫斯基，《復活》和《窮人》往往也要被跳過去。這樣的例子太多。這種西方主流的“政治正確”、精英化的標準和趣味，在很多時候鎖定了“作家”這個身份的形象和意味。一旦有些精英混好了，在真實或想象中吃香喝辣香車寶馬了，自大、自戀、自閉的傾向相當危險。在這種情況下，強調“公民”，是提倡多一點的向下看。

項：您在早期的寫作中塑造了很多具有道德光芒的老革命人物形象，比如《同志時代》以王震將軍為原型的老將軍，《夜宿青江浦》的常青山，《七月洪峰》的鄒玉峰，在一個寫好人越來越難的時代，我們幾乎無法令人信服地寫一個好人，但又覺得文學應該寫“好人”，而不是只有一種人物塑造的方法。尤其是20世紀80年代的各種文學實驗以后，寫好人變得非常少見。記得您在《熟悉的陌生人》里說大家都“更愿意談一談好制度和好主義的問題，而不愿意談好人的問題，力圖把人的‘性情’一類東西當作無謂小節給隨意打發掉”。您覺得應該怎么談“好人”，怎么寫“好人”呢？

韓：談制度，談主義，理論家們可以談得更好，也更方便。至于人的性格、情感、乃至無意識，可以籠統稱之為“人性”的方面，作家可以更有作為。江山易改，本性難移。觀念易改，人性難移。我曾說過：我討厭無聊的同道，敬仰優美的敵手，蔑視貧乏的正確，同情天真而熱情的錯誤。人的“好”和“美”，不一定都表現為那種高純度、高大上的造神。大英雄當然有，當然值得寫，但把英雄還原人間，發現小人物、“問題人物”身上的英雄閃光，發現人性雜質中的溫暖和動人，可能更考驗寫作者。

項：看您的一些研究資料，發現您寫過本地革命家傳記《任弼時》，應該是接受的寫作任務，您居住的地方八景峒離當年中共湘北特委的所在地不遠，這個地方印發過《巴黎公社紀念宣傳大綱》，這個鄉出了一百多個烈士，1944年王震、王首道領導的八路軍南下支隊在那里設過司令部，您后來寫過的《同志時代》就是以王震為人物原型的。湖南有著豐富的革命歷史傳統，您后來的作品《馬橋詞典》《暗示》還有他們的影子，這種生活氛圍和人物對您的世界觀和寫作有影響嗎？

韓：為寫《任弼時》這本傳記，我跑了大半個中國，訪問過一兩百位前輩，翻了不少檔案資料，既打破了腦子里不少固有的意識形態“造神”幻象，也對百年苦斗有了更多深切的理解。按當時的口徑，很多材料沒法寫進書里，但這些想必影響了我后來的認知。記得王夫之曾有感慨：“謂井田、封建、肉刑之不可行者，不知（其）道也；謂其必可行者，不知（其）德也。”其實，一部中國現代史同樣充滿了類似的兩難。只有書呆子才會相信，歷史是在天使與魔鬼之間二選其一。歷史通常充滿著兩害相權取其輕時的無奈，充滿著情非得已的煎熬，因此才既可歌又可泣。

項：在您的知青生活中，一起插隊的賀大田后來成為著名的畫家，20世紀80年代的代表畫作有《根》（獲得第六屆全國美展銀獎）、《老屋》等作品，文學的知識譜系我大概從各種資料中了解一些，畫家跟作家是不是也分享了同樣的知識譜系？他是不是《遠方的樹》的原型？

韓：我青年時代的朋友們一路走來聚散無常。像你說的賀大田，當然進入過我的小說。不過小說人物不是紀實，肯定是多個原型七拼八湊的合成品。

項：另外天井茶場附近還有很多在全國有影響力的寫作者、學者，比如江永縣住著寫《最后一次握手》的張揚，后來成為哲學家的鄧曉芒，寫出《中國向何處去》的經濟學家楊小凱，您80年代也與楊小凱建立了私人友誼。您能談談這些著名的知青嗎，當時大家有沒有互通聲息？您當時去訪友，主要是哪些朋友？

韓：我同張揚不熟，同鄧曉芒有過朋友圈的交叉。楊小凱出獄后，我同他交往不算少，有次還差一點合作寫書。我在《革命后記》中提到的兩個“民哲”群體，有些人后來浮出地表，更多的是自生自滅，沒留下什么痕跡。那時候我們家兄弟姐妹通信，常常是寫上四五頁討論歷史或美學的篇章。步行幾十里，翻過幾座山，吃幾個烤紅薯，有時只是去另一個知青點，討論《九三年》等。

項：以前對您的了解是通過《飛過藍天》《回望茅草地》《爸爸爸》《女女女》《馬橋詞典》《暗示》《日夜書》建立起來的，這次系統閱讀您的作品，我發現了《回聲》，應該是您的作品中被忽視的一篇小說，我認為這篇小說有很多討論空間，后來有評論家說丙崽里有阿Q精神，我覺得這部小說里的農民劉根滿才更接近生活中的阿Q，而紅衛兵路大為也很豐滿，他的理想主義、認真、一腔熱情與他的行為帶來的災難形成反差，他遭受很多質疑，卻又不能自我超越，這些都非常真實。而且在這部作品中我也看到了《爸爸爸》的影子，特別是生活氛圍和精神氣質。您還記得這部作品寫作和發表的情形嗎？

韓：這是我的第一個中篇小說，遇冷也沒辦法。也許當時人們更習慣傷痕文學那種黑白兩分的模式，比如《芙蓉鎮》里的大奸大忠，不大接受較復雜的人物形象。你寫得太復雜了，不鮮明、不解氣。至于具體寫作過程，記不清了，好像是《青年文學》雜志上發表的。

項：您翻譯昆德拉和佩索阿，您也翻譯過毛姆和卡佛，作為一種翻譯的實驗。翻譯是選擇性的創造傳統，在這種選擇中您試圖要給寫作和當代文學的現場引進怎樣一種文學氣質？比如像昆德拉、佩索阿這種，在中國本土很難產生類似的寫作者。

韓：中國是定居的生活方式，有世俗化傳統，因此總的來說，文學的煙火氣重，到處都是飲食男女，你爭我斗，好處是對世故人情的體會較細，《史記》和《紅樓夢》是代表作。相比較而言，歐洲另有宗教傳統，容易往靈魂和上帝的高處看；另有游牧、航海、異國殖民的經驗，容易往世界的遠處看。一方人養一方文學。歐洲這種文學“向高看”和“向遠看”的精神氣質，無論看得怎么樣，值得中國作家取長補短。事實上，晚清以后，中國白話文學已在技術層面全面看齊西方，與舊體詩詞、章回小說等拉開了很大距離。但在文化精神層面的深度融合和互相借鑒方面還不夠。就我翻譯的這兩本來說，比較一下昆德拉和中國的“傷痕”小說，比較一下佩索阿和中國的“雞湯”散文，我們大概就能知道，文學另有天地。

項：假如有“中國期刊史”這種研究的話，我相信《海南紀實》的創刊、《天涯》的改刊都會進入史冊，是非常有思想活力的文學事件。我參與了《思南文學選刊》的創刊過程，一開始籌劃思路的時候，孫甘露老師、黃德海還有上海作協的幾位青年朋友不停地聊應該辦成什么樣子，怎樣在既有的期刊格局中找出一條路來。后來我們雜志做出了一些影響，雜志的基本思路就是大文學的概念，不局限于純文學，另外就是引入藝術的、歷史的、思想界可供參考的部分。后來我看了一些關于《天涯》改刊的回憶文章，發現在主要思路上有不約而同的地方，這就說明大家對目前文學的認識有相同的地方，不同的是所處的環境已經大相徑庭。在電子閱讀和新媒體如此發達的時代，您覺得期刊雜志未來還有競爭力嗎？

韓：紙媒肯定要向網絡讓出一大塊市場，但預言紙媒消失，看來也缺乏依據。紙媒閱讀無需電能、沒有輻射、不怕病毒、便于長期保存……也有一些好處。所以眼下是報紙出局最多，期刊其次，圖書據說已穩定下來，有時還略有回升。從這個大格局來看，對期刊的前景大概也不必過于悲觀。手機閱讀容易碎片化，做深度內容可能是紙媒期刊的最好定位。

項：我個人挺喜歡《日夜書》的，對知青一代有非常全面的表現，尤其是對后知青時代這一代人的復雜性呈現，各種類型的知青都能看到，他們的個人生活也表現得非常鮮活。我曾寫文提到知青的“中間狀態”：知青作家或者這一代人的有利位置使他們獲得了跨越性的視野，經過那一段歷史，他們無法輕易地選擇站隊，從而獲得了一種思想者的立場和思想的可能。在您的作品和其他有關知青的文學中我們看到了很多不同類型的知青，但我沒有看到思想型的知青？比如像您和張承志有這樣經歷和寫作經驗的知青作家形象，或者比如楊小凱這樣的經濟學家。

韓：《日夜書》里的馬濤不就是這種知識型、甚至領袖型的人物？這類人當然多種多樣，我沒法寫全。以后有機會了，再寫張濤或李濤，也有可能。

項：在《修改過程》這部小說中，作品內的人物寫起了網絡文學，這個蠻有趣的，您怎么想到設計這個細節的？另外，我有一點疑惑，就是這個作家寫的是現實主義作品，有點像揭幕小說的那種，而實際上我們所知道的網絡文學中，這種門類的小說幾乎是偏門，很難引起轟動效應。

韓：所謂類型小說是后來才成為網上主流的。早期的網站“榕樹下”等，大多作品也是寫現實，沒那么多“穿越”和“玄幻”，比如《成都，今夜請將我遺忘》那種，就很接近紙媒文學，接近現實主義，在某些讀者圈里“轟動”過。

項：《修改過程》從上世紀70年代末一直寫到了當下，主體對象是1977年高考恢復后第一批大學生——“七七級”這一代人的命運軌跡，他們是《日夜書》里的同一代人，是他們之中走進高校的那一部分。他們的共同點都是“野生動物”，這也是寫作者和我們讀者都有期待的一代人，感覺他們有故事，有創造的可能性，生活有一股精神氣兒。比如姚大甲、賀亦民、馬濤、安燕，他們盡管成長得有點畸形，但仍是蓬蓬勃勃的一片野草，不認同既有的秩序和命運。雖然他們需要警惕的是自我膨脹和自大癥，但與《日夜書》里的陶小布這樣精致狹窄的人物相比，我們可能在日常生活中更愿意跟他相處，在文學中會更喜歡那些野草一樣的人物。您最喜歡這一代人的什么特質？不喜歡的地方呢？

韓：有一位評論家說得很妙：故事就是事故。從某種意義上說，一個精密管理的社會，大家都循規蹈矩、溫文爾雅、一生平安，當然就會少了很多故事。所謂不平則鳴，悲憤出詩人，國家不幸詩家幸……都是社會管理受挫、失控、出漏洞、跟不上的時候，制度約束所造成的人格面具紛紛失效，人的大善大惡都在自由釋放和劇烈激蕩，接近各種“野生動物”的原形畢露。這當然容易出故事，滿足人們的審美好奇心。沒有人喜歡戰爭，但若無戰爭戲，中國四大古典小說至少會少去三部，這個世界會乏味太多。沒有人愿意生活悲慘，但若無悲劇，整個文學史就差不多全部垮塌。這就是說，文學常常靠“事故”吃飯，與人們過日子的邏輯和指向不一樣。

項：《修改過程》關于人生修改的問題，我在看早期作品的時候也發現了您作品的修改問題。除了您在上海文藝出版社出版的全集中所解釋的幾個原因：一是恢復性的，跟出版制度和特殊年代有關。二是解釋性的，為了方便代際溝通，對某些過時用語給予了適當的變更，或者在保留原文的前提下略加闡釋性文字。三是修補性的。您大體保持舊作原貌，只是針對某些刺眼的缺失做一些適當修補。我做了簡單的對比，發現不同的文學觀念其實已經影響到了作品的書寫。尤其一些小細節，我看了印象特別深刻，比如一個風俗“鬧茶”的描寫，上海文藝出版社的版本在這一節就這一鄉俗加入了250字的解讀，并且對待這一風俗的態度也發生了模糊化的傾向，不再認為它是一個封建殘余的風俗，這一節的篇幅幾乎擴展了一倍，用來呈現現場的對話和人們的議論。如果不經過尋根文學，就完全不會是這個寫法。修改會給以后的版本研究留下活干，您是不是特別喜歡修改自己的作品？聽說，您到出版最后一刻還在修改，跟這個書名特別相符，尚未出版的作品主要修改什么？您能聊聊這本書的“修改過程”嗎？我覺得作家真實的故事跟小說似乎是相得益彰，甚至是小說的延伸和補白。

韓：托爾斯泰就很喜歡修改作品，甚至把一個短篇修改成中篇，又把一個中篇修改成長篇。《三國演義》《水滸傳》等小說，不知被多少人傳說過、演繹過、修改過。這可能是文學生產的正常現象。有了電腦后，不用謄抄稿件，修改特別方便，可能鼓勵和誘發作者們更多的修改，也不一定是壞事。落子不悔，這是指下棋，不是指寫作。還原原貌，這是指考古，不是指閱讀。有人說我是一個懷疑主義者，我可能算得上“半個”，包括經常懷疑自己。20多年前，《修改過程》的前身，已寫了一大半，八萬字，就被自己懷疑了，覺得精英自戀的味道不對。這一次另起爐灶，基本構架和走向在寫作過程中倒是相對穩定，后來加上一個馬湘南的大兒子，加上一個兩千年前的惠子，也算不上傷筋動骨。至于個別詞語的調整，不過是跟著感覺走，看到不順眼的，隨時下手，數不勝數，也講不出太多道理。我認識一個著名的曲藝演員，他說他的每部作品，在大舞臺正式演出之前，都要經過一百次以上的試演，去酒店、夜總會、聯歡會練兵，每次都有增減，每次都有改進，根據現場反應事后再加打磨。我曾說過，文人不要老是把自己當天才，在很多地方要向藝人學習，指的就是學習他們那種一絲不茍、千錘百煉的職業操守。

項：《日夜書》《修改過程》中您都寫到第二代，知青的后代和77級的后代，他們的命運都很悲慘。郭又軍和安燕的女兒丹丹，馬濤的女兒笑月，兩個女孩都在經歷失敗的人生，與父母感情疏離，他們自身生活的困境比如考試、攀比、愛的缺失等在小說中并沒有過多揭示，但從上一代人的人格和心態中，我們可以感受到第二代的價值混亂和缺少明確有力的精神指引。《修改過程》中馬湘南的兩個兒子，大兒子是精致的利己主義者，冷淡生硬，小兒子變成了一個完全虛無的人，崩塌了他的全部價值體系。上一代的歷史不會結束于一代人的生命完結，無論是失意者還是強者，他們還需要接受下一代的挑剔和審視，下一代的形象和命運是上一代生活無言的證詞，也是這一代人歷史終結的時間警鐘。您把知青的第二代作為重要的表現對象是基于什么考慮？您寫這些人物的時候存不存在寫作上的障礙？

韓：代際關系特別值得觀察。佛教說一切皆有因果。在很多情況下，下一代常常是上一代的倒影，也是上一代的報應，比如兒女總是把父母當作自己價值觀最早、最直接、最方便、最無忌憚的實驗對象。你教他自私，他首先會對你自私。你鼓勵他勢利，他首先會對你勢利，當你狼狽地緊急自衛，撿回某種道德盾牌，通常已經晚了。求仁得仁，很多歷史諷刺劇都是這樣展開的。往大里看，當一個革命時代向市場時代轉型，不少沖突不過是某些精神潛質遭遇了自己的遺傳和變體。偏執的革命，會被市場的偏執報應。教條的革命，會被市場的教條報應。膚淺的革命，會被市場的膚淺報應……人們通常是同影子搏斗，只是不覺而已。我要說的是：如果人們想跳出這種困境，至少得首先看清這種困境，不要止于一味地怨天尤人怒氣沖沖。

項：除了早期的《風吹嗩吶聲》，您的作品好像很少被改編成影視作品.熟悉您的作品之后發現的確比較困難，思辨性的東西很難演出來，除非是藝術電影，但也不是說沒有可能，有一些作品還是挺適合影視改編的，比如《第四十三頁》《日夜書》等。我知道很多作家都特別愛看電影，像余華、蘇童等，有的還成為影視劇的創作者，您平時喜歡看國內外的影視劇嗎？看哪些？好多人認為電影和電視劇已經成為當代中國人最重要的精神產品，您認同嗎？

韓：我看影視不多，沒什么發言權。我只是相信，影像與文字各有功能優勢，如果用影視手段可以表現得更好的題材，像那些場面依賴型的，動作依賴型的，小說家最好躲開，不要去搶。

項：特列季亞科夫提過一個概念“行動的作家”，您去海南島辦《海南紀實》、海南公社，后來改刊《天涯》，包括再次回到湖南汨羅居住，討論三農問題、生態問題、亞洲問題等等，都有一種超越文學之外的“行動”，您目前對“作家”這個身份是怎么理解的？

韓：作家不是寫作機器，首先是一個人。一個人在作家身份之外，其實還可以有其他身份，有很多有趣的生活，有意義的生活，不是嗎？一個作家得胃病、看京劇、攢古玩、當股東不會引來驚訝，做點別的什么，應該也很正常。

項：我記得第一次看到《暗示》的時候，特別驚訝，后面附錄了很多參考書目，像學者論文一樣。看您的隨筆也可以看到很多數據，我在一篇文章中看到“1983年全國竟然有57%的刊物發行量下跌”，這個數據讓我對80年代的文學繁榮有了另外的印象。您這些數據都是從哪里看到的？您讀書比較龐雜，除了文學類，大概哪些類型的書您比較喜歡？

韓：作家都是微觀專家，感受總是從細節開始，從個別的人和事入手。不過，為了防止一孔之見的狹隘和自閉，注意數據——以及催生和依重這些數據的理論，建立一些參照點，校正文學的大方位，也許不無好處。當然，數據也需要斟別和篩選，不都是可靠的。比如經濟學大概是社會科學領域里運用數學最成熟的學科，在這個意義上也是最像“科學”的文科，不懂數學的根本沒法在圈子里混，幾乎開不了口。但諷刺的是，它居然成了近幾十年來最失敗的學科，對全球性經濟危機既無預警，至今也無有力的對策，連一些諾獎得主也在股票期貨那里栽得鼻青臉腫。正是有此疑惑，我可能更愿意讀一讀史學、社會學、生物學，其中一部分也是優秀的文學，比如劉易斯·托馬斯的《細胞生命的禮贊》和《最年輕的科學》。

項：《爸爸爸》的語言我印象最深刻，句子非常短，有節奏，又有一種陌生感，在您40年的寫作中，您的敘事語言大體發生過什么變化？

韓：有變化嗎？這事自己還真說不清楚，沒什么感覺。