熊亮的《游俠小木客》是什么新物種？

文|黃如芳

熊亮在創作過程中自覺地察覺了《游俠小木客》“溢”出了傳統文體，它似乎既不是傳統的“圖畫書”，也不能歸入已有的“圖像小說”。

《游俠小木客》是中國原創圖畫書作家熊亮提名國際安徒生插畫家獎四年后的新作，該作品以獨有的水墨手法講述了一個人類小女孩小羽誤闖桃花源，結識小木客并與之共同冒險的故事。這部充滿中國古典美學元素的作品不僅塑造了木客族、林生人、耄獸等一系列豐滿的人物形象，而且以“桃花源”為入口帶領讀者走進了一個恢弘浪漫的“中國宇宙”。

隨著《游俠小木客》面世的還有“繪本文學”這一概念。在新書發布會上，熊亮強調《游俠小木客》是一部“圖文比重相當、把文學故事和圖像繪畫交織一起的創作新類型。繪本文學能展現出一個完整宏大的世界景觀，進而給讀者提供沉浸式的閱讀體驗，也把繪本閱讀人群的年齡從傳統‘兒童’延展到少年甚至成人讀者”。顯然，熊亮在創作過程中自覺地察覺了《游俠小木客》“溢”出了傳統文體，它似乎既不是傳統的“圖畫書”，也不能歸入已有的“圖像小說”。

傳統圖文敘事關系

目前已面世的《游俠小木客·桃花源迷蹤》《游俠小木客·可怕的預言》與傳統的圖畫書作品到底是否相同呢？要回答這個問題，首先要回到圖畫書定義中最為重要的“圖文敘事關系”。

《游俠小木客》展現了兩種傳統的圖畫書圖文敘事關系，即圖文或為補充，或相背離。圖畫與文字相輔相成是該作品的主要圖文關系，例如當文字表述小羽在溪流中被粉色花瓣吸引時，圖畫便相應地呈現出一個穿粉色衣服的小女孩微微側身背對讀者，順著她的視角看去，幾朵飄在水上的粉色花瓣仿佛也在召喚著讀者進入神秘的未知世界；當文字表述耄獸在小羽的撫摸下睡去時，圖畫相應地描繪出一只黑色大狗在女孩的陪伴下，面朝讀者安睡的情景……

讀者閱讀圖畫書的另一大樂趣還在于發現“第三個故事”。當圖畫和文字的信息發生偏差，“矛盾”隨即產生，閱讀的氣氛也隨之驟然變化。在第二冊《可怕的預言》中，小羽跟隨小木客參加了盛大的祭奠。在祭奠即將開始之時，海面上響起了奇怪的聲音，屠龍族聲稱這怪聲并不來自龍，而是水獺發出的聲響。與文字敘事不同，畫面的左邊實實在在地出現了一條白龍。這個不被文字敘事所承認的角色接連不斷地出現在之后的畫面的邊緣處，使人不得不注意到它，“第三個故事”便隨之產生。

“創新”圖文比重

與傳統的圖畫書相比，《游俠小木客》的不同之處或在于文字比重的上升。“圖文比重相當”有兩方面含義，首先可指圖文比重在“視覺上”相當。在此語境下，文字失去了敘事功能，僅作為圖像符號存在，文字的數量多少、字號大小、字體樣式、字間距等設計的不同都將在視覺上影響圖文比重。在《游俠小木客》的頁面設計中，字體大小和樣式等設計幾乎不發生明顯變化，文字占比量僅受字數影響。

文字量的上升自然地引發了敘事力量的傾斜，“圖文比重相當”也可指敘事力量的相當。在《游俠小木客》中，承擔主要敘事功能的是大量的文字，它不僅搭起了故事的“骨架”，更以大量的細節描寫豐滿了故事。當文字的敘事力量被過度放大，圖畫就淪為了文字故事的詩意裝點。《游俠小木客》中的圖畫內容多為宏大的場面呈現或工具、人物形象特寫，它們使“中國宇宙”的構建顯得無比真實，但圖畫在脫離文字后幾乎難以構成敘事，因而作品有成為“插圖書”的危險。

總之，《游俠小木客》依然遵循著傳統圖畫書的圖文關系，唯一的“創新”之處是文字量的大幅增加。僅憑這一點能夠構成一個新文體的誕生嗎？恐怕不行，這并非特例，例如澳大利亞華裔圖畫書作家陳志勇的《別的國家都沒有》、美籍華裔圖畫書作家楊志成的《公主的風箏》等作品中的文字量也相當大。

既不是圖畫書又不是圖像小說

然而，《游俠小木客》又的確有著和傳統圖畫書不盡相同的地方。

從“版畫小說”“插畫小說”“象形小說”再到現在的“圖像小說”，“圖像小說”的概念在九十余年的討論中逐漸發展和完善。研究者們從各個角度對圖像小說的定義進行闡釋，例如篇幅長度、文學性、市場定位和出版形式等。

借以反觀《游俠小木客》，在表現題材上，《游俠小木客》講述的是人類小女孩小羽與木客相遇并在桃花源里發生的一系列冒險故事，是表現少年成長的虛構類作品。與傳統圖畫書作品不同的是，《游俠小木客》更強調“宏大的世界景觀”的構筑；在接受對象上，《游俠小木客》不僅囊括傳統圖畫書的兒童讀者，少年讀者，更指向成人讀者，將接受對象的年齡范圍向上延伸；在篇幅長度上，《游俠小木客》不僅文字量和圖畫量增加，而且采取了章節與系列的形式，擴大了這一文學樣式的篇幅長度。

因此，《游俠小木客》在表現主題、接受對象和篇幅長度上與傳統的圖畫書相比有著略微不同的特質，又因“圖像小說”是主要面向成人讀者，多表現深刻復雜的現實主義題材的作品，而不能被劃分到圖像小說的陣營。

一顆悄然生長的“種子”

就這樣，即不是圖畫書，也不是圖像小說的《游俠小木客》獨自站在了兩列隊伍的中間，也難怪熊亮提出了“繪本文學”這一新概念以期給它一個合適的位置。

類似的情況也曾在2008 年發生在美國圖畫書作家布萊恩·塞茲尼克 （Brian Selznick）身上。布萊恩·塞茲尼克憑借結合了繪本和小說雙重特性的作品《造夢的雨果》獲得凱迪克金獎，也由此引發了圖畫書評論界對《造夢的雨果》一書特殊的藝術表達形式以及圖畫書定義的討論。兒童文學研究者佩里·諾德曼認為《造夢的雨果》更像圖像小說，而不是大部分人心中的圖畫書，但這部作品卻沒有使用任何漫畫藝術技巧。作者塞茲尼克本人認為它不是任何明確意義上的小說、圖畫書、圖像小說、翻頁書或者電影，卻是以上幾種形式的結合體。《造夢的雨果》究竟歸屬于哪一文體的爭論至今仍在繼續。

這類才華橫溢的作品的誕生與作者豐厚而廣博的創作經驗密不可分，它要求創作者是個“多面手”。熊亮獨有的“水墨語言”和詩性的文字表達使《游俠小木客》貼上了天然的“防偽”標簽，難以被復制，也難以被精準定義。

創作早期，熊亮曾在接受采訪時說“給大人看的是寫作和繪畫結合的書。文學和美學一直在一起，像一個寫作和圖相結合的工作，繪畫極具氣氛，像拍電影。構思、搜集再呈現”。這段話仿佛早早透露了熊亮的“創作理想”，用它來形容《游俠小木客》也是極為合適的。對熊亮來說，《游俠小木客》大概是創作生涯中朦朧而珍貴的直覺和一次極有意義的探路。或許不必如此著急去定義它，讓“種子”再悄然生長一段時間吧！