生活的支點或時代的雕塑

唐力

我常常想

生活應該有一個支點

——江河

如同一座大教堂的石匠

堅韌地轉化為石頭的鎮(zhèn)定

——里爾克

我們迎來了一個偉大的時代，一個壯闊的時代。這個時代不是憑空而成的，它是植根于過去，生長、發(fā)展、嬗變，破繭成蝶，浴火成鳳，直至成為一個嶄新的時代。

實際上，我們身在其中，參與、建構，我們在自身中建筑了一個新的時代，又與它一起，建構新的時間，踏上新的歷程，走向未來的征途。

時代也在我們之中。我們與時代相互凝視，各自見到一個生機勃勃的面孔，一個面孔上有汗珠、鹽漬、清晨的夢幻、自信的笑容；另一個面孔上有鱗次櫛比的樓群、呼嘯的高鐵、跨海大橋……相互的額角，流淌著清澈的祝福，鳴響著金石之音。時代向我們致以召喚，我們也向時代致以響亮的回應。

是的，新時代的誕生，在它的最深處，我們每一個人，都參與了它的誕生；新的時代凝聚新的夢想，夢想將指引每一個人，讓我們，都成為“追夢人”。

這個時代是波瀾壯闊，氣象萬千的時代，也是紛繁復雜，花團錦簇的時代。

美國著名的社會學家和政治哲學家丹尼爾·貝爾在其《后工業(yè)社會的來臨》一書中，按工業(yè)化程度而把社會分為前工業(yè)社會、工業(yè)社會、后工業(yè)社會。前工業(yè)社會是同“自然界的競爭”，資源主要來自采掘行業(yè)；工業(yè)社會是同“經過加工的自然界競爭”（自然環(huán)境已轉化為技術環(huán)境），以人與機器之間關系為中心；后工業(yè)社會則是以信息為基礎的智能技術與機械技術并駕齊驅，是人與人之間的競爭。前工業(yè)社會具有面向過去的傾向；工業(yè)社會著重當前，考慮適應性調整，強調根據趨勢作出推測和估計；后工業(yè)社會具有面向未來的傾向，強調預測。

以此理論審視我們的社會，由于我們社會加速進行現代化發(fā)展進程的獨特性，造就了它同時具有前工業(yè)性、工業(yè)性、后工業(yè)性，它們是一個共時的存在。在鄉(xiāng)村，或者在落后的偏遠之地，依然肩挑背磨，刀耕火種，生活在那里的人（大多是我們的父輩），依然與自然之間保持著一種順應的關系，甚至那悠閑的牛羊、漫步的雞鴨，都提示我們，它們的農耕屬性。在城市，轟鳴的機器，喧囂的工地，奔馳的車輛，成倍增長的樓群，四處奔走的打工人群，機器巨大存在成為顯著標志，昭示著它強烈的工業(yè)屬性。而在高度發(fā)達的城市化地區(qū)，閃爍的電子屏，網絡，智能手機，微信、微博，大數據……這些都提醒我們置身在一個后工業(yè)社會里。正如貝爾指出：居于中心地位的理論知識是社會的軸心，信息主宰了我們的生活，甚至成為了我們的全部，高科技成為當代人類的圖騰，從根本上改變了我們的生活方式、行為方式和價值觀念。然而，這三種社會形態(tài)又是一個歷時的存在，當我們從鄉(xiāng)村到城市，經過一天或幾個小時，我們就從前工業(yè)社會進入到后工業(yè)社會。一瞬間就穿越上千年的時間。

正是這種差異性和不均衡性，成為當前社會的顯著特征。中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告《決勝全面建成小康社會奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利》指出，“我國社會主要矛盾已經轉化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”，“我國社會生產力水平總體上顯著提高，社會生產能力在很多方面進入世界前列，更加突出的問題是發(fā)展不平衡不充分，這已經成為滿足人民日益增長的美好生活需要的主要制約因素”，這正是對當前社會的深刻洞悉和科學判斷。

時代的變化一點一滴都滲透在日常生活之中。或者說，正是日常生活的變化體現了時代的變化。“我常常想/生活應該有一個支點”，詩人江河在四十年前說。每個詩人都在尋找這個“支點”，撬動沉重的詞語，建筑詩歌的殿堂。因為支點的不一樣，詩人的寫作也就千差萬別，呈現不同的視閾和寫作特征。

但總體來說，根據他們所生存的環(huán)境，所注目的社會生活，他們的寫作大體呈現三種特性：前現代性、現代性、后現代性，體現出不同的詩歌追求或生命的關懷。

“一愣：緬寺塌陷了，挖礦的人/掏空了這座古老的山嶺/一顆佛頭掉下，砸死了孤獨的老佛爺。”（雷平陽：《在安邊鎮(zhèn)，一愣》）

這“一楞”，透露出某種惶然和難以言說的驚訝，也透露出鄉(xiāng)村中的一種現實：農耕文明遭遇現代文明的擠壓。

“他多喝了兩碗/哭著問我，要賣出多少糧食/他才能離開家，滿世界去尋找/妻子和女兒。我愣住了——”（雷平陽《訪隱者不遇》）

這一“楞”，表現一種無奈，在另一種命運的逼視下所呈現出的無力。

題目中的“隱者”也給我們一種錯位感，這是生存的錯位，也是時間的錯位。實際上，在命運面前，誰也成為不了“隱者”。詩人們植根于這類現實，植耕于深厚的鄉(xiāng)土文化血脈和獨特的地理，表現于一方水土和一方人民的歌哭，記錄他們的生存和命運，從中寄寓深切的悲憫，并竭盡所能尋找靈魂依存的證據。

這樣的寫作，有一種向后的力量，它是及物的，與大地是血肉相聯(lián)的。

這樣的寫作，目光向下，注視鄉(xiāng)村生活，那一片廣闊的無名之地，哀悼永恒價值的淪喪，因其視野所至，具有一種前現代的屬性。

“高大的廠房，這些時代的巨輪。鼓蕩著/時代的風景，城市豹子的歌聲，鋼鐵迅速 /定型成輪狀的、塊狀的，或者細小的元晶/燃燒著時代渾厚的氣息。”（鄭小瓊《穿過工業(yè)區(qū)》）

無數的鄉(xiāng)村青年，拋下自己的家園，來到廣州、深圳等南方城市，進入了 五金廠、毛織廠、塑料廠、玩具廠、電子廠、家具廠……把自己的生命，交給了轟鳴的機器和仿佛永動不息的流水線。

“在流水線的流動中，是流動的人/他們來自河東或者河西，她站著坐著，編號，藍色的工衣/白色的工帽，手指頭上工位，姓名是A234、A967、Q36…… /或者是插中制的，裝彈弓的，打螺絲的……”（鄭小瓊《流水線》）

人成為了機器中的機器，簡化成為編號、字母、動作，人與機器，從陌生、驚喜、熟悉、漠然到敵視，人們與機器的關系也調整著、改變著。機器也成為人類之中的一員：“它們/反復在尋找、組合、完整，成為不分離的夫妻/兄弟，父子……”

人與人的關系則蛻化成人與機器的關系，孤單、隔膜，人們生活在一起卻相互陌生，近在咫尺卻遠在天涯。大量的打工人群，孵化了打工詩人，催生了風起云涌的打工詩歌，正因為工業(yè)化的生活，使他們的詩歌天然具有一種現代性，成為自我反抗異化和壓抑的工具。

美國詩人路易斯·辛普森說：“美國詩歌需要一個強大的胃，可以消化橡皮、煤、鈾和月亮。”打工詩人，正以他們強健的“胃”，消化著“螺紋、塑料片、鐵釘、膠水、咳嗽的肺”。

“安琪在譚克修的一段發(fā)言下留言說：/沈浩波是她心目中/中國最偉大的三個詩人之一/哎呀媽呀/驚得我虎軀一顫/……另外兩個是誰/安琪說出了名字/其中一個我比較熟悉/詩差/人蠢/在我心目中/就是一個文盲/現在，我和他并列為最偉大的詩人。”（沈浩波《并列偉大》）

這讓我想起了在拉美文學爆炸一代中獨樹一幟的危地馬拉作家奧古斯托·蒙特羅索的寓言《其他六位》，一只貓頭鷹博覽群書，通曉古今而被大家“在沒有打聽到其他六位是誰的情況下，就立刻封它為全國七賢之一”。

城市化的極度擴張和發(fā)展，高大的建筑林立，智能入侵生活，人們在無限的擴張中反而不斷地縮小自己的生存空間，人們生活在碎片之中，碎片成為全部，碎片不再具有整體性，也無從發(fā)現其中心。

沈浩波等人的寫作就代表了另一種寫作：一種去中心的后現代寫作：多元性、游戲性、無序性、解構性、擴散性、不確定性、內在性，他們不再對“客觀現實的某些超越性價值感興趣”，而是通過對日常現實生活的解構而建構自身。沈浩波的生活是嚴肅、認真的，他不玩世，但他的寫作中確有“不恭”，“不恭”是他的一種獨立的態(tài)度，是對“超越性”價值的反叛，是對統(tǒng)一性與整體性的顛覆。

“不再從完美的形式中尋求安慰，不再以共同品味來集體分享”（利奧塔），但他們仍然在為“成為不可言說之物的見證者”，“為秉持不同之名的榮譽”而努力。

從新時期到新時代，生活在這樣急劇發(fā)展、急劇變革的時代，我們每一個人實際上都同時經歷了前工業(yè)社會、工業(yè)社會、后工業(yè)社會。在童年時期，我們生活在鄉(xiāng)村的自然環(huán)境之中，經受著前工業(yè)生活的磨煉；在青壯年時期進入城市生活，經受著工業(yè)文明滾滾洪流的炙烤；而現在則是置身后工業(yè)社會五光十色的光影變幻中，經歷信息和智能風暴的洗禮，這三者的歷時性就體現在我們整個人生經歷之中。

這種情形遠未結束，我們依然在三者社會形態(tài)中穿梭不息，這無疑深刻地影響著我們的生理和心理。我們每個人實際上都是一個奇異體，如果說我們的頭腦是后工業(yè)性的信息風暴，那么我們的心臟是工業(yè)性的機器轟鳴，而我們的根：我們的足灌注又是前工業(yè)性的沉重泥漿，這三者在我們身體中壘就了一座尖塔，雖然歪歪扭扭卻異常堅實，我們就成為了這三種形態(tài)的集合體，它們在我們身體中同時存在。這就注定了我們的寫作是復雜的，錯綜的，可能有時是前現代性的，有時又是現代性的，有時又是后現代性的，絕對不是從一而終，一以貫之的。

在這樣的新時代，我們需要什么樣的詩歌？什么樣的寫作？意大利思想家喬萬尼·凡蒂莫在《現代性的終結》一書中指出：作為記憶和痕跡的承載者，作為出自過去語言信息的承載者，藝術作品總是跨越時間，從過去，從屬于那個過去的傳統(tǒng)向聽眾訴說，它就像紀念碑，不是為了擊敗時間而建造的，而只是為了在時間中忍受而建筑的，是為了向將來的人傳遞一種痕跡和記憶。

應當注意，這一種藝術“不是為了擊敗時間而建造的，而只是為了在時間中忍受而建筑”，建筑只是保留一種痕跡或記憶的形式，以使后者能夠跨越時間的距離而走近我們。

它是一件木頭的

藝術品。用木頭支撐在一起

勝過海水、云朵或更多自我支持。

勝過真實的海水、沙子或云朵。

它選擇那種方式生長而不移動。

紀念碑是一件物，而那些裝飾，

無心地被釘上，看起來根本什么都不像，

流露出仿佛是有生命的樣子，并且在祈愿；

想要成為一座紀念碑，好珍存什么。

……

但破敝的身體足以庇護

內在的事物

——畢肖普

無獨有偶，畢肖普在《紀念碑》一詩中，說出相似的理念。她的紀念碑是用木頭構造的藝術品，卻依然珍存著記憶和祈愿，并且富有生命，它并不移動，卻依然能夠生長，在時間中生長，勝過了“真實的海水、沙子或云朵”，這其實也是一種忍耐，心靈經歷砂紙的細細打磨，留下記憶的痕跡，最終在時間的忍受中成就永恒，用以“庇護/內在的事物”。

啊，詩人們古老的困厄，

他們抱怨，在他們應當說話的地方

他們永遠只判斷他們的感覺

而不是塑造他們，他們一直猜想：

他們所知道并在詩中所應

惋惜或贊美的，在他們身上，

究竟是悲還是喜，像病人一樣

他們傷感滿懷地使用語言

以便描寫他們哪兒感到痛苦，

而不是堅定地把它們變成文字。

如同一座大教堂的石匠

堅韌地轉化為石頭的鎮(zhèn)定。

——里爾克

里爾克指出的“古老的困厄”， 正是寫作者所要面對的問題，但他指明了方向：寫作者不應當只是抱怨、感覺、猜測、感傷、描寫，而是要塑造，堅定地變成文字，如同石匠一樣，“堅韌地轉化為石頭的鎮(zhèn)定”。我們就需要這樣的詩歌，堅定、堅實、堅韌，具有“紀念碑準則”的詩歌，用以記錄、保存時代的記憶、時代的痕跡，用以“將大地展示為自我隱藏，展示為對凡俗性的暗示”（凡蒂莫），恢復詩歌那種原始的、神圣的命名功能，讓“每一件事物都在記憶的疆域中確立一個坐標點，以此宣告并承納它所測度的力量”（希尼《數到一百：論伊麗莎白·畢肖普》）。