從導演角度理解景別的敘事功能

文 王清

一、氣氛景別——遠景

一部電影沒有遠景就沒有大片的感覺。一場戲里需要造勢、敘事和寫人這些鏡頭。造勢所需要的景別就是遠景，尤其是在很多經典電影中，一開篇就是用遠景來打造影片的宏大氣勢。這是電視劇所不能比擬的。例如，影片《這個殺手不太冷》第一個鏡頭就是大航拍的遠景鏡頭交代環境背景、城市全貌。第二個遠景鏡頭拍攝城市氛圍、環境，交代故事發生的時代背景和主人公們的生存環境——一個鱗次櫛比、高樓林立的現代化大都市。兩個遠景鏡頭就營造了整部電影的氣氛，這是在欲望都市下所發生的故事。大多數導演在影片開端都愛用遠景交代時空背景，營造氛圍，奠定情感基調，所以我們也可以稱景別為“氣氛景別”。

二、空間舞臺景別——全景

全景景別是電影從最開始敘事以來就存在的景別。在最早電影拍攝時期，攝影機固定在一個位置記錄舞臺上的人和事。在視聽語言逐步規范下景別開始有敘事功能后，導演通常在為了展示場景和環境的全貌，或者是人物與空間的環境時會采用全景景別。全景從敘事上來說也可以作為一場戲的總角度，當全景一旦確定，其他景別的光線、道具擺放、人物調度將都由這個角度展開。

全景中還要特別注意地平線的使用，地平線也可以作為導演參與敘事，加入導演主觀情感的一個重要元素。當地平線在畫面三分之一時，畫面空間擴大，也是常見的構圖方法。當地平線在畫面的中間時，一般是導演為了體現個人風格或表達獨特含義。當地平線上在畫面的上三分之一，表達土地有縱深感和壓抑。如影片《黃土地》中，地平線常出現在畫面的上三分之一處，地是大于天的，則讓人感到壓抑。

三、敘事景別——中景

中景是非常常見的景別，往往導演會在過渡、勾連、交代或者說明事情時使用。同時它不像其他景別，它是冷靜客觀、理性寫實的，不摻雜任何導演的情感色彩在里面。比如在影片《簡愛》中，展示簡愛和羅徹斯特倆人第一次相遇的場景，導演用了雙人不同框的中景完成了敘事。顯示二人此時思想、情感都不在一個世界里，同時又讓觀眾感覺到導演僅僅是在客觀地敘事，闡述二人從森林中歸來第一次正式聊天的事件。所以，從導演的角度上說，中景又是敘事景別。

四、對話景別——近景

近景在導演的眼中又可以稱之為是對話景別。它可以在對話中讓觀眾仔細看到演員的表情和反應。

同時，關于近景的使用還有一個小秘密——給誰近景就是讓觀眾與誰親近，認同誰。在觀眾的視角上，看誰的景別越大，自然心里上也就越認同這個角色。這也是導演抓住觀眾心理的一個重要手段。在影片《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》中，兩者都是以鞏俐的近景作為影片的開篇，都是從導演的角度上希望觀眾能夠認同主角身份。

五、心理景別——特寫

特寫又可以作為懸念設計作用于觀眾心理。特寫是展現局部的、細節的。在拍特寫的時候，敘事線條當中的斜線條是最有抒情、最有視覺張力的，如果在敘事當中人物是屬于一種節奏感很強的，那我們要注意人物一般都是斜線條。有時候在抒情的時候，畫面當中也會有一根斜線條，不管是背景還是前景，還是在人物構圖當中，我們就把主體構成一種斜線條。大家一定要注意，在構圖當中把人物拍成斜線條，這時它的視覺張力就很大。我們要知道斜線條是視覺感和設計感以及視覺張力最大的，這個是我們拍戲當中大家要去明白的一個道理。

六、結語

首先，景別的使用一定要考慮到導演的意圖，景別的選用以敘述和表現內容為選擇景別的出發點，以景別的作用為選擇標準。其次，景別的連接必須遵守一定的規則，相連的景別既要有大小的變化，又要尋求景別變化的規律性。比如影片《英雄》開篇就是特寫加遠景的三組鏡頭來展現時空背景，既突出了導演的景別敘事功底，又能讓觀眾有種震撼的視聽感受。最后，從導演的角度講，景別是一種限定。它限定著觀眾能看什么，能看多少，怎么去看。所以導演在做一場戲的設計時要考慮到有目的、有秩序、有效果、有節奏、有數量地安排景別。