姜文電影中的女性群像剖析

李姝玉?魯小艷

摘 要：姜文電影中將女性身體視覺形象作為迎合大眾消費和拉動票房增長的重要元素。本文通過對姜文電影中女性人物塑造的梳理和分析，構建了姜文女性人物獨特的個人形象，認為影片中女性人物形象成為了男性身份認同的符號。

關鍵詞：女性群像;女性電影;平權主義

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）21-0037-02

一、國內外研究語境

（一）女權運動到女性文學

西方的女權運動從18世紀的法國大革命中的“巴黎婦女權益運動”開始，女權運動也是這個時候開始了序幕，此次女權運動倡導男女平等權利。二戰以后，女性文學作為“后女權運動”興起，1949年法國作家波伏娃的《第二性》的出版在社會上引起了巨大的震動。波伏娃認為女性從出生開始因為權利、地位等原因并不能成為一個“女人”，而是經過了權利的爭取而變成女人，該理論的闡述進一步解放了女性思想。隨后，經過瑪麗·埃爾曼（Mary Ellmann）、朱蒂斯·菲特利（Judith Fetterley）等人的女性形象批評后，女性寫作已經成為了社會文明的一個符號，是女性權益不斷隨著時代演化的體現。

（二）女性主義到姜文電影

《第二性》發表之后，女性文學為女性主義電影構建了方法論和指導思想。由于傳媒的不斷更新，誕生出了一批具有“性別論”視角的傳播理論家。這些理論研究者使用文本分析法，在話語理論、主體理論的影響下分析媒介載體對女性閱讀者、觀看者的影響等相關問題，在這樣的前提下，女性主義電影理論分析者開始出現，這些電影理論者開始分析電影中的女性、現實生活中的女性和女性主義者之間的關系。女性主義電影理論、女性主義文學理論作為女性主義理論的兩個重要分支，借助于人類學、社會學等模式開始對不同傳媒載體中國的女性形象進行解構，用女性主義視角對電影中的女性人物進行分析和論辯，對電影中的人物性別分支進行深刻的詮釋。

我國1988年引入“女性主義電影”這一概念，隨后學界開始對中國電影中的女性主義形象塑造進行了批評，認為中國的電影存在傳統的“男尊女卑”情況。隨著女性主義在中國的深入，我國女性主義電影理論思潮開始出現了百花爭鳴的局面。這些女性主義電影者不斷審視女性人物形象在電影中壓榨、剝削的現象，因此對于較為賣座的電影都是女性主義電影理論者的研究的對象。而姜文的電影中，女性主義并不是姜文表現的對象，姜文電影中一直以男性人物為表達重點。無論是《鬼子來了》中的魚兒，還是《讓子彈飛》里面的縣長夫人、花姐等，這些女性形象雖然具有多面性，但是人物塑造的整體基調仍然是“男尊女卑”，姜文也因此遭到了一些女性主義電影研究者的批評。根據筆者對于姜文電影的調查，發現姜文電影中的女性形象共分為三類形象：承受者、固守者和被困者。

二、姜文電影中的女性形象類型劃分

（一）承受者的女性形象

姜文的電影作品中，有許多女性形象的出現，僅僅是為了承受男性的欲望而存在。《陽光燦爛的日子》中的米蘭、《太陽照常升起》中的唐嬸就承擔著各自片中男主人公的“性啟蒙者”的任務，成為男主人公欲望的客體。[1]米蘭這個名字本身，在筆者看來也是別有意味的。米蘭是意大利西北方的一座名城，位于世界五大奢華之都之首，這種暗喻正是說明了在這部電影之中，米蘭的存在正是一種欲望的象征。

姜文電影的研究中多次出現這樣的鏡頭，男性凝視著女性的某一身體部位或是直接看著女性角色，而攝影機的采取的機位角度則是以男性的視角出發，長時間的聚焦在女演員身上，在影片成品放映過程中，觀眾作為影片的被承受者，被迫以男性的視角去觀看女性角色，在這種被迫觀看之下，非常容易對于男性角色的視角產生認同感，這樣一來就可以使觀眾更加容易帶入男性角色中，同時形成了三個主體上的注視：攝影機、角色和觀眾。

視覺快感是近代電影理論中提出的這個說法。該理論認為，姜文導演的這五部敘事影片中，主題的低沉以及色彩的運用，使觀眾在觀影過程中產生不適，要緩解這種不適就必須要在電影中加入視覺奇觀，電影中最好的視覺奇觀就是女性的出現。敢于直接表達性這一主題的電影都被觀眾認為具有深度，導演為了表達則對女性角色安排許多不必要的身體呈現，通過剪輯使部分鏡頭產生一種色情感，使女性無論是在電影中還是現實生活中都無可避免地成了欲望的承受者，正是這種存在，使中國電影的觀眾將低俗認為有深度，扭曲了社會大眾的審美。

（二）固守者的女性形象

姜文電影中存在固守者這一形象，縱觀姜文的電影，許多女性都是以母親的身份出現，在姜文電影所固有的性別不平等思想下，這些母親形象或多或少都存在對于家庭的固守觀念。

姜文電影中塑造的社會，是傳統的男權社會，男女性別不平等，女性作為男性的附屬品甚至男性的私有財產，在社會中沒有任何作為自然人能夠擁有的社會地位和交往尊嚴。許多人認為傳統男權社會中，正常家庭如果缺乏男權的壓制，那么女性將會以此作為契機成功的獲得成長，但在姜文《陽光燦爛的日子》這部電影中我們卻發現這種觀點是完全錯誤的，電影中，家庭父親的形象很明顯相較于母親的形象處于缺席狀態，這種男性權利的缺失并沒有使將家中打理井井有條的能力很強的母親成長為一個能夠擁有自身獨立思考能力甚至成長為一名獨立女性，是因為母親自身能力不足而導致未能抓住個人主體價值實現的契機嗎？《太陽照常升起》中，瘋媽這一單身母親的形象，通過撫養兒子長大的方式來記憶自己的愛情，固守著一個“忠貞愛人”的形象，也是一個備受摧殘的女性形象。

姜文在“固守者”女性的形象營造上，更多的將其刻畫為“服務男性、依附男性”的作用，這種固守著自己價值觀的女性很難讓他人評判誰對誰錯。但這些“固守者”的女性形象，無論是時代的悲劇還是個人悲劇，固守親情和愛情的女性都是犧牲品。

（三）被困者的女性形象

中國大男子主義男性對女性的期待往往是這樣的形象：美麗溫柔、善解人意、純潔體貼同時謙卑地崇拜自己。隨著中國男權社會的持續，這樣的女性形象成了中國男性在社會中對女性的一種規范性要求，這種規范性要求從古至今使無數女性因此受到慘無人道的對待。

男權社會之所以會對女性產生這樣的要求，是因為男性在建立了一個以完全作為絕對權威的社會使對于在本質上和男性是平等的女性角色產生了很深的不安，這種不安感使男性在潛意識中認為，女性會對自身以男權作為絕對權威的社會產生動搖，為了將這種不安的實現扼殺在搖籃中，男性就在社會中對女性建立了這種想象——弱小美麗的女性被困在某處等待解救，她們總是從開始的失意、匱乏、低下的狀態，隨故事情節的發展， 歷經坎坷磨難， 最終憑借自身的美貌和美德獲得美滿愛情， 提升自己的社會地位。從性別秩序上來看，就是男性權威對處于困境和磨難中女性的拯救。

花姐的形象就是女性的被困者形象，花姐困于黃四郎等人的侵犯，自身并沒有對這些侵犯產生抵抗的心理或是抵抗的行為，而是被動著等待一個不侵犯她的所謂善良的人來救她，但是花姐自身對于這個救贖者的身份卻沒有任何要求，這就是女性形象在電影中作為被困者所出現的典型特征。[2]

姜文電影中被困者形象還有一個典型人物——魚兒，一個未婚媽媽，帶入到當時社會背景里面，就是一個典型的“反派”，一個反世俗的女人，也是一個悲劇的角色，一個懷孕的寡婦，一個“偷漢子”的女人，一個稱職的母親……已經可以展現出一個悲劇性的結尾。這都代表了女性被舊時代沒有文明開化社會的悲哀;受困于傳統男權制度的影響，女人只有用“身體”換名分，這是一個時代的悲哀。

三、偏見化的女性塑造形象引發的平權意識

姜文在自身電影中對女性不正確的人物塑造導致了其電影中女性人物形象嚴重脫離現實。粗暴的物質化女性將女性成了男性權威的符號。實質上，姜文電影中女性的人物塑造雖然有多面的人物塑造，但在塑造女性人物形象特征中，姜文也出現了重男輕女的人物塑造態度。在商業電影時代，這種不平等的女性人物塑造大大鼓勵了男性的消費欲望，成了男性大無畏形象和英雄主義的襯托和附屬品。這種厚此薄彼的做法，讓片中的女性人物形象呈現了完全不真實的一個狀態，成為了男性欲望的符號與宣泄男性欲望的載體。如《太陽照常升起》中的老唐和妻子，妻子只是一個性需求的承受者，他們之間沒有愛情。妻子是自己貼身的物件，這個物件可以滿足他的性需求，招之即來，揮之即去。再如瘋媽固守著一個“忠貞愛人”的形象，是一個備受摧殘的女性形象，一個典型的固守者也是一個“服務男性、依附男性”的物品。姜文電影的女性主義觀，完全是男尊女卑的文化傳統所導致，對女性仍遵循傳統的“男尊女卑”思維，仍然遵循男女之間的固有成見，將男性消費者的英雄主義作為營銷是姜文對女性塑造片面化的根源。只有將男女之間的思維平等，實現兼容并蓄，打破桎梏實現對話融合，實現精神的碰撞和升華，才能讓電影達到更平衡、更真實的藝術境界。

參考文獻：

[1]徐雅寧.姜文電影世界中的女性形象分析[J].唐都學刊，2011：71-74.

[2]鄭艷.論姜文電影中的女性形象[J].文學教育（上），2012（6）：132-133.