傷痕美術(shù)中的思想態(tài)度對當(dāng)代藝術(shù)的借鑒作用

周夢可

摘 要：通過簡要回顧傷痕美術(shù)的興起與發(fā)展，了解傷痕美術(shù)所帶來的思想解放與藝術(shù)形式的多樣變化，解析何多苓的代表作《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，研究其畫面與取名上的深層含義;闡述當(dāng)代藝術(shù)市場現(xiàn)狀，分析其混亂原因，通過對傷痕美術(shù)中形式與主題的先進性和當(dāng)代藝術(shù)中的“功利”現(xiàn)象進行對比，明晰當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展方向與藝術(shù)家所應(yīng)具備的藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)的發(fā)展與社會變化緊密聯(lián)系，沒有一種藝術(shù)能夠脫離時代而存在，不要讓當(dāng)今藝術(shù)極端式的建立快餐模式，杜絕嘩眾取丑現(xiàn)象。[1]

關(guān)鍵詞：傷痕美術(shù);當(dāng)代藝術(shù);功利;思想解放

中圖分類號：J20文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2020）26-00-02

一、背景

20世紀(jì)80年代，“文化大革命”的終結(jié)給大眾帶來思想文化上的自由，力求政治性和真實性的統(tǒng)一，“傷痕美術(shù)”興起，與前期表現(xiàn)大眾理想化的生活狀態(tài)與紅高亮的社會題材不同，“傷痕美術(shù)”自誕生就明確脫離了模式與呆板風(fēng)格的束縛，對于美術(shù)的表達有了更高的要求。其作品中飽含的探索精神，技法形式、飽滿的熱情和嚴(yán)苛的態(tài)度都值得大眾去借鑒與領(lǐng)悟。[2]

中國現(xiàn)階段藝術(shù)市場混亂，作品千篇一律，但美術(shù)發(fā)展千年，從遠(yuǎn)古時期的壁畫算起，人們的手法稚拙而又充滿力量，中國的山水畫手法已經(jīng)爐火純青，西方的油畫從一開始的僵硬到寫實，到現(xiàn)在的不羈于任何形式，普通的藝術(shù)創(chuàng)作者已經(jīng)難以出頭，最能夠引起關(guān)注的就是運用極端與脫離大眾審美或夸張而毫無意義的作品來博得大眾的關(guān)注。在有前者出頭以后，此風(fēng)氣愈演愈烈，在庫爾貝作品《世界的起源》展覽之際，就有自稱為行為藝術(shù)家的女人在作品前做出了與畫面中相同的動作，實為不雅之舉。中國藝術(shù)家大多表現(xiàn)身邊雞毛蒜皮的小事，難以將格局上升到關(guān)愛“人”的境界。眾多優(yōu)秀的主題，如環(huán)保，由于缺乏“爆點”，沒有基金會對這類關(guān)懷生存環(huán)境的前衛(wèi)藝術(shù)表示支持，它們充其量只會被傳媒當(dāng)作快餐話題去填充版面。[3]

二、“傷痕美術(shù)”簡介

“傷痕美術(shù)”是20世紀(jì)80年代在四川地區(qū)興起的藝術(shù)潮流，表現(xiàn)人們在經(jīng)歷十年浩劫后的內(nèi)心、生活所受到的壓迫和創(chuàng)傷，藝術(shù)家的視野脫離了理想生活的光環(huán)，將關(guān)注點聚集在普通人上。“傷痕美術(shù)”不僅表達手法與形式前衛(wèi)，并且風(fēng)格多樣化，發(fā)展于四川地區(qū)，高考政策的恢復(fù)是其產(chǎn)生的基礎(chǔ)，且當(dāng)時的藝術(shù)創(chuàng)作者均為四川美院下過鄉(xiāng)的大學(xué)生，有著豐富的生活經(jīng)驗，了解普通群眾的疾苦與真實生活，在川美這個藝術(shù)氛圍濃厚，且自身對于創(chuàng)作自由有著強烈渴望的群體之中，“傷痕美術(shù)”應(yīng)運而生。[4]

“傷痕美術(shù)”是四川藝術(shù)發(fā)展的標(biāo)桿，在現(xiàn)階段高校依舊沿襲著類似何多苓“灰色調(diào)”的創(chuàng)作風(fēng)格，主張自身的創(chuàng)意與形式的多樣化。這一時期的代表作品有羅中立的《父親》，刻畫了一個皮膚黝黑、質(zhì)樸的農(nóng)民父親形象，因為常年的勞作已經(jīng)讓他過早地衰老，但是耳邊的圓珠筆卻與他格格不入，代表著當(dāng)時開始學(xué)習(xí)的“新農(nóng)民”。張曉剛的《血緣》系列，突破了傳統(tǒng)對于家庭的表達，畫面中的人物表情麻木空洞，籠統(tǒng)概括著在充滿傷痛的歷史洪流中極具代表性的面孔，感受到他們對于未來的迷茫。[5]

三、“傷痕美術(shù)”中的思想解放對藝術(shù)創(chuàng)作的影響

“傷痕美術(shù)”中所產(chǎn)生的藝術(shù)作品形式多樣，且題材有了重大的突破，早在一百零六年前，意大利美學(xué)家克羅齊就聲稱“直覺即創(chuàng)造”，也就是說，人們在完成藝術(shù)構(gòu)思之際，感知到大腦中虛擬的藝術(shù)形態(tài)時，藝術(shù)創(chuàng)造就完成了，通過熟練的表達技巧將腦海中的構(gòu)思變成實物的過程并非真正的藝術(shù)創(chuàng)造。而藝術(shù)所需要的個性更趨向于默默無聞的致力而不是帶有希望功成名就的功利性目的致力。[6]

（一）《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中的思想解放

《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》是何多苓的代表作品，也是傷痕美術(shù)的典型，畫面中為一可愛天真的農(nóng)村小姑娘，她的身邊環(huán)繞著一頭牛和一只小狗，整幅畫面呈現(xiàn)出恬靜而又和諧的氛圍，畫面色彩飽和度偏低，帶有現(xiàn)階段大眾所追捧的“灰色調(diào)”端倪，畫面中的是其在知青生活時所躺過的枯草地，小女孩衣著質(zhì)樸，梳著的辮子有些凌亂，腳上已經(jīng)破舊的解放鞋是她從小勞作的見證，衣服顏色與背景相似，仿佛要與草地融為一體，而一旁小棲的牛與狗則為整幅畫面增加了生機。[7]

該作品創(chuàng)作于何多苓研究生期間，他熱愛懷斯的作品，對其作品中所描繪的偏遠(yuǎn)農(nóng)場，荒草中所流露出的孤寂情調(diào)產(chǎn)生共鳴，認(rèn)為這和他在“上山下鄉(xiāng)”期間的感受是一樣的。從懷斯的作品中，他不僅看到了畫布上展現(xiàn)的景物，更感受到了懷斯內(nèi)心深處的記憶與情感。而畫作的名字也值得深究，在整幅畫面中，有枯黃的草地和質(zhì)樸的小女孩形象，但卻無從從中找到些與春天有關(guān)的氣息，只能小女孩微亂的頭發(fā)中感受到一些“風(fēng)”的端倪，那為什么會用《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》作為文章的題目呢？說法有二，一是因為何多苓喜歡音樂，作品取自莫扎特一首歌曲的意境，二是中國當(dāng)時剛好經(jīng)歷過“文化大革命”的浩劫，文化藝術(shù)百廢俱興，迎來了發(fā)展的新時代，以春風(fēng)喻藝術(shù)，說明整個社會將繼續(xù)蓬勃發(fā)展。其取名形式與文藝復(fù)興時期波提切利的作品《春》相似，在面面中波提切利表現(xiàn)了四季花朵并沒有局限于某個季節(jié)，而《春》指的是指隨著文藝術(shù)復(fù)興的到來，藝術(shù)創(chuàng)作擺脫了對題材的限制，表現(xiàn)自我，宣揚人文，春天代表希望，代表蓬勃與生機，所以說以“春”為題是指整個社會迎來了自由發(fā)展上的春天，代表著這一時期恒定的主題：思想解放。[8]

（二）“傷痕美術(shù)”對于現(xiàn)階段藝術(shù)創(chuàng)作的影響

“傷痕美術(shù)”是20世紀(jì)80年代所興起的藝術(shù)潮流，但在其中所表現(xiàn)出來的，突破傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方法和精神表達對現(xiàn)階段藝術(shù)家的創(chuàng)作依舊具有借鑒作用，在其之后，藝術(shù)家更多地開始關(guān)注人們生活與社會真實現(xiàn)象的存在，創(chuàng)作主題緊緊地為圍繞著人民，突破對于歌頌領(lǐng)導(dǎo)的題材局限，在其中所體現(xiàn)出的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法與突破傳統(tǒng)的思想對現(xiàn)階段藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)產(chǎn)生了重要的影響。但大眾在解釋某種藝術(shù)形式時，不應(yīng)該把問題的出現(xiàn)和解決僅僅歸于某些特定群體的存在。這一時期特定形式和風(fēng)格的問題，以及它們之間復(fù)雜的相互關(guān)系，必須放在它們所產(chǎn)生的社會結(jié)構(gòu)背景下去看待和理解。[9]

對于現(xiàn)階段所謂當(dāng)代藝術(shù)家來說，重要的問題是調(diào)整好自己的心態(tài)，使之多一些歷史的使命，中國文化的積淀，少一些燈紅酒綠，名利場的角逐。尋求新的形式表達，力求創(chuàng)新。如最近大火的藝術(shù)跨界現(xiàn)象，將各個領(lǐng)域聯(lián)系在一起，在自身藝術(shù)價值得到盡可能大的宣揚同時，在別的領(lǐng)域也能聲名大噪，最重要的是自身能力要與野心相匹配，粗制濫造的作品在任何時代都不會被人看得起。中國當(dāng)代藝術(shù)想要重回昔日的輝煌，不能只是尋找捷徑，背靠西方一度時髦的后現(xiàn)代主義思潮，添加些中國元素而已，沒有自己特點的時代，只會是藝術(shù)史上的寥寥一筆。[10]

四、結(jié)束語

“傷痕美術(shù)”是特定時代在社會局勢下所誕生的產(chǎn)物，藝術(shù)家熱忱的拿起畫筆表現(xiàn)內(nèi)心，少了功利的追求，他們的作品意味性強，藝術(shù)是一個民族不可或缺的個性文化，如同國家一直強調(diào)的創(chuàng)新，藝術(shù)作為最直接影響人類情感，表達思想的形式，更應(yīng)保持其新鮮的血液，當(dāng)代藝術(shù)家更應(yīng)擔(dān)起責(zé)任，保持清醒，更重要的是清心。藝術(shù)的發(fā)展與社會變化緊密聯(lián)系，沒有一種藝術(shù)能夠脫離時代而存在，不要讓當(dāng)今藝術(shù)加速的、極端式的建立快餐模式，通過整體上和單位上的人均創(chuàng)作來達到繁榮的假象，多一些本心的追求。[11]

參考文獻：

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[8]沙鑫，羅中立.專訪羅中立：在自身的文化土壤里探尋中國美術(shù)發(fā)展的規(guī)律和路徑[J].美術(shù)觀察，2018（11）：8-11.

[9]王珍.高小華：從傷痕美術(shù)到超級繪畫，見證中國發(fā)展脈搏[N].中國民族報，2018-10-12（009）.

[10]陳馨怡.現(xiàn)實主義下的“傷痕美術(shù)”[J].美與時代（中），2018（08）：11-12.

[11]馮琳.傷痕美術(shù)的批判性研究[D].山西大學(xué)，2018.