元代繪畫美學思想和畫風嬗變研究

劉振飛

[摘? ? 要]通過剖析元代的社會背景，提出造成元代畫家擅于抒發“自我”的原因為畫家對統治手段的失望，產生隱世心態，從而揭示兩宋時期的主流美學思想會在元朝產生嬗變的原因。以趙孟頫的成就為切入點，總結了元代獨有的美學思想理論基礎和風格特點是師法自然、尚意，以及詩書畫印為一體的評價標準。通過對比分析宋元繪畫作品的更新迭代，提出元代“墨花墨禽”的創新和對后世沒骨花鳥畫的啟示和實踐，總結出元代繪畫美學思想在整個繪畫藝術的發展史中重要的繼承、推動、創新作用。

[關鍵詞]美學思想;尚意;師法自然;以物喻人

元代，作為一個文化對沖動蕩的多民族融合時代，文化中心由南向北潛移，開放的文化政策，給各民族文化的繼承發展提供了多元化的可能性。這種多元化的影響貫穿了元代的主流文化思想，包括繪畫，特別是文人花鳥畫的創作，力圖突破唐宋的繪畫思想和審美風氣。縱觀中國繪畫史，特別是花鳥畫發展史，元代繪畫美學思想上承唐宋、下啟明清，完成了從寫實到畫意的風格轉變，開辟了一條獨屬于元代的繪畫之路。研究元代繪畫美學思想和畫風的嬗變，應從其孕育誕生的社會背景、思想本源追溯和繼承發展三個方面考察。

一、孕育元代繪畫美學思想特質的社會背景

在以蒙古族為主的北方少數民族強勢入主中原的情況下，元時期南北特色文化對撞，促使原本以漢文化為首的繪畫美學思想和審美觀念出現新的特征，尤其是在花鳥畫的題材、技法的表現以及偎寄依托的情感變化這些創作風格方面。元統治者在政治體制上的重武輕文，文化政策上對意識形態的開放與寬容，以及北方少數民族陽剛自由和南方漢族的內省柔婉之間的文化沖突，無形中給元代繪畫美學思想和風格的嬗變提供了契機，結合繪畫發展的客觀規律，元代在整個繪畫藝術的發展史中有著重要的繼承創新作用。

蒙古族統治者尚武，民族文化自帶務實獨立的原始特征，北方少數民族天性自由，性格直爽，不拘禮法。漢族文化對生活情感的表達多呈婉約內斂含蓄的特質，兩種截然不同的民族文化對沖，促成了元代繪畫美學思想及風格轉變，尤其是在對繪畫主體的表現技法上，用筆呈現出痛快淋漓、瀟灑豪放的特點。

元朝自開始到結束只有百余年，有一半的時間放在了鐵馬錚錚的一統天下，剩下的時間主要致力于如何解決統治者與被統治者在社會文化大一統的問題。事實上，這也是強悍的元朝早早結束的重要原因。最直接的佐證是從1237年也就是太宗九年開始算起，到1315年延祐二年，七十八年不設科舉，即使后期開科考試，也沒有給予文人士大夫應有的重視，較之前朝文化的盛世景象相去甚遠。在如此民族文化歧視的社會環境前提下，前朝文人不得不歸隱山林，元代文人失去了進身之階，對統治階級的幻想破滅，萬念俱灰，悲觀厭世，亦選擇隱沒于市井。所以縱觀整個元代的繪畫發展，我們幾乎看不到兩宋時期以迎合討好皇權，致君澤物的“黃筌富貴”風格的華麗作品，更多作品描繪的是淡泊避世、清高寡欲的自我道路上的天地風景。文人士大夫的生活環境，深深地影響了他們的創作之路，他們寄情于物外，在真實自然的現實中自取一道。他們追求逸氣，注重繪畫中筆墨書寫，輕形似重神韻，強調意境趣味與自我情感的表達。元代許多作品表現的都是畫家向往的理想生活，這樣的情感宣泄在畫中的書寫的詩、題跋等也得到了佐證，其中最獨特的表現方式是，畫家描繪山水時會在畫面中留有一人置身其中，表面上他們描繪的是山水、草蟲花鳥等等，其實都是在借物喻人，用來表達作者自我的情感抒發。

以被董其昌譽為天下第一的王蒙的《青卞隱居圖》為例。拋開構圖、筆墨技法不講，畫家開門見山地書寫了一個層巒疊嶂、深邃幽雅的天地山水，遠山、瀑布、密林、山石疏密有度地布滿整個畫面，其間有一隅草頂涼亭，亭中有一孤傲高潔的隱士似在嘲弄風月，畫面右下有一士大夫，像是要順著悠悠溪水，去尋訪這種寵辱不驚、去留無意的道法自然。在渾厚蒼潤的崇山峻嶺中，在縱逸多姿的松林中，在雜亂無序的碎石下，無不透露出士大夫的孤獨寂寥。遠山近處的景物相互融合成了自我放逐的氛圍，讓觀者與畫家的隱逸情懷產生共鳴。

二、元代繪畫美學思想的本源追溯

元代畫家在創作繪畫的時候，對客觀事物的再現繼承了前朝尊重自然師法自然的美學思想體系。一方面，肯定藝術來源于自然，在描繪客觀事物時，必須尊重自然界的基本規律;在繪畫表現技法上，肯定并繼承了兩宋以及前朝追求自然客觀的基本造型法則。另一方面，藝術創作要高于自然，元代畫家在依托自然的基礎上加入了創作者主觀的升華和情趣的表達。在宋元繪畫交迭更替的階段中，尤其以趙孟頫的繪畫理論對元代繪畫美學思想和風格產生的影響最為舉足輕重。

元趙孟頫，生于宋，宋亡，入仕于元。其綜合成就在整個中國書畫等文化發展史中有著至關重要的地位，尤其以書法成就最高。他提出并實踐了要把詩書畫印結合起來才是一幅完整優秀繪畫作品的標準。與中醫把人各個器官作為一個整體統一進行分析辨證相似，趙孟頫把繪畫作品中的各個節點，包括繪畫的題字內容，題字的書法藝術，繪畫內容本身以及印章美學進行整合統一評價。趙孟頫最大的貢獻就是提出以書入畫，這里的書指的是應用書法的線條作為繪畫事物的造型手段，不僅僅在于線條的長短書寫，而是用書法技藝的中鋒、側鋒、長鋒的運筆來表現線條和事物間架結構的節奏。以書入畫豐富創新了繪畫的表現技法，以詩入畫、印畫結合豐富了畫面的結構安排，趙孟頫的理論與實踐影響了元代繪畫作品的典型美學思想及風格形成和確立。例如趙孟頫的經典作品《秀石疏林圖》，可以明顯的看到山石主體結構還在，但在表現方式上已經開始精簡對細節的刻畫，在兩塊全石和枯樹的形體線條處理上，分別用了輕快靈動的側鋒運筆和圓潤厚重的中鋒點劃，用飛白技法表現拳石的體積層次，畫面下方的叢草用富有彈性韻律動感的行草法。整幅作品簡練靈動，達到了以書入畫和筆不到意已到的畫面效果。作品中有畫家自題的七言絕句：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同。”拖尾有元代柯九思等6家題記，鈐元“柯敬伸氏”、清“蕉林粱氏書畫之印”等多方。作品保有北宋畫風遺韻，集古意創新風，書畫相通的畫學思想深化了元代文人畫的藝術追求，趙孟頫的“古意論”和“書畫相通論”導引了元代宮廷和江南文人畫的發展趨向。觀元代經典繪畫作品，黃公望的《富春山居圖》、吳鎮的《墨竹圖》、王蒙《青卞隱居圖》、倪瓚《漁莊秋霽圖》、王淵《竹石集禽圖》等，不難發現他們的統一風格特點是在素材選擇上符合趙孟頫師法自然，作品最終呈現符合趙孟頫詩書畫印一體的美學標準。

繪畫技法上，宋代大多繪畫表現方式運用的是工筆，尤其在表現對象上，宋代畫家會對事物本身的客觀外在形象進行細致刻畫。按繪畫題材的劃分，人物類如蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》，山水類巨然的《山居圖》、花鳥類《出水芙蓉圖》、走獸類《六駿圖》、魚蟲類劉寀的《群魚戲藻圖》。從這些作品中可以看出，宋代畫家對于物體的生長結構、形象、顏色的刻畫非常精確細膩，同時對于繪畫藝術處理比如造型、構圖、運筆、用墨、設色也有非常嚴謹系統的分析，所以兩宋的繪畫風格是趨于理性化的一個產物。就現存宋畫來看，我們觀畫就能明白畫家要表達的內容，換句話說，宋代的繪畫思想與風格是建立在對客體事物嚴謹重現的基礎之上的。

到了元代，已經不再像宋人那樣為了逼真地還原一個事物，表現上多用工筆技法，嚴格對照客觀外形，巨細無遺的描繪，缺乏靈動。所以元代繪畫慣用寫意技法對事物進行塑造，更注重表達的是這個物體給我們帶來的直覺感受以及畫家寄托的情懷、感情。縱觀元代的繪畫作品，比如陳琳的《溪鳧圖》，他除了在表達事物的客觀形象之外，加入了物的神態，物與景的互動和呼應，別有一番以物喻人的意境和趣味。元畫不像宋畫，畫什么表達的就是什么，為了迎合皇權的審美情趣、為高度還原客觀存在而畫。元代繪畫作品里面包含著含蓄不盡、不易言明、只能意會不能言傳的思想境界。所以說，元代文人士大夫畫家在表現客體事物之外更注重自身的主體情懷的再現，追求的是表達畫家的精神情感和修養領悟。相較于宋代注重形體的逼真重現，元代繪畫思想更注重于意和氣的表達。就繪畫表達結果上，宋與元的主張追求的風格是完全不一樣的。

三、以花鳥畫為例深剖元美學思想和風格嬗變

從現存的宋代繪畫作品中，我們可以看出宋代主流花鳥畫風格還是黃筌父子的富貴畫風，但是也有其他畫家已經在嘗試運用水墨技法，去艷麗變清雅，對墨色寫意花鳥畫做了一個初步探索。

對元花鳥畫美學思想影響比較深的是蘇軾。蘇軾的一生充滿了升騰跌宕，他心中非常苦悶，所以他的繪畫作品一般用來表達自己內心的不滿壓抑、抗爭以及對未來的理想憧憬。元代文人所處的社會環境給他們內心世界造成的影響其實與蘇軾是有很多相似的地方，都在現實與理想的掙扎中壓抑不平，所以說元代文人的花鳥畫創作與蘇軾的作品在“意”這個方面不謀而合。比如蘇軾的《枯木怪石圖》，整個畫面的筆墨不多，主體事物為一石一木，作者用強大的書法功力筆墨靈動的表現了一幅管他東西南北風、我自迎風屹立不動的荒涼景象，畫家胸中郁結的不平悶氣沖出畫面。他所用的石頭皴法，像漩渦富有運動感，對竹木枝干的處理又堅韌張揚富有生命力，摒棄了北宋細致的院體造型章法，為元代水墨花鳥畫的尚意表現做出啟蒙探索。在這里用元代陳琳的《溪鳧圖》做比較。《溪鳧圖》畫面中央站立著一只體態豐盈的野鴨，面朝江水，江面層層波紋，向遠方延展，借助野鴨的面部朝向與江水韻律的波紋將全畫的意境向左無限擴大;岸上的靜與江面的動結合，雖然為近景描寫，但卻制造了一個悠遠的塵外世界。有趣的是，野鴨的眼神是看向觀眾，畫家將內心的情感通過野鴨的神態眼神表達出來。這也體現出與前朝花鳥畫裝飾娛樂作用相比，元代花鳥畫呈現出以物喻人、以物言志的風格特點。單從以蘇軾的《枯木怪石圖》與陳琳的《溪鳧圖》對比來看，后者描繪的客體與觀者之間進行了精神的互動，佐證了元代繪畫作品美學思想——客體表達從“無我”轉變到“有我”的境界。

北宋大家米芾也推動了元代初期的花鳥畫發展，他在北宋時期畫家的理念以及評畫標準方面提出了“不俗”的觀點。可以想到“不俗”的出現，是因為當時畫壇為了追求迎合宮廷院體的富麗工整細膩之風，出現了許多俗氣之作，這恰恰在側面反映了當時畫壇的主流并沒有肯定水墨花鳥畫的靈動富有情趣的美學思想。在這樣一個前提下，蘇軾和米芾的美學理論開始發揮導向作用，推動了南宋至元的花鳥畫逐漸從富麗堂皇、狀物精微的工筆風格，向清新淡雅的崇尚自然逸氣的水墨風格轉變。如梁楷的《秋柳雙鴉圖》、法常的《松樹八哥圖》、趙孟堅的《水仙圖》、宋徽宗趙佶的《枇杷山鳥圖》，特別是不知畫家姓名的長約17米的《百花圖卷》，這些作品基本都是用純水墨繪就，未加顏色修飾，雖然在造型上還是沿襲北宋院體工整秀麗的特點，但是已為元代典型的墨花墨禽花鳥畫風格奠定了實踐基礎。

用簡潔樸素雅致的水墨之色，取代色彩的細膩華美，是元代“墨花墨禽”的主要風格特點和審美取向。這一時期的畫家善用運筆技巧和用純水墨的不同變化去表現客體事物的形體層次，力求畫面單純明快，直抒其意，靈動的畫面效果避免了前朝作品的僵硬，用自然偶發而成不可復制的筆墨創作營造畫面氣氛。例如王淵 《牡丹圖》和堅白子 《草蟲圖》。《牡丹圖》雖然不算王淵的代表作品，但是他這幅作品的風格特點與其他作品還是有很大區別，尤其處理葉子時，去骨線直接以墨造型的方法為后世沒骨花鳥畫的技法做出啟示。畫中的牡丹沒有再像前朝那樣，設色艷麗，造型工整細膩，而是用單純的水墨直接繪就而成。畫面右下有一個含苞待放的花骨朵。畫面主體，一朵飽滿華貴的牡丹花正怒放著，花瓣舞動腰肢，向四周散開，似翩翩裙擺，中間花蕊束腰，其余花瓣向上伸展，雖然只用墨線勾勒形狀，沒有暈染，但是層次分明很有立體感。花枝用雙勾技法做出骨線，之后用淡墨渲染。葉子拋棄骨線，用墨的深淺區分葉子的陰陽向背，之后用濃墨勾出葉脈，整個畫面逸動富有生機，淡雅秀潤、明凈素雅，畫中的意境顯得十分綿長悠遠，富有獨特的美感。堅白子的《草蟲圖》卷，更是全部以墨繪成，分別描繪了各種草蟲，并且配有五言絕句。其中柳樹寒蟬部分技法趣味十分絕妙。柳枝細筆勾勒飛白寫出，寒蟬更是用細線精細刻畫，以墨帶色，層層暈染。柳葉沒有勾形，直接用墨書寫塑造體積，反而給人一種瀟灑飄逸的感覺。整幅畫面張弛有度，收放自如，這種以墨易色兼工帶寫的技法，是元花鳥畫的發展中另辟的新徑。

四、對后世沒骨畫的創新與啟發

元代的以墨易色，從寫形到畫意的轉變，標志著花鳥畫由具象逐漸向抽象審美轉化，形成元代獨有的意象審美觀，并在此影響下，對后世花鳥畫乃至整個繪畫方面影響深遠。現代花鳥畫以技法區別可以分為三種：其一，是以墨線勾勒，顏色層層染就的傳統工筆技法;其二，是直接以顏色畫之，以色點染，隱骨線、去墨線的沒骨技法;其三是直接在生宣生絹上直抒寫意的技法。

元代花鳥畫的發展一定程度上拋棄了兩宋時期的傳統工筆的細膩技法，受以書入畫、直抒寫意的文人畫美學思想的影響，元代花鳥畫轉變成了用簡單水墨和意筆技法來創作，在嬗變過程中，偶然繼承和發展完善了沒骨花鳥畫的美學思想體系。沒骨畫起源于北宋徐熙的野逸之風，不再先定骨線，直接以墨筆畫就，略施粉黛，別有生動之靈氣。但真正創立提出沒骨畫的是徐熙的孫子徐崇嗣，他在“徐熙野逸”的基礎上，吸收黃筌的富貴艷麗，去墨，直接以色彩涂之來表現事物的形體，不再反復暈染，表現效果灑脫明快，這是最初沒骨畫創立的雛形。由于元代特殊的政治社會背景，文人畫美學思想當道，沒骨花鳥畫發展到這一時期不得不被動的拋棄兩宋時期的色，但是元代以書入畫，師法自然，尚意的繪畫審美機制，又完善了沒骨花鳥畫區別于工筆花鳥畫的表現技法。所以元朝花鳥畫，無意中完成了從工筆沒骨到意筆沒骨的轉型，同時也完成了從反復暈染設色向全部墨筆塑造的轉型。比如錢選的《草蟲圖》、王淵的水墨《牡丹圖卷》、張中的《枯荷鴛鴦圖》，直接以水墨暈染，處理葉面上又勾其筋脈，色調淡雅，點墨與書法技法并用，用筆瀟灑、收放自如、跡斷氣連，加上不拘形似的精神意境，已然是純粹的沒骨畫法了。可以說，除了在用色方面，元代沒骨花鳥畫與后世沒骨花鳥畫有些許不同，但在沒骨畫的核心表現技法以及美學思想上已確定了后世沒骨畫的基本走向。

通過研究可以得出結論，如果沒有元代繪畫美學思想和風格的嬗變，就沒有后世沒骨花鳥畫的產生，更不會推動明清時期大寫意花鳥的產生。因此元代的繪畫美學思想在整個繪畫史中有著至關重要的作用，為中國花鳥畫的發展提供了更加多樣化的可能。