中華人民共和國成立伊始彩調劇創作“黃金時期”探析

楊智

[摘? ? 要]清中葉后期，彩調劇由鄉村進入城鎮，史稱彩調劇重大變革時期。但是，在彩調劇演進歷程中，還有一段時期易被忽視，即中華人民共和國成立之初。那段時間，彩調劇迎來三個重大變化：一是彩調劇藝人當家作主;二是彩調劇班社納入國家體制;三是一大批散見于民間的傳統劇目被整理，新編現代劇目呈幾何級數增長。尤其是第三點，帶來彩調劇質的飛躍，彩調劇不僅有效地得到保護，而且創作贏得新的傳承與發展。這一時期，應稱為彩調劇發展的又一“黃金時期”。

[關鍵詞]彩調劇;傳統劇目;“黃金時期”

一、新生政權：帶來了彩調劇的復興

中華人民共和國成立伊始，人民當家作主成為國家新的主人，新的環境促使彩調朝向新的方向發展。通過普遍流傳于民間群眾的文藝活動來團結剛經歷完戰爭動亂的廣大人民群眾，能有效增強國家凝聚力和向心力。于是，從國家層面到地方政府實施一系列文化政策，特別是對符合中國審美、具有廣泛影響力的傳統戲曲，更是給予高度重視，大力鼓勵挖掘民間傳統戲曲，甚至使之成為當時廣大人民群眾的主要文化生活內容與娛樂方式。在這種語境下，彩調劇作為地方小戲被納入國家文化建設視野，成為挖掘、發展對象，步入健康發展軌道。應該看到，在民國時期甚至是抗日戰爭期間，彩調劇表現出與政治力量之間依賴又疏離的關系。一方面，彩調劇的民間文藝身份主要依據其廣泛的群眾基礎生存，與當局意識有一定的距離;另一方面，作為已經成熟的地方民間劇種且擁有很深的群眾基礎，彩調劇能很快且有效地被納入到國家團結群眾的話語機制內。如1938年抗戰時期調子藝人吳老年等在宜山縣城戲園中舉行的抗日募捐義演活動，自編自演了表現送子上前線的劇目《送子從軍》，體現出作為一種顯性的社會表演活動的彩調劇演出所蘊涵的社會功能屬性，同時也驗證了作為地方民間小戲的彩調劇，在堅實的國家體制護翼下轉向現代專業劇團的可行性及有效目的性。所以，正是早已有所凸顯的民間彩調劇與國家政治話語之間的微妙關系，促使彩調劇在中華人民共和國成立后迎來發展的黃金時期。

首先，總體來說，中華人民共和國成立后的彩調被認為是群眾所喜愛的藝術而被納入國家統一的文化體系中。自1950年以來，廣西各級地方政府逐漸建立完善當地的群眾文化事業。以服務群眾為宗旨的文化系統，基礎建設是建立在縣級轄地文化館、鄉鎮（公社）轄地的文化站和農村文化室、企業、工礦等單位層級的業余文藝演出隊。以柳州地區為例，20世紀50年代初，柳州地區下轄的各縣政府設立文教科專門管理文化和教育活動，柳城縣、柳江縣、環江縣等縣都于1950年至1951年間成立縣文化館，或是在縣轄行政區建立文化站，并配有專門的文化活動工作者，屬國家干部編制。

至于農村文化室，據統計，柳州地區下轄的環江縣在1958年全縣農村擁有321個文化俱樂部、4個文化宮、48個文化站，圖書館等其他文化設施也相對健全，業余劇團有48個。所以說，1950年后，柳州市及其下轄地區相繼建立各級文化機構，工礦、企業、街道、學校普遍建立俱樂部或業余文藝團、隊，①以此來展開群眾文化運動。在相關文化機構設立的基礎上，各文化館、站的文化活動包括有開辦音樂、舞蹈、戲劇等文藝培訓學習班，進行文藝輔導，以此協助相關部門建立群眾文化工作隊伍。柳江縣自1956年始連續三年舉辦彩調培訓班，培訓文藝表演骨干。組織各種群眾文化活動，舉辦戲劇展覽，秧歌、腰鼓隊表演，文藝演唱，中秋山歌會以及其他各地級群體性的文藝會演和調演。除此之外文藝展覽、黑板報演唱、放映幻燈等都是（縣、鄉鎮公社、村）文化館、站、室的文化活動形式。但是這種自上而下的文化機構往往在其建制和文化活動上受到行政力量的制約或影響，開展文藝活動往往伴隨著一定的宣傳教育目的，多是配合土地改革、鎮壓反革命、階級教育、抗美援朝和總路線教育等中心工作開展進行的社會宣傳活動。所以無論是文化機構的建制還是具體的文化活動，都有一定的不穩定性。比如1951年，環江縣所轄的8個行政區建立9個文化總站且每站都設有專干1人，只是到次年即1952年秋，這些文化站又全部被撤銷，直到1962年冬，經過羅城縣人民委員會的批準，設下南、明倫公社文化站。②此外，與文化機構具體開展的文藝活動相對應的是創辦《群眾藝術》《文藝演唱》等相關文藝刊物。在一定程度上推動了戲劇劇本等文藝作品的創作發表。以綜合性文藝刊物《廣西文藝》（1957年更名為《漓江》，1958年7月至1960年7月以《紅河》為刊名，1960年改為《廣西文學》，1961年及以后恢復《廣西文藝》的刊名）為例，自1951年創刊到1966年6月因“文革”停刊期間，發表新創作或經改編、整理的劇本有131個，劇本的類型包括有話劇、粵劇、桂劇、傀儡戲、山歌劇、采茶劇等劇種，屬于彩調劇的劇本則有31個。從《廣西文藝》中發表的劇本條目中可以獲得的信息是：像《廣西文藝》這樣的刊物為作為民間小戲的彩調劇的劇本創作和發表提供平臺，把彩調劇劇本看作是“文學創作”的一種，這在某種程度上意味著對彩調劇的認識觀念上的顛覆，更體現文化機構對彩調劇從表演到創作上的認可。

總之，自中華人民共和國成立到1965年后“文革”期間，彩調劇整體上在國家政策的導向下迎來新的發展時期。相比于中華人民共和國成立之前，彩調劇在表演團體的組織運營機制、作品生產和演員培養機制、劇作演出表演體制和彩調藝術的保護和挖掘上都有根本的變化，且其變化隨著國家文化環境的變遷有特殊性的表現。

二、兩種形態：彩調劇組織運營機制形成新變化

（一）演出團體的組織運營模式上的變化

中華人民共和國成立后，彩調劇被認為是一種根深于民間、為群眾所喜愛的正當的藝術，受到國家的重視。因此，彩調劇活動是在國家政策導向下進行的一種自上而下的文藝活動。而這種彩調活動性質上的根本變化，體現在實際操作層面，首先是聚合演出團體的組織運營模式的轉變。總的來說，中華人民共和國成立后的彩調劇在組織運營模式上，最大的變化在于廢除原來戲班制，變為劇團式的組織模式。但是在具體的劇團所有制形式上，在各個時期又有變化。根據劇團運營機制上的不同，可分為兩種形態的彩調劇活動主體：專業劇團和基層的農村業余彩調劇團、隊。

自1949年11月22日桂林解放以后，廣西區內的彩調劇表演活動漸趨活躍，那些在禁戲期間輾轉于山區邊境的調子藝人陸續回到桂林、柳州等調子中心成立彩調班子，沉寂許久的彩調演出終于歸暖回春。但彩調團體在活動團體的運營組織上仍然以調子班的名義——戲班的組織方式出現。1949年至1950年，桂林、柳州的俸化眉、秦少云、湯義甫、葉瑾琨等調子藝人組建桂樂調子班、同樂調子班、石龍調子班，或漸漸活躍于劇院、茶社、飯店、菜市等場所，或義演，或職業表演，或是進行春節節日慶演。1950年春節，臨桂調子藝人著彩服、畫臉譜，在兩江街頭舞板凳龍，自編自演了《送夫參軍》《斗地主》《一貫通》等彩調劇，來慶祝新中國的第一個春節。1951年3月，俸化眉、文子郁、張桂妹、文大薦等彩調藝人，還在桂林東華戲院為購買公債義演3天。同年春天，調子藝人文子郁還在臨桂縣兩江鎮組建青年培訓班，據記錄有近20人參加學習彩調①。

1950年6月25日，廣西省文學藝術工作者代表會議在南寧召開。成立省文聯籌委會，同時成立戲劇工作委員會，統籌區內戲劇工作。1951年5月5日，國家頒布《關于戲曲改革工作的指示》;7日，《人民日報》發表《重視戲曲改革工作》社論，提出“百花齊放”“推陳出新”的戲曲改革方針。廣西積極響應，成立戲曲改革委員會，推進包括彩調在內的傳統戲曲的改革事業，其中就包括變革民間調子班的組織管理方式，組織建立彩調劇團。

“五十年代，彩調劇不僅遍及全區大部分農村、城鎮，而且柳州、桂林、廣西壯族自治區相繼成立了市和省一級的專業表演藝術團體。”②首先，無論是在農村、城鎮的業余劇團、隊，還是省、市一級的專業彩調劇團，在演員和觀眾的關系上，都改變了原來戲班的形式——觀眾出資請演員在特殊時日、場合演出時形成的臨時雇傭關系。一般情況下，群眾性的文化活動是在勞動生活之外的休閑時間進行，所以滿足群眾的文化生活要求的表演團體具有業余性的特質。這種業余性的彩調表演團體，一方面跟中華人民共和國成立前在農村普遍存在的非職業性的彩調班子有些相似。它們的演出時間、場合相對固定，往往是特殊節日的慶典活動且表演者并非專業演員，多是民間的彩調愛好者。但是，兩者又有本質的不同，中華人民共和國成立后的基層農村彩調表演團、隊為觀眾表演是服務性的，不以盈利為目的。在特殊節日、場合的表演，往往由這些業余團體所附屬的文化機構、企業單位安排組織。一方面，彩調團體為觀眾表演并不是單純的“出錢請劇團表演”的雇傭制;另一方面，這種組織關系也意味著隸屬于某一文化機構或者企業單位的業余彩調劇團、隊，演出時的觀眾相對固定。如，工礦企業的業余表演隊，往往在特殊時節給工礦企業的員工們表演，就失去了像原來業余調子班那樣演出時活動上的自由和隨意性。

（二）業余劇團與專業劇團組織方式的不同

業余劇團與專業劇團的組織方式上的不同跟兩種團體的建制有關。業余性的彩調劇表演團、隊的組織方式是依附于中華人民共和國成立后廣西群眾文化的建制之下。特別是1950年以來，廣西各級的群眾文化事業建設逐漸完善，各縣都成立不同數量的文化館、站，各地街道、農村、企業單位都組織起業余文藝表演隊伍，成為滿足民眾文化生活要求的重要文化力量。此種群眾性文化表演也意味著民間業余的彩調劇表演并不就專屬于某一業余文藝表演隊，即有些業余文藝表演隊表演彩調的同時還表演其他的文藝項目，表演隊的表演內容并不以某種固定的藝術形式為中心，而是以滿足群眾的文化娛樂需求為中心。這就意味著在穩定的社會環境中，國家的群眾文化事業建設在文化種類上越來越豐富，人民群眾的文化生活有更多的選擇。而作為彩調劇藝術呈現的主要途徑，業余文藝表演團、隊只是其中的一種形式，彩調劇表演有可能也只是業余文藝表演團、隊的內容之一。比如柳州地區下轄的武宣縣，于1952年組建了在附近頗有名氣的三里街業余劇團，除了演彩調劇，還演粵劇、話劇、山歌劇。③所以，把彩調劇表演納入國家群眾文化事業中，而且主要依靠附屬于階層文化機構和單位企業部門的業余文藝表演團、隊來表演，很挑戰民間普通群眾對彩調劇的感情取向。即普通群眾在越來越豐富的文化樣式中，是否依然選擇演出頻率和對場所條件有要求的彩調劇作為群眾日常文化生活，依賴于普通群眾對彩調藝術的認識和熱愛程度。選擇的自主權在群眾自身，有異于中華人民共和國成立前鄉村文化生活相對貧乏的情況下，彩調劇是普通大眾娛樂的重要形式，也就意味著彩調劇在中華人民共和國成立以后，在受眾心目中的地位面對國家更趨豐富的文化建設會產生變化。以柳州地區羅城縣為例，1951年首先恢復了東門、龍岸、天河三個圩鎮的業余劇團;1955年全縣鄉、村業余劇團增至36個，1959年發展至50多個。①武宣縣自1952年縣政府成立文教科后，到1962年先后組建農村業余文藝宣傳隊有66個。②

這期間，廣西專業彩調劇團主要包括一些彩調劇氛圍較濃郁的縣級彩調劇團、兩個市屬專業劇團和一個區屬彩調劇團。縣級專業彩調劇團一般下屬于縣文化機構。當然，并不是所有縣級專業劇團都命名為縣彩調團，有些地方直接命名為彩調團，如宜山縣的彩調團，而另外有的則是隨不同時間段有不同命名，如武宣縣1965年始建武宣縣文化工作隊，到1969年更名為毛澤東文藝宣傳隊，1973年又稱為文藝宣傳隊，1979年更名為縣文藝工作團，直至1985年才稱為縣彩調團，1990年再改稱為縣文藝工作團。縣級專業劇團在不同地方有不同稱謂，而且在不同時間頻繁的改稱，在某方面說明了彩調劇被納入國家機制后，雖然依靠國家文化體制而存在，但是，國家體制話語更重視的是彩調劇這一民間劇種的社會功能。彩調劇只是國家建設文藝工作所需要的藝術形式之一，所以在一些彩調劇表演氛圍沒那么濃厚的地方，所謂縣級的專業彩調劇團的彩調表演并非那么純粹。

現存的兩個市屬專業彩調劇團——桂林市彩調劇團和柳州市彩調劇團的最終形成，經歷了一個歷史過程，在某種程度上可以說，是國家一系列劇團改制的結果，大概經歷了從戲班子到民間職業劇團再到區市直屬的專業彩調劇團的過程。

1951年4月，柳州市接納了桂林彩調藝人湯義甫所主持的永福縣桂樂調子班，將其更名為柳州市桂樂彩調團，次年又更名為“柳州市和平彩調團”，實現了組織模式上從戲班到劇團、所有制形式上由個人所有到集體所有制的根本性轉變。1951年12月，在桂林陽橋頭建起了農民調子團，次年7月，桂林農民調子團自籌資金，重新修建陽橋頭的彩調劇場。這一行為實際上已經意味著劇團組織模式的變化。1953年，根據中央“改人、改制、改戲”的要求，廣西漸進地進行整頓和體制改革，桂林農民調子團也更名為“桂林市人民彩調團”。事實上，柳州市的桂樂調子團和桂林市的桂林農民調子團相繼于1952年和1953年更名為“柳州市和平彩調團”和“桂林市人民彩調團”。這種變化為這兩個聚集彩調名角的劇團后來成為直隸于柳州市、桂林市的專業劇團作了鋪墊。根據1955年3月在全省鋪開的民間職業劇團登記，當時全省已經登記的專業彩調劇團就包括桂林市人民彩調團和柳州和平彩調團兩個。如果說，在社會主義改造之前成立的兩個專業劇團在性質上還屬于民間職業性質的專業劇團，那么在1956年以后，這些專業劇團在所有制形式等組織管理模式上隨著中國社會主義改造的完成繼續在變革。1956年，桂林市有了專用的彩調劇演出劇場——南墻劇場，同年11月廣西省文化藝術干部學校彩調訓練班結業，同時，宣布成立了省級彩調劇團“廣西彩調團”。1957年3月，原桂林市人民劇團改名為“桂林市彩調團”。1958年“大躍進”時期，國家戲劇政策進一步調整，廣西壯族自治區成立。1959年，桂林彩調劇團和柳州和平彩調劇團相繼改為全民所有國營劇團，柳州和平彩調劇團改名為“柳州市彩調劇團”③。此后的劇團改制在總體上被納入國家體制內而保持其公有制性質，有些劇團又為表演效果之需要，與其他劇團或者合并，或者分開。除了柳州的桂劇、粵劇、彩調劇三個劇團自1959年轉為國營，基本上保持桂劇、粵劇、彩調劇，一個劇種一個劇團的格局。但是就廣西彩調團而言，為了排演歌舞劇《劉三姐》的需要，1960年廣西彩調團、廣西歌舞團以及部分地市縣演員聯合組成廣西民間歌舞團;直到1963年，才恢復為廣西彩調團和廣西歌舞團。相應的，1961年桂林市彩調團與桂林市歌舞團合并，到后來才得以恢復。①

在廣西，還有臨時組成的演出劇團。如1962年繼老藝人座談會之后，全區組成老藝人演出團在南寧、柳州、桂林等地進行公演。②

同時，國家機制亦介入彩調劇團的創作編演。比如，1953年開始，柳州市文化局先后給包括彩調劇團在內的各劇團派了指導員、導演、編劇。同時建立職工學校，進行掃盲工作，提高了演職員的文化水平和藝術素質。在此基礎上，各專業劇團對傳統劇目進行了清理排隊，區別不同性質，由戲改干部與藝人合作，采取先易后難步驟，分別進行小改或大改。在表演方面則自覺地清除丑化、侮辱普通民眾的表演以及“迷信、恐怖、野蠻、涉黃”的演出現象，廢除了“檢場、飲場、扔墊子、走尸”等演出陋習，使演出舞臺逐步凈化，并大力發展各劇種中的劇目及藝術精華。這也是中華人民共和國成立初期戲曲改革運動中的“改人”“改制”和“改戲”的結果。

三、兩種方式：彩調劇新的人才培養機制的形成

中華人民共和國成立伊始，種種官方“正名”行為所帶來的“榮譽”，提高了彩調藝人的社會地位，改變了彩調劇團的組織運營模式甚至是所有制結構，使其從個人所有的調子班，轉變為存在國家體制運行下公共所有的專業彩調劇團。劇團演員由國家發工資，相對集中的凝聚力（建立專業彩調劇劇團，組織培養優秀的彩調演員，置辦服裝道具等優秀資源進行彩調藝術事業建設）推動了彩調藝術表現形式的創新。中華人民共和國成立前，彩調藝人將唱彩調作為謀生手段或者業余娛樂，可以隨意地選擇或放棄，所以彩調技藝的傳承問題成為其歷史發展過程中的顯著問題。中華人民共和國成立后，基于國家對傳統的民間小戲彩調劇的重視，為了培養優秀的彩調藝人，繁榮國家文化事業，國家通過有組織、有針對性地采取相關措施培養彩調演員，創作與延續彩調劇演藝事業，延續了彩調劇的傳承脈絡，也改變了彩調藝術傳統的繼承方式。

與這兩種形態的彩調劇活動主體相對應，彩調劇演員培養也有兩種方式。一是在專業的藝術學校培養彩調人才。1954年4月，廣西文化藝術干部學校成立，設有彩調訓練班，招收傅錦華、唐繼、楊愛民等28名學員，聘請宋德祥、江波及老藝人謝濟舟、吳老年等為彩調劇表演藝術教師，直到1956年11月訓練班結業。自1959年9月開始，廣西戲曲學校成立且正式招收第一期彩調班21名學員。當時戲曲學校剛剛創建，第一期彩調班在開始階段被放在區彩調團培訓，由區彩劇團承擔主要的教學工作。1963年9月第一批學員畢業，廣西戲曲學校繼續招收第二期的彩調班。③廣西戲曲學校第一期彩調班學員學習期間，正碰上廣西“劉三姐演出團”在全區各地的巡回匯報演出，學員“袁楚萍三人才又回到廣西民間歌舞劇團，一邊上課，一邊參加《劉三姐》演出”④。也就是說，這批學員既有專業的理論和表演課程學習經歷，又參與彩調劇《劉三姐》演出等舞臺實踐，畢業時專業素養與表演技能普遍較高。他們不像中華人民共和國成立前，彩調演員的表演技巧基本上靠拜師學藝完成，這些技藝主要從跟隨戲班子到各地進行游村走寨式演出中得到。應該看到，中華人民共和國成立初期的這些戲曲學校彩調班學員，不少有缺乏或忽視舞臺表演與演出經驗積累的現象，所培養的專業學員質量隨之下滑。“為了培養戲曲接班人，各專業劇團自五十年代初即實行‘內館授徒制，招收青年學員隨團學藝。師無專職，且學院龍套工作繁重，但因藝術實踐較多，藝術長進與經濟待遇及個人前途緊連，故仍培養出不少人才。”二是業余彩調團、隊演員的培養方式。這種方式由縣文化館、鄉鎮（公社）文化站組織業余彩調劇團培訓輔導班，它是培養業余劇團表演人才的主要培養方式。1954年12月，柳州地區融安縣文化館集中各鄉（鎮）業余劇團骨干36人，組成業余彩調劇學習班，歷時10天，傳授彩調基本動作。次年，該縣文化館又集中48名業余劇團骨干，輔導《王三打鳥》《四門摘花》等劇目。①“1953年10月，受宜山地委宣傳部部長阮慶指派，江波在宜山葉茂、懷遠等10余鄉、鎮采訪調子藝人，發掘搜集記錄調子音樂、調查調子戲歷史，歷時兩個月”“冬，宜山地委土改試點指揮部在懷遠鎮譚村舉辦專區調子戲老藝人訓練班，由江波主持，演出了《陳鬧藥》《九件衣》《血海深仇》《看布告》等劇。”②

總的來說，由相關文化機構組織文藝輔導培訓班的培訓方式，是中華人民共和國成立后培養彩調演員、吸引人才傳承彩調劇藝術的重要方式，它伴隨著民族文化事業發展的整個過程。新時期以來，雖然也有其他新的培訓方式，但文化機構普遍采用的依然是這一方式。

四、拓展與交流：彩調劇新的傳播途徑的形成

中華人民共和國成立后，地方劇團體制改革是為配合國家文化政策，各時間點都在繼續進行。以柳州為例，1959年，柳州市屬三個劇種的專業團相繼轉國營，基本上保持桂劇、粵劇、彩調劇，一個劇種，一個劇團的格局。這種現象在一定程度上體現國家對彩調等廣西三大劇種的重視，并試圖將其建設為地方的文化品牌，具有代表地方文化的符號意義。這是中華人民共和國成立以來一系列文化改革舉措的必然結果，也是與中華人民共和國成立初期國家對地方民間傳統戲曲的重視相呼應的。20世紀五六十年代的彩調劇赴外地演出不是一種偶然的傳播行為，而是具有在國家政治話語下，借文化交流促進地域間親密友好關系的使命。在地方政府的間接或直接推動下，彩調與外省藝術形式之間交流頻繁。以柳州市彩調團為例，自1954年起，柳州市彩調劇團就曾先后到湖南、湖北、廣東、貴州等省市巡回演出過。1959年9月，該團又赴南寧為蒙古人民共和國政府代表團演出彩調劇《劉三姐》。③1960年5月，柳州市彩調團演員吳發書、韋秀榮等人參加廣西《劉三姐》演出團赴京，先后四次進“懷仁堂”為毛主席等中央首長演出，隨后又赴全國二十四個省市、自治區巡回演出。為宣傳時政，1965年5月，柳州市彩調團還聯合桂、粵劇團等演出“支援越南，打倒美帝”專題文藝節。所以，彩調劇團赴外演出頻繁，已不是自發行為，而被賦予國家或地域話語層面文化交流的意義。這是中華人民共和國成立后，彩調劇到外地進行表演時，其本質有異于中華人民共和國成立前彩調劇自發地通過民間力量在各地傳播的區別所在。

在彩調劇傳播與交流的過程中，《劉三姐》成為彩調劇繼往開來的代表性劇目，典型地體現了20世紀五六十年代彩調劇現代化的發展歷程。首先，在劇本創作上，《劉三姐》的創作是在非個人力量下完成的。從1954年開始到1959年彩調劇《劉三姐》被搬上舞臺，《劉三姐》的劇本就出現三個版本。1954年夏，宜山縣克強中學校長鄧昌林創作了第一個彩調《劉三姐》劇本，并且交宜山專區文聯審閱。④1955年宜山民歌歌手、業余作者黃文祥又創作了第二個彩調《劉三姐》劇本。⑤1959年3月，由柳州市和平彩調團在市文藝匯演上演出的彩調《劉三姐》，是署名為曾昭文編寫的劇本。⑥所以，中華人民共和國成立以后，集體所有的專業彩調團成為彩調表演活動的主體，劇本創作往往并非個人力量完成，演出活動性質上不作為面向普通群眾的業余或職業性表演，而是向國家和中央及各級地方政府的獻禮表演，并因此獲得榮譽。1959年柳州市彩調團何佩云主演的《劉三姐》赴京參加向國慶十周年獻禮演出，之后又專程赴南寧為全國人大常務委員會副委員長班禪額爾德尼演出該劇。①由此，彩調劇《劉三姐》成為廣西的文化品牌，影響力不斷增強，影響范圍不斷擴大。同年12月3日至5日，柳州彩調團又應邀赴南寧演出彩調劇《劉三姐》。客觀上講，彩調劇《劉三姐》獲得的巨大成功，離不開專業彩調團的集體參與。在《劉三姐》首次進京演出不久，廣西文化創作隊伍便致力于劇作審美性藝術水平的提高。由廣西壯族自治區文化局與廣西日報社共同主持，“分別與中國戲曲家協會廣西分會、中國音樂家協會廣西分會、中國美術家協會廣西分會召開各種座談會”② ，對《劉三姐》的編劇、表演、音樂唱腔設計、舞臺美術進行討論，致力于打造精品彩調劇《劉三姐》。之后彩調劇《劉三姐》的一系列演出活動受到極高的禮遇。“1960年4月，全區舉行《劉三姐》文藝匯演大會;6月，柳州《劉三姐》創編組參加全國舉行的文教群會;7月，廣西彩調團《劉三姐》赴京演出，郭沫若為劉三姐飾演者傅錦華贈詩一首。1961年3月，《劉三姐》在廣州演出，葉劍英贈詩廣西民間歌舞劇《劉三姐》演出團與部分演員。”③此外，彩調劇《劉三姐》還衍生出電影、出版物等其他文化藝術形式，比如，1959年廣西人民出版社出版了彩調劇《劉三姐》劇本。繼圖書出版之后的是新型的音像制品，比如，1960年廣西電影制片廠拍攝彩調《劉三姐》中《歌圩》《定情》及《對歌》片段，并輯入《廣西十年》文化藝術成就紀錄片;之后，1964年11月北京電影制片廠又將《劉三姐》攝制成彩色影片。