20世紀80年代后的版畫市場分析

張舒婷

摘 要：中國版畫發展在20世紀初到20世紀中葉呈現出前所未有的蓬勃局面，隨時代的發展，其藝術形式也一直在更新變革緊跟世界潮流。版畫創作在20世紀80年代后繁榮的藝術市場下如何發展，藝術家創作如何能夠與市場需求達到一個最佳契合點值得深入研究。

關鍵詞：藝術市場;版畫創作;藝術家定位

一、版畫發展背景

版畫藝術形式從20世紀初在中國畫壇上大放異彩，它獨特的木刻呈現方式、便于大量印刷宣傳、以記錄社會為創作主題等特點在藝術史中具有獨特的藝術價值和歷史地位，以其藝術語言的特殊性而出彩，曾一度代替國畫、油畫等成為最主要的宣傳工具。在20世紀初到20世紀中葉，中國版畫呈現出前所未有的蓬勃局面，一大批新興木刻團體成立，還涌現了大量優秀的版畫家，如江豐、胡一川、李樺、彥涵、古元、力群、沃渣等。在那個國畫、油畫等門類藝術創作受限的特殊年代，木刻版畫以其方便印刷、影響力大、受眾面廣、人民普遍接受等優勢，成為支援革命、鼓動群眾的有力宣傳武器。

而就是這樣一種影響了半個世紀中國人的藝術門類卻從當時的廣為人知變為如今相對冷落的局面。這并不是說版畫藝術就此蕭條了，相反，版畫藝術形式經歷了種種變革后，在專業藝術院校中成為獨立的藝術學科，創作形式也不但是傳統創作一種，版畫形式也不單是運用在藝術領域。但在藝術市場中，和油畫、國畫兩種藝術創作大類相比，中國的版畫市場一直處于相對低迷的狀態。在20世紀90年代的藝術拍品中幾乎看不到中國版畫作品，而同時期在國際市場上的名家版畫卻可以拍出天價。例如一直在國外拍賣場上縱橫的畢加索和安迪·沃霍爾，兩人的版畫作品動輒數十萬美金起步，而國內直到21世紀后拍賣場上才出現版畫的身影。2003年廣州嘉德拍場出現了版畫專場，2010年12月，方力鈞的巨幅版畫作品《2003.2.1》以694萬港元創下了國內版畫市場之最[1]。市場對版畫拍品的關注日益上升，收藏家們對名家版畫的價值重新定位，這些變化勢必會影響版畫創作者們在創作內容和形式上的變化。

為什么以20世紀80年代作為研究版畫市場發展的一個分水嶺呢？回歸歷史脈絡來看，20世紀30年代中期的版畫創作是最為知名的，以延安木刻為主，版畫作品主要反映農村生活、抗戰宣傳、軍民情結等。中華人民共和國成立初期的版畫創作，以積極宣傳社會主義建設，歌頌人民新生活和精神氣為主要題材。而到了20世紀80年代中期，藝術家、知識分子包括學生都在瘋狂地汲取曾被長期隔絕的現代西方文化新事物。沙龍、新潮藝術、現代畫展的出現，使得新的社會風氣下新一代的年輕畫家少有老一輩前輩的歷史使命感。新藝術對表達情感的追求、對純藝術的追求，以及憑原始沖動還原情感的作畫方式，大大刺激了這些壓抑了許久而轉向選擇絕對自由的年輕畫家。市場的寬容性、直觀性、多樣性勢必會使畫家們的創作發生巨大變化。

二、版畫藝術家與市場關系

在這個新歷史時代的藝術沖擊下，新藝術的大量涌進也讓版畫形式發生了變化，版畫創作出現了多種多樣的形式和媒介。現中國美院版畫系教授陳聿強在20世紀80年代發明的“水印絲網版畫”至今仍受好評。20世紀90年代初版畫家邱志杰在玻璃上做絲網版畫引發廣泛關注。而談起絲網版畫或絲網印刷，仍然要提及現今仍在拍賣場上縱橫的安迪·沃霍爾的作品。在20世紀七八十年代，安迪·沃霍爾的影響力幾乎席卷全球，通過絲網印刷和一版多幅的復制性，將真實人物化成平面的視覺類商品的方式，無論是在廣告業還是在藝術界都引起巨大變革，在這個時候打開視角的年輕的中國版畫家們會受此沖擊也就不難理解了。除絲網版畫之外，外來的風格在版畫這片區域里流行的還有諸如抽象主義、表現主義、象征主義、象征表現主義、極少主義等風格。在畫面的表現力上運用多種手法和借鑒已變成稀松平常的事，曾經以記錄社會為主要主題的版畫開始有了新的內容。許多藝術家也不再拘泥于單純在木板上作畫，使用混合媒介做立體裝置展出的形式也大有出現。這些多樣的變化使版畫從單一的只能從畫面內容上做文章變成如今多種形式、多重風格并存的局面。

但也并不是所有畫家都會受到影響，李樺作為一名老一輩木刻家不接受且嚴厲反對新潮流，政治使命感讓他沒有辦法容忍如此猖狂、過于自我的藝術形式。然而，與其相對的是同樣曾經以木刻作品當作革命武器的延安木刻家彥涵，欣然接受并且高調贊美西方新藝術。彥涵這位著名的版畫家，其一生的藝術創作之路就是一部生動反映中國版畫發展進程的記錄。從1939年開始進入魯迅藝術學院學習木刻到1979年之間這段時間，彥涵的版畫作品可以粗略歸類為紀實性敘事創作，作品有《當敵人搜山的時候》《把她們藏起來》《不讓敵人搶走糧食》等木刻作品，以及16幅經典木刻連環畫《狼牙山五壯士》。隨著全國解放，彥涵從戰爭的氛圍中脫離出來，對藝術有了新的追求，開始對“人”有了新的探索愿望，創作了《把心愿寫在大地上》《祖國向工業化邁進》《我們衷心熱愛和平》等諸多廣為流傳的作品。而到了20世紀80年代初期，他壓抑了許久的創作理念已經發生了翻天覆地的變化。以1979年創作的《春潮》為開端，他不再以表現國家大事為主題，而是要抒發個人情感和對純藝的追尋。畫面以極簡練的筆觸和線條構成，海鷗的展翅和浪花的涌起構成平鋪式的構圖，以強烈的黑白對比構成了一幅一群海鷗不畏巨浪翱翔在海上的畫面。這時候彥涵的創作還沒有完全轉型，但是在畫面中已經有了很明確的符號性跡象，此后的創作中三角形和曲線將成為構成畫面的主要形式。這幅畫創作在1979年這個對彥涵人生來說極其特殊的時間點，海鷗象征的自由對身處晚年的彥涵來說意味著新的自由、新的開始，這幅畫也標志著他的藝術創作開始從敘事性轉向了抒情性。

在1987年游覽巴黎遍尋了現代藝術之后，他此后的藝術道路走向了探尋現代藝術的表現[2]，彥涵對畢加索的公開稱贊證實了這一觀點：“直到現在為止，還沒有任何一個現代藝術家能夠超越畢加索，能夠跳出畢加索的體系，這就是他的偉大之處。”彥涵此時已吸收了市場上流行的表現主義、抽象主義、立體主義風格，畫面由大量符號性幾何形體構成，色塊和線條的呼應讓人很容易就聯想到畢加索。而創作于1999年的黑白木刻《盾》（圖1），展現出此時已經83歲高齡的彥涵仍然沒有放棄對版畫的現代性探索。畫面首先分了上下黑白二色，用直線切割畫面產生分裂感，畫面中心的類似心形的黑色塊里由復雜又豐富的組合構成：中心是一只向上飛行的白鴿，下方是幾個被切割的破碎的月牙形狀，白鴿和月牙都被尖銳細長的幾何形體切割，黑色心形下部是兩塊沒有被切割但不對稱的四邊形，內有相對對稱的兩個圓形，而在黑色心形外部是被包裹的白色色塊，用零星的黑色圓點包圍，這是一個看似畫面內容對稱但極不對稱的作品。強烈的黑白顏色對比，簡單新穎的構圖，表達的是彥涵直抒胸臆的無法掩藏的對自由的渴望。這幅黑白木刻作品標志的是彥涵對抽象幾何形形式的成熟運用，和之前的作品產生了巨大的轉變。

和彥涵一步步探索變化不同，方力鈞這個前衛藝術奇才一上來就定了一個很高的調子。1985年初進入中央美院學習的他正趕上藝術界接受西方藝術最高潮的時期，對民主思潮的理解和對西方藝術的靈活吸收，讓他的作品天然地契合時代主題[3]。20世紀90年代后期沉迷巨幅版畫的方力鈞，掄起工業電鋸在版面上進行流線式切割，巨大的場面沖擊力和流暢的線條構成的奇特和諧畫面，讓他的這一系列版畫作品有著時代特有的工業感、時代感，所富含的藝術性是前所未有的。彥涵的藝術作品同方力鈞作品在藝術拍場上的受眾面其實是不一樣的，側面說明如今藝術市場中藝術家圈子間彼此割裂感十分強烈。彥涵雖在20世紀80年代后藝術創作風格大變樣，步入藝術人生新篇章，但在版畫市場中的定位其實仍然是以傳統版畫家為主，收藏家們更愿意著眼于他早期的作品。而方力鈞因其畫面的沖擊力以及畫面反映的歷史情感和批判性，其定位是前衛藝術家。二者的定位不同，面向的受眾自然也不同。

三、結語

正如上文所言，此時的中國版畫市場剛剛拉開帷幕，版畫中所受追捧的仍然是名家作品，即便是短短時間內發展到如今，國人對版畫作品的接受程度仍舊不夠。20世紀80年代后期進行轉型的彥涵和其他版畫家，其現代性作品處于一個邊緣地帶，除了參加官方的展覽，在市場中基本處于缺席的狀態。例如彥涵作品多是在展覽中展出，給人留下深刻印象的作品仍然是早期敘事性木刻，自20世紀80年代轉型的作品至今仍處于褒貶不一的狀態，因此造成的一個局面是這些聞名的版畫家擁有足夠的社會名氣但市場份額不足。國內藝術市場意識的覺醒剛剛起步，如今的年輕版畫家面臨著或是像安迪·沃霍爾一類將傳統技藝與現代性相結合涉足多個領域，引起大眾的廣泛關注而提高收藏價值;或是像畢加索進行自我商業推銷，作品隨市場變化而變化。而如果一直堅持對純藝術的盲目追求不考慮市場影響，在如今版畫市場普遍注重名家名氣而不是藝術品本身的情況下，很難在藝術市場影響力巨大的當下有一條安身之路。

參考文獻：

[1]朱浩云. 名家版畫的藝術及市場走向[N].美術報，2015-07-04（19）.

[2]佐良.展翅云天：彥涵的繪畫藝術[J].美術，1994（1）：8-12.

[3]陳靜.方力鈞繪畫語言要素分析[J].大眾文藝（理論），2009（8）：87-88.

作者單位：

首都師范大學