永樂宮壁畫的技法與色彩構成

茹琪

摘 要：永樂宮壁畫的繪畫風格承接唐代人物畫的氣韻與宋代院體畫的意趣，兼具元代特色。在元代道教時起時落的百余年間，繪制的近1000平方米的重彩壁畫不僅成為元代壁畫藝術的一座高峰，也成為現存規模最大的中國古代寺觀壁畫群遺址，為當下研究唐宋以來傳統繪畫的技藝、色彩觀念與構成提供了窗口與詳實的實物資料。該壁畫憑借裝飾藝術成就與宗教文化內涵、風格樣式，成為一個時代大眾文化和藝術的標志性遺產。文章以永樂宮壁畫為研究對象，梳理永樂宮壁畫技法與色彩構成相關知識，嘗試從幾個方面對其進行闡釋。

關鍵詞：永樂宮壁畫;技法;色彩觀念;色彩構成

一、傳統思想觀念與藝術形式有機結合

永樂宮壁畫規模宏偉、畫面內容充實且藝術形式令人驚嘆，這與道教的支撐作用聯系緊密。

永樂宮三清殿壁畫（圖1），以青綠色調統一畫面，主殿雖描繪近300個人物且形象大小各不相同，但毫無雜亂之感，整體呈現了壯麗、華美的視覺效果，畫面極具平面裝飾性。在富麗華美的青綠色調中，分布著少量的紅、紫、深褐等色，加強了畫面的主次關系，以黑、白、金等色協調、間隔、點綴，增強了畫面的形式美感。單純顏色白色搭配濃墨勾線相互間隔，色彩以平涂為主。結合畫面節奏與韻律需求進行平面化色彩分割，將復雜物象主觀概括成大小不同的平面化色塊，有序地安排在畫面中，以此形成統一色調與秩序。主體人物著色多以冷暖色對比為主，衣冠寶蓋運用瀝粉貼金加以精致的刻畫，在不破壞大色調的前提下，將黑白間隔并點綴朱砂、朱磦與黃色顏料，畫面整體具有神秘而莊嚴的朝拜氣勢。

永樂宮三座殿宇的壁畫，通過形象展示與情節敘事相對應的表達方式，完整構建了道教主要神像與修道經歷。前殿（三清殿壁畫）重道教神像展示，將道教286位神像以上下4層排列于殿內墻壁。8位3米左右的主神像以坐姿平均分布在畫卷上，旁邊站立2米左右的其他神像，每位主神仙旁都有與之呼應的神像，以調整畫面的構圖。通過人物面部朝向、動作、儀仗等同時打破靜態的畫面節奏，獲得寓動于靜的畫面效果。

中殿（純陽殿）和后殿（重陽殿）壁畫以呂洞賓和王重陽修道經歷為主線，采用平遠推移的散點構圖表達敘事情節，呈現將自然山水與人物形象相結合的形式，這一繪畫方式是元代寺觀壁畫少有的。純陽殿壁畫繪制了呂洞賓誕生、得道成仙、普渡眾生、游戲人間的整個歷程，壁面圖像分上下兩層，共計52幅。另外，后壁的鐘、呂談道情節深入刻畫了鐘離權對呂洞賓的勸說（圖2），呂洞賓為入世還是入道而猶豫，通過人物面部的刻畫詮釋了“以形寫神”的要旨。重陽殿壁畫包含55幅故事畫（其形式如圖3），以連環畫形式為人們講述了王重陽從出生到得道度化“七真人”的故事。與三清殿壁畫儀式化的群像相比，后兩殿的壁畫融合多種畫面元素于一體對生活場景、人物神態動作細致描繪，使人物形象更加鮮活飽滿。

二、永樂宮壁畫對唐、宋傳統繪畫技法的傳承與發展

永樂宮壁畫繪畫風格承襲晉南一派，歷代學者均認為源自唐代吳道子一派。壁畫以線條表現為畫面骨架，充分展現了“骨法用筆”的繪畫技巧，充分運用線條的表現力，將道教神像塑造得生動形象。畫面中線條的藝術特色表現在三方面。第一，結構美。以線立骨，組織合理，且基于壁畫大尺幅畫面的特性與畫面骨架的要求，大量運用粗壯的線條（以鐵線描為主），以分組平行排列來劃分和組合畫面主次人物，分割畫面空間，從而呈現出主次鮮明且簡練明快的效果。第二，秩序美。借助長短、曲直以及實虛等不同線條（釘頭鼠尾描、莼菜描、蚯蚓描等），配合結構主線，使同一組的線條呈現出豐富的變化，與神像運動態勢以及節奏等聯系緊密，強化畫面的節奏感與秩序感，也因線條的疊壓交錯形成高低遠近的縱向空間，調和整體平面化的畫面空間，使畫面層次更加豐富。第三，質感美。線條（蘭葉描等）粗細、疏密以及長短適宜，墨色濃淡等充分體現了各物體與人物的質感、分量、體積，將唐代細密的畫法與宋代抑揚頓挫的畫法相結合，畫面展現出宏大厚重的氛圍的同時烘托出細節的精致。永樂宮壁畫的線性語言是中國歷代畫家不斷傳承發展繪畫的又一次高度總結與體現。

三、傳統色彩觀念與技法的繼承發展

（一）“以五采章施于五色”的傳統色彩觀念與道教色彩觀念相融合

永樂宮壁畫沿襲了唐代吳道子的繪畫風格，在設色上，永樂宮壁畫“以五采彰施于五色”的傳統色彩觀念與道教色彩觀念相融合。壁畫突出色彩的平面裝飾性以確保色塊與線條統一協調，各色塊與線條構成有機整體。整體色域面積的把控上，采用色彩的大面積平涂與局部暈染相結合的設色方式，依據畫面節奏與韻律強化色彩表現的繁簡對比，大量使用同一色相而明度、飽和度不同的青綠色，以赭色為背景色，強化冷暖對比。主觀概括復雜形象，組合平面化大小色塊，以此使整體色調與畫面秩序相適應。遵循“隨類賦彩”的傳統色彩觀念，主觀處理畫面色域的大小對比，如在壁畫整體色彩豐富的情況下，在大部分神像的領口、袖口、飄帶和云氣等色域面積較小的重要位置，主觀設染白色，具有提亮畫面的作用，與艷麗豐富的色塊統一和諧，展現道教對白色的崇尚。

壁畫中大量的瀝粉貼金技法的運用，既是元代的服飾中大量用金已超過任何時代的當時社會現象的寫照，又是強化畫面色彩關系與色彩表現力的一種方式。道具與服飾大量運用描金、貼金的形式表現。一是瀝粉。借助器具將明膠、蛤粉裝入容器中，如同蛋糕裱花一樣擠壓繪出立體線條。二是貼金。在瀝粉基礎上選用金箔材料進行貼金，因材料脆弱且易壞，在瀝粉半干時覆蓋金箔，或瀝粉干透后涂刷膠礬水，然后謹慎貼上金箔，貼金后畫面有更強的立體質感與豐富的層次，不僅顯得生動，還具有繁縟富麗之感。

《周禮·考工記·畫繢》提到“雜五色”，“以五采彰施于五色”的傳統設色觀念不斷地擴展與延伸。依據“東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也”，沒有辦法被調和出來的白、青、黑、紅、黃五色被認為代表五行正色，注重單純的色相對比。這套嚴格的用色體系從周朝開始逐漸形成，從皇室貴族、宗教廟堂到普通民眾，都遵循這套用色體系對顏色進行應用。在永樂宮壁畫中，無論是三清殿壁畫中以玉帝王母為首的八位主神，還是純陽殿的呂洞賓、重陽殿的王重陽等主要人物，其服飾的主要色彩都是白、青、黑、紅、黃五種正色，畫面中的其他人物形象如仙曹和仙女、侍從等，則是身穿紫色、土黃、褐色等相間的服飾，整體設色也要灰暗一些，這樣既顯示出畫面眾神身份地位的不同，也能通過不同明度、純度、色相的色塊增添畫面的節奏感和韻律。至南齊謝赫“六法論”中“隨類賦彩”提出以來，“以五采彰施于五色”的意義進一步擴展。根據物體的“類”，就是物體全面的屬性，包括社會因素，物體本身的精神本質、外在表象，作者進行深入的綜合體驗，最終上升到“理”的層面。

在道教崇尚“青、白”二色的思想影響下，在充分考慮宗教思想的前提下，兼顧形式美的法則。第一，大量青綠色彩的運用，以體現“清凈無為”的道家思想。第二，白色在體現道教清明與坦蕩的同時，使畫面的對比色變得和諧，也使室內光線不足情況下的畫面更加鮮明、活躍。三殿的壁畫除了運用大量的青綠色系外，白色在壁畫中也占據大量位置。畫面整體呈現的青綠色調與道家哲學思想“天道無為，道法自然”相契合。

（二）色彩現狀

經歷幾百年歷史發展，永樂宮壁畫中的歷史痕跡是非常深刻的。因自然、人為等因素引起的畫面損壞，導致永樂宮壁畫從單純的墻面繪制作品變為歷史的守望者，記錄時代發展，這些斑駁痕跡與作品自身早已融為一體。第一，自然褪色是壁畫色彩變化的重要因素。壁畫創作通常選用石青、石綠、朱砂、赭石、朱磦等礦物質顏料，具有較強的穩定性，然而鉛丹以及植物顏料（胭脂、藤黃等），隨著時間會逐漸氧化或褪色，色相會產生偏差。第二，漏雨。永樂宮壁畫中三清殿大殿屋頂漏雨，使得墻面受到雨水的沖刷因而與壁畫顏料相互作用，導致部分墻面出現霉變，這些直接損害了永樂宮壁畫的顏色的明度與純度等。第三，壁畫墻皮脫落。經過幾百年的沉淀，墻壁破損是在所難免的，而且局部墻皮帶色剝落，最終造成壁畫色彩殘缺。第四，人為因素。作為道家重要場所，從古至今到永樂宮三清殿祭拜的人絡繹不絕，此種情況加速了壁畫的氧化和受損。20世紀60年代永樂宮整體搬遷，歷時9年，這雖是新中國建筑史上的奇跡，但壁畫一方面出現了顏料層脫落、起甲、粉化等問題，另一方面拼接縫開裂起翹、表層畫面受污染變色的情況也有發生。

綜上所述，在我國寺觀壁畫的發展中，永樂宮壁畫作為道教藝術的珍寶，對探究道教藝術發展具有非常重要的意義。壁畫色彩的象征手法與主次分明的色彩并置形式、高超的藝術手法與宗教觀念有機結合，令人嘆為觀止。永樂宮壁畫也是我國重彩繪畫藝術的一座高峰，保留了諸多優秀的傳統技藝與色彩運用手法，為我國繪畫的研究保存了重要詳實的資料，值得學習者和研究者繼續深入地研究探索。

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作者單位：

北京師范大學藝術與傳媒學院