明代心學對明代畫學的影響探究

秦運來

摘 要：在我國古代文藝理論史上，有許多學說理論為文藝創作提供了支撐，并有助于觀者對作品進行解讀和闡釋，同時也潛移默化地影響著同時期的繪畫創作和繪畫理論，諸如“文以明道”說、“師造化”說、“性靈”說等。心學發展至明代成為主導的思想學說，在心學的支撐下，文藝領域的“性靈”說得到完善，明代心學也隨之對明代繪畫的創作與明代繪畫理論的發展產生了潛移默化的影響作用。文章旨在探究明代中葉以來，明代心學是如何影響明代畫學的。

關鍵詞：明代心學;“性靈”說;主體;自我;明代畫學

儒學作為中國的傳統學說，發展至明朝時期，完成了由理學向心學的轉變。心學從北宋程顥發端，由陸九淵最早提出[1]。至明朝初期，因社會的主流思想還是由理學占據著主導地位，吳與弼、胡居仁等學者試圖對朱熹理學進行突破，提出了一些帶有心學色彩的概念，明代心學開始萌芽[2]。隨后，明代心學由陳獻章拉開序幕，由湛若水完善與發展，由王陽明集大成[3]，明代心學逐漸走向成熟并取代程朱理學在社會中的正統地位。其強調個人的主體和價值，在一定程度上掙脫了程朱理學外在的“理”對人性的束縛和壓迫，即凡事主張以自我為中心，以求真、表達內心思想為先。一個時代的主流思想發生改變，那么也會影響這個時代的文藝創作。心學取代理學的地位后，文人受其影響，思想得以解放，因此推動了這一時期的文藝發展?！靶造`”說即心學在文藝創作領域的具體表現?！靶造`”說最早的起源可追溯到鐘嶸的《詩品》，在其序中所講到的“感蕩心靈，吟詠情性”[4]。到了明代，由公安派領袖袁宏道將之發展成為一個比較完整的學說，他所強調的就是心學中對自我主體的表達和追求“真”的抒發。其內在的意蘊是展現自我個性，抒發真性情，不虛偽，不做作。袁宏道認為創作的本身要表達出“真”的情感與心志[5]。“性靈”說的提出，主要是推動文學的發展，而文學和藝術是相通的，本文接下來將通過探究由明代心學影響下的“性靈”說對明代畫學的影響，從而厘清明代心學對明代畫學的影響。

一、主體意識的覺醒

自明代中葉以來，心學走向成熟，成為明代的主流思想。發展至王陽明時，心學達到了頂峰時期。這一時期人在精神和思想上得到了解放，尤其在繪畫藝術中表現得最為淋漓盡致。自南北朝以來，伴隨著“文學的自覺時代”的到來，在文學、藝術創作表現中出現主體意識的覺醒。隨著文藝的日益繁盛，文藝抒情言志的特征得到重視，因此“性靈”說應運而生。它與儒家禮教傳統不同，不是強調文藝的厚人倫、美教化的德育功能，而是強調書寫個體心靈情性，強調對于本心的表達。“性靈”說發展到明代逐漸成為一個比較完整的學說，并在諸多畫家的作品中得以體現。明代中葉以來，畫家們從題材的單一到多樣化，從表現手法拘泥于古法到解放自我，從表現客體到表現主體的變化，無不受到心學思想的影響。

明代繪畫史顯示，自明代以來，繪畫大多承襲宋元繪畫，雖有變化，但大多還是以表現客觀事物為主。如明代初期的主流畫派浙派的代表畫家戴進，“其廣泛繼承了前代各家技巧，特別是馬遠、夏圭的畫風”[6]，但其主要表現的題材還是停留在客觀的物象方面，對于景物細致描繪與表達，表現手法嚴謹有章法，在人物畫中雖然有寫意的畫法，但更多的是在以形寫神，還是在于強調表現物象，而少于表達出自我感受。在吳門畫派早期的畫家中，已有畫者開始通過繪畫抒發自己的感情，如劉鈺就有“寄情詩畫，怡然自得”[7]的繪畫抒情行為。發展至明代中期以后，尤其是在“明四家”出現之后，繪畫更多的是通過對客觀的描寫來表達主觀的感情。如在中央美術學院美術史系中國美術史教研室主編的《中國美術簡史》中對于文征明和沈周的描述為：“因為他們詩書畫兼長并擅，自然在憑借詩書畫三位一體以書寫情懷上比元人更加自覺。”[8]其認為沈周“尤能在溫雅恬靜的情調里表達恢宏的胸襟、豐富的想象與旺盛的生命力”[9]，胸襟、想象與生命力都是畫家在對于表現自我的明確表達。這一變化可體現畫家對于主體意識的覺醒，這與明代中葉以來心學的發展及占社會的主流地位是分不開的。

二、自我的精神解放

明代畫家在經過心學的感染下，對于主體意識逐漸覺醒后，在藝術創作中更進一步地追求自我的精神解放。明中葉，吳門畫派的出現對于明中期的繪畫是一次振興。吳門畫派的開創者沈周出身于士大夫階層，其繪畫成就主要反映在山水畫創作上，“其早年受陳寬、趙同魯指導，后來又學劉鈺和杜瓊，對五代北宋及元代諸家的繪畫有較深體會，得以繼承其精髓”[10]，但在表現的題材上卻不因循守舊，而是通過表現文人士大夫精心營造的山水園林，來顯示其自身對大自然的神奇感受。在這一點上，沈周開始通過表現與人相關的景色來表達自己的感受，表現的內容從客體逐漸向主體進行轉變，這也是“性靈”說在繪畫作品內涵中的具體體現，心學逐漸開始影響人們對藝術的創作并引導人們對自我的表達。畫家唐寅也通過自己的繪畫及詩文來表現自己狂放而不拘禮法的性格，并流露出對封建禮教和功名利祿的嘲諷，他及他的好友們“玩世不恭的態度和行徑有時瀆犯到封建階級的尊嚴和倫理”[11]。這也深刻體現出畫家們意識到以自我為主體，對王權的挑戰和對精神的解放。

在花鳥畫的領域中，陳淳、徐渭的出現，將水墨寫意花卉藝術推向了新的水平。陳淳是文征明的弟子，但他不死守師法，而是依據自己的個性和條件加以發展[12]，這既體現了畫家對自我主觀能動性的表達，也體現出畫家以自我為中心的創作理念。在選擇題材上，圍繞著人及與人生活相關的物象進行描繪，如窗前的芭蕉、玉簪花及案頭的水仙等，并通過墨筆寫意的手法來反映超然絕塵的人格和理想。這反映出畫家對于人與人性的認識及重視、追求自我表達與精神解放的愿望。

明代繪畫理論的創見中，也流露出作者們對自我精神的解放。明代的繪畫理論“因襲者多，創見者少”[13]，值得重視的繪畫理論也屈指可數。葛路在《中國畫論史》的明代繪畫理論中列舉了他所認為應該重視的幾條畫學理論，如王履的《華山圖序》、徐渭的畫論、山水畫的南北分宗論等。而這些畫論的提出，無不與心學有關。徐渭的繪畫理論沒有系統的著作，葛路通過總結其題畫詩和畫跋，得出了徐渭的幾點畫論，而“借物抒情”就作為第一點被提出。這與下文將闡述的徐渭的繪畫表達是一致的。而對于師古人的態度，他亦認為徐渭“師心不蹈跡，在繼承傳統的基礎上，要求有自己的獨創性”[14]。獨創性即自我的表達。在南北宗論的創立過程中，影響力最大的莫過于董其昌。他既是畫家，也是一位繪畫理論家，有自己的繪畫理論著作，他有著自己的審美觀，而這審美觀正是他提出南北宗論的依據[15]。從這個角度來看，南北宗論的提出亦是受心學強調自我的表現。南北宗論貶北尊南，認為南宗畫家以文人畫家為主，而追溯文人畫家的歷史，我們知道文人畫是主張抒發自己的感情的，即“性靈”說所提倡的“吟詠情性”。從以上的明代繪畫理論可以看出，在心學主導的明代社會，其繪畫或多或少都受心學的影響，并且也都蘊含著心學所強調的核心，即自我的表達。

三、求“真”的藝術思維轉變

“性靈”說的核心是求“真”，對于“真”的表達，是對心學追求自我的深化表現。徐渭是一位不拘泥于禮法的畫家，他坎坷的經歷及獨特的個性影響到他的藝術創作：他通過創作戲曲劇本來諷刺虛偽的禮教，通過詩歌來抒發不平之氣，通過草草行筆、潑辣狂放的繪畫來表現其強烈的感情和個性，抒發了他懷才不遇的心境。其文藝創作主張要自然而有真實情感，提倡“本色”，這體現出青藤對自我的一種極度的宣揚。在表現技巧上，“一反以前花卉畫中的因形寫神，而是強調抓住對象的精神，精神既是物象內在的‘真，開始進入‘似與不似之間的妙境，以表現鮮明的個人主觀感受，從形象、筆墨到題詩都充滿了感情色彩”[16]。畫家通過主觀能動性，對畫面進行創造性的表現，而并不是一味模仿前人或對物象進行傳移摹寫，更多的是對自我的表達，對心、對本真的表達。

在繪畫理論中，王履的《華山圖序》亦有心學的感染。他認識到“生活是藝術的源泉，繪畫描寫形象離不開意，但是在立意之前需要親身生活與自然，感受真山真水”[17]，從而進行內心的表達，即構思立意，開始創作。其畫論句子“吾師心，心師目，目師華山”，我們反過來理解即為先眼觀華山，眼觀華山的目的是為了求“真”，通過視覺的直觀感受，將對華山的直觀印象傳達至心中，在心中進行構思，融入自我的主觀情感之后進行創作。這一繪畫過程，既是對真山真水追求本真的內在表現，亦是對內心自我的外在表達。

在繪畫創作中，如若不去追求“真”，作品最終是沒有生命力的。明朝初期，統治者恢復了兩宋時期的宮廷畫院，畫院中的畫家人數比例不少于兩宋時期，但是繪畫成就卻遠不如兩宋時期。這其中的原因就是明代的院體畫家一味模仿古人，卻脫離了現實生活。沒有關注現實生活，何來的“真”，作品中沒有“真”的展現，那么藝術作品終將黯然失色，這也是明朝院體畫成就不足的根本原因。

四、結語

明代心學對明代繪畫及繪畫理論有著潛移默化的影響，這種影響是遞進式的，使文人士大夫及文藝創作者完成了從覺醒到解放再到求真的藝術思維的變革。隨之藝術的創作觀念、繪畫中的表現形式及表現題材也不再與前人相同，從以表現物象為主轉變為以表達自我、抒發情感為主，展現出了明代中后期藝術重情、求“真”的本質特征。總之，因受明代心學的影響，明代的繪畫尤其是明中期以后的畫學，是明代心學在藝術領域中的物化體現。

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作者單位：

湖北美術學院