武有所扶，文有所依
——論昆劇《扈家莊》的刀馬旦表演對人物內心的塑造

◆劉婕（湖南省昆劇團）

刀馬旦是中國戲曲里的一種角色名稱，專門負責表演劇中需要武打的角色，屬于武旦中的一種，即長靠武旦，就是婦女也穿上大靠，頂盔貫甲。刀馬旦一方面要有很好的武功，同時還得長于做工，而且有時候說白、工架都很重要。目前，很多昆曲演員只注重自己本行當的程式和劇目學習，忽略了昆曲中其他行當的表達，作為一名行當為閨門旦的演員，我認為學習其他行當的表達其實至關重要，一是懂得了其他行當的表達方式之后，能夠更好地完成場上配合；二是可以吸收其他行當中的精粹，運用到自己的行當表演中去，能夠有更多的途徑去理解人物、表達人物、詮釋人物。比如上海昆劇團團長谷好好，她在將行當改為刀馬旦之前，學習了六年的閨門旦，因此她的肢體表達就顯得更加的柔美，在塑造刀馬旦行當人物的時候，人物內心的表達層次就會更多。再比如湖南省昆劇院的羅艷院長，曾經也學習過刀馬旦，當她飾演閨門旦角色的時候，刀馬旦的功底就會讓她在肢體上更加的干凈利落。一名閨門旦演員，不僅要把文戲“唱好”，還要博采眾長，做到文武兼備，才能夠演出更為精彩的作品。所以我將視角轉向了刀馬旦，并希望通過研究，能夠為自己塑造角色和挖掘人物內心提供更多的表達方式。

程式性、虛擬性、綜合性，是中國戲曲的三大特征，它們彼此之間相互依存。特別是程式性，是戲曲藝術表演的重要表達方式，也是中國戲曲藝術特有的表現形式。復雜的程式技術體驗是戲曲表演藝術的根基。特別是在刀馬旦如此重“武打”技藝的行當中，程式技巧的學習和運用顯得格外重要。

明代以來，昆曲表演藝術不斷融合和發展，唱、念、做、打為一體，演員運用手、眼、身、法、步等表演技巧來塑造不同的舞臺形象，載歌載舞，雅俗共賞，舞臺呈現亦追求完美，不僅創造了戲曲表演美學的典范，也達到了中國古典美學的高度—和諧美。

昆曲表演各個家門“行當”中的“手”“眼”“身”“法”“步”都有嚴格的規范，昆劇演員就是在類型的行當中，以程式化規范為基礎為手段來自由地刻畫劇中人物。這里的“自由”指的是靈活運用這些程式化手段根據不同情境中的不同人物進行刻畫。昆曲武戲中的武技也是根據以“圓”為原則，以古典中國美為追求并以戲中表現人物的特殊需求經過長期的打磨、加工而成。

在昆劇《扈家莊》中，有舞方天畫戟的武技，載歌載舞的舞蹈身段組合也有三百六十度“大涮腰”的武技?！办枞铩痹谖枧_上展現著這些武技，欲左先右，欲前先后，欲響先輕地構畫著“圓且美”。這些不僅僅是出于武行演員對武技有“技不驚人誓不休”的追求，更多的是因為這樣的武技經過打磨經過舞臺的檢驗，都是既美又非常體現人物的。

武技是通過力的爆發展現美的，是力量美的體現。這種獨特的力量美是武戲演員在表演上的最大特色，亦是同行角技的重要手段。在昆劇刀馬旦的表演中，演員必須將這種獨特的力量美融入表演當中去，為刻畫人物而服務，否則再高超的技巧和再美的力量爆發，也只是單純的“賣技”。

中國戲曲之特點，一言以蔽之，“謂以歌舞演故事也”，是載歌載舞的，表演方式非常豐富，同時也運用這些表演手法進行人物的刻畫和沖突情境的表達。一出精彩的劇目需要有感人的情節，以及強烈的人物沖突，這些復雜的思想感情，臺下觀眾往往很難直接看到。那么如何將這些人物內心情感和盤托出，呈現在觀眾面前呢？其中夸張手法就是諸多表演方式之一。

昆曲善于運用夸張的表演來表達人物內心的感情世界，演員通過外形表演、形體動作、技巧的運用等手法，使觀眾了解此時此刻該劇中的“我”或者“他”在想什么，他們是在表達什么樣的感情，是急切、憤怒、興奮，還是悲涼。

戲曲舞臺表演中很講究眼神的運用，常說“眼睛乃心靈的窗戶”，演員運用不同的眼神表達不同的情感。著名昆曲藝術家韓世昌先生曾說：“跟著心情，眼和眉的表情是千變萬化的，但它外部的基本動作是：眉不外是皺、斂、挑；表演時眼的開合不外乎是平、睜、瞇。”一般人物情緒上有極細微的變化，首先是表現在他們的眉宇之間，“凡作各種狀態，必須用眼先引”。

韓世昌先生還說：“表演必須叫觀眾看清楚，因此演戲不能忘了和觀眾的交流。交流要自然，不要脫離人物得意地做。交流間隔時間太長就會把戲晾冷了和觀眾斷了線?？偟孟朕k法吸引觀眾，不能把觀眾忘了。想要吸引住觀眾，就必須和他們有交流。交流的目的就是使觀眾看得明白。”

戲曲演員在舞臺上表演，眼神的運用至關重要。一個演員上臺，觀眾首先看的就是眼睛，眼神能否抓住觀眾，也直接反映出這個演員的藝術表演水平如何。沒有眼神、不會用眼睛說話，我們行內稱為“死臉子”。

對刀馬旦來說，眼睛在“亮相”中最為突出，“四擊頭”亮相是武戲常用的程式動作。比如耍“槍下場”，前面槍花舞蹈表演的都非常好，可是到了最后一個關鍵“亮相”眼神不到位，沒有很好地調動起觀眾的積極性，顯然這段表演就大打折扣，“亮相”沒有起到畫龍點睛的作用，反而埋沒了精彩的程式舞蹈動作表演。“眼神是動作的精髓”，扈三娘的第一個出場“亮相”就運用了眼神表演，亮相之后，隨著鑼鼓音樂慢慢移動視線，演員通過從左到右的幾個眼神就體現出了扈三娘的異常傲慢。還有她與王英見面時，藐視的眼神也尤為突出，扈三娘沒有想到宋江會派一個比自己矮小許多的小毛賊王英前來與她“一丈青”交戰。她用斜視的眼神上下打量了王英一番，不用正眼看他，根本不把王英放在眼里，而其中扈三娘的表演也借用了文戲中閨門旦的眼神用法，即“嬌美媚脆”，身姿剛柔并濟，并不是一味的剛強，而是隨著節奏的變化有一定的輕重緩急和抑揚頓挫，立體展現了扈三娘這一人物的不同層面和豐富的內心世界，把人物情感明明白白、清清楚楚地交代給了觀眾，觀眾們也非常清晰地獲得了演員傳遞的信息。

昆劇《扈家莊》有著非常強的演出難度，演員需要一邊唱一邊舞蹈，在“醉花陰”和“喜遷鶯”兩個曲牌中，需要演員合著鑼鼓點去完成很多的高難度動作，但凡是演員，都能體會到其中的難度，若功力不濟，表演節奏就會打亂，就無從談起藝術的美感了。而且扈三娘的裝扮是復雜的，翎子戴在頭上，穗子佩在胸前，寶劍懸于腰間，這些裝飾不僅起到了美化的作用，也能幫助演員更好地去塑造人物并提供表演的支點，而其中都有程式化的表達，需要演員結合舞臺上的節奏，更要理解角色內心的節奏并將情緒推到高潮，把整出戲的氣氛烘托出來。

藝術來源于生活，但它又不是生活的復制品，是生活與藝術的完美融合，是真實生活的藝術處理。好的表演必須符合真實的生活，同時又對生活進行藝術升華并賦予其審美價值。演員與角色統一程度決定了表演質量的高低，真正高超的表演藝術可以使演員與角色高度統一，從而達到更高的藝術境界。

阿甲先生講：“戲曲演員應具有這樣兩種材料：一種是自己的情感，這是鑄造角色的燃料；一種是基本的舞臺技術（唱、念、做、打）的基本功夫，這是鑄造角色的鋼材。”

著名武生表演藝術家張云溪先生指出：“演員首先要了解你所扮演的人物，要學會分析人物，研究人物的心理和行為的合理性，要把人物‘吃透’，以理帶戲，以情帶戲，一切技巧體現人物形象。”

我非常喜歡扈三娘這個人物，也希望能夠體悟到她內心不同的一面：她是一個智勇雙全、性格剛烈、富有傲氣的女英雄式人物；同時，她也是一個女人，不光是外形美麗，還擁有著非凡的女性魅力。我看過很多演出版本的《扈家莊》，其中一些就忽略了扈三娘女性美的一面，單一面的武功表演只停留在了技巧藝術層面，缺少對人物的深入理解。看到別人不足的同時，對自己也是個提醒和借鑒，武戲不是秀功夫，更不是練場子，一切既要合戲理又要有人物。作為一名閨門旦演員，我要不斷學習刀馬旦的演出技巧，并將其技巧融合到我所飾演的人物中去，才能在舞臺上塑造出層次豐富、有血有肉的人物形象—既要有舞臺上蕩氣回腸的驚鴻一瞥，又要有散場后意猶未盡的回眸一笑。