傳統文藝的新變與臺灣布袋戲的場域經驗

杜曉杰

摘 要：傳統文藝的危機，在本質上即場域危機。從內部場域來看，傳統文藝內在的生命力不斷衰減，危及場域存續;從外部場域來看，傳統文藝被經濟場不斷擠壓，在文化系統中邊緣化，逐漸從人們的文化生活中淡出。要想從根本上解決包括戲劇在內的傳統文藝的危機，必須重振傳統文藝的內在更生力，提升場域本身的生命活性;優化傳統文藝場域與其他文化次場的關系，打通傳統文藝與日常生活的聯系。臺灣布袋戲，正是從這兩方面入手，將傳統的野臺戲轉變為成功的文化產業，成為大眾流行文化的重要組成部分;并通過傳統審美的現代化轉換，利用科技與藝術的融合重振傳統文藝的生境，使得臺灣布袋戲的場域調適經驗不僅有了區域性的價值，更成為非物質文化遺產保護“東亞經驗”的重要組成部分。

關鍵詞：傳統文藝;非物質文化遺產保護;場域;臺灣布袋戲

中圖分類號：I238.7? 文獻標識碼：A? 文章編號：1006-0677（2020）5-0026-07

傳統文藝的邊緣化乃至生存危機，已是當下社會難以回避的文化問題，而傳統戲劇的處境尤為窘迫。地方劇團運營的日益艱難、劇種的后繼無人，成為威脅傳統戲劇生存發展的兩大關鍵問題。如何重振傳統文藝的生命力，將傳統文藝重新融入大眾的日常生活，成為業界、學界、政界共同關心的問題。臺灣布袋戲在這一方面，則為我們提供了極有價值的經驗借鑒。

布袋戲肇源于中國大陸，于清朝中葉傳入臺灣。在兩百余年的發展過程中，臺灣布袋戲從野臺到內臺，從內臺到電視，從電視到電影，直至發展成為當今青年流行文化的重要組成部分，構建了體系完備的現代化文化產業組織，成為中國傳統文藝產業化轉型最成功的典范案例。充分總結與吸收臺灣布袋戲應對場域危機的經驗，對于我們當下傳統文藝的保護與開發、文化產業的布局與籌劃，都大有裨益。

一、國家保護與產業開發：

傳統文藝保護的兩大路徑

進入現代社會，傳統文藝與當代生活的融合問題，是所有具有悠久文化傳統的國家面臨的共同問題，而這個問題在古文明輻輳的亞洲表現得尤其明顯。舉其大者，日本、韓國都與中國一樣，遭遇了傳統與現代的激烈碰撞。而與中國不同的是，在處理傳統與現代之關系的時候，日韓并沒有經歷過中國新文化運動這種斷裂性的文化轉變，因此可以較為妥當地將傳統文藝植入當代生活，成為非物質文化遺產保護的全球典范。所以，日韓經驗僅能對中國實踐起到參考作用，無法直接挪用。

在處理傳統文藝問題方面，中國目前大致取兩種路徑：國家保護與產業開發。所謂國家保護，即將一些深陷危機的傳統文藝列入各級非物質文化遺產名錄，確定非物質文化遺產傳承人，從制度和經濟方面予以支持。這種靜態保護，其實可以視為博物館式的保護，因為其目的在于保持傳統文藝的原初形態不受侵擾，并沒有考慮傳統文藝與當代生活的對接問題，本質上是將傳統文藝從危機重重的當代生活中隔離出來，使其對象化、客體化。毋庸置疑，這種保護措施的短期效應是非常顯著的。在國家層面的大力推動下，各級地方政府也爭相開掘本地的傳統文藝，以求得到上級政府的撥款與表彰，使得一大批傳統文藝項目成為非物質文化遺產保護的對象。但是，由于缺乏完善的保護體制，無法吸引新生力量接續傳統文藝的傳承任務，傳統文藝“人亡藝絕”的危機并沒有消除。雖然傳統文藝在政府層面得到大力推崇，但是由于教育體制和宣傳策略的限制，傳統文藝受眾群體流失的根本問題并沒有得到有效緩解。到最后，我們只能得到厚厚的非物質文化遺產名錄，卻無法保護其中的傳統文藝免于滅絕。

所謂產業開發，即將傳統文藝與經濟場對接，將文藝生產、表演納入經濟體系，使傳統文藝成為生產性的經濟部門，通過傳統文藝場域與經濟場的勾連，保持傳統文藝的活性。從實踐經驗來看，對于傳統文藝的產業開發，確實取得了一些成效，各地的民俗活動得到了政府層面的大力支持，傳統文藝也借機擴展了自己的生存舞臺。較為成功者，如河南寶豐的馬街書會。①馬街書會是有著七百余年歷史的民間文藝匯演，從火神祭祀發展而來，輻射河南、安徽、山東、河北、湖北、陜西等地區，容納了河南墜子、鳳陽花鼓、山東琴書、湖北漁鼓、四川清音、上海平話、道情、三弦等眾多傳統文藝項目。馬街書會不僅是一項民俗活動，更與經濟場密切相關。在書會上表現出眾的藝人，會被鄉民“寫”走，即請回家做表演，一般是慶賀蓋房、生子、壽誕等喜事。所以，圍繞著馬街書會，形成了一個具有現實性和相關性的完整場域。但是，由于經濟浪潮的沖擊，馬街書會一度陷入沉寂。時至2006年，馬街書會才被列為首批國家級非物質文化遺產，受到地方政府的重視。在當時“文化搭臺，經濟唱戲”的背景下，馬街書會被打造成為拉動地方經濟的重要力量，各種商業行為開始介入馬街書會。商業活動的介入，固然為馬街書會提供了更多的資金支持，但也極大地改變了書會的性質。在這幾年，“藝人和商販都是混在一起的，很多藝人被商販擠得連表演的地方都沒有，能演出的藝人也被旁邊的大喇叭吵得根本聽不清在唱什么。現場真是亂糟糟一片”。②在很多情況下，各級政府對傳統文藝的產業開發最終都成為經濟活動占主導的消費盛宴，傳統文藝只成為政府招商和活躍地方經濟的陪襯，并沒有解決傳統文藝的生存危機。馬街書會在2013年沖擊“世界最大規模的民間曲藝大會”，地方政府除了積極聘請本不愿參加書會的藝人到場外，還組織大量記者到場采訪，但是，正如一位與會的藝人所言：“記者多了有啥用？你回去再怎么宣傳，愛聽書的還是越來越少，想學書唱書的就更少了。別看今年書會這么熱鬧，那都是政府在那兒‘托著咧。過幾年你再來看，書會不一定是啥樣子呢。”②

同樣是經濟活動介入傳統文藝場域，建國之前的各種傳統文藝活動能夠在各地的請演和商業演出中實現自我增值，部分傳統文藝甚至在20世紀60年代仍保有著這種優勢，但是1990年代以來的經濟活動卻未能帶動傳統文藝場域的穩固化。究其實，建國之前的各種經濟活動來源于民眾的自發參與，是在擁有大面積的受眾基礎的情況下展開的;而1990年代以來的經濟開發，絕大多數是政府出面的上層行為，僅關注活動開展的順利性，并沒有真正考慮傳統文藝本身的特點和后續延展措施的鋪設。當群眾基礎喪失，而政府又想要激活傳統文藝場域的積極性時，就必須與時俱進，將文化產業的理念引入傳統文藝場域，使傳統的產業經濟行為轉變為產業化行為。對傳統文藝的產業開發并沒有上升到文化產業的層面，這是很多傳統文藝在開發中面臨的問題。經濟力量越是粗暴地介入傳統文藝場域，這個場域面臨的消亡危機就越是沉重。然而各級地方政府并沒有意識到這一點，只是單方面地希望通過經濟活動的拉動，保住傳統文藝出場的頻率，進而保住自己非物質文化遺產所在地的頭銜。

要真正實現傳統文藝的存續，就有必要在國家保護與產業開發之間做好平衡，但是就目前的實踐經驗來看，真正做到平衡處理的少之又少。在這種情況下，臺灣布袋戲的場域經驗就顯得彌足珍貴。

二、內外兼修：臺灣布袋戲的場域調適經驗

作為一個在元朝中后期已經成型的傳統文藝項目，布袋戲在漫長的歷史發展中也經歷了數次劇烈的場域變革。尤其是進入20世紀以來，隨著社會的發展，與其他傳統文藝項目一樣，布袋戲也遭遇了自己的生存危機，曾出現了兩次大規模的布袋戲戲班執笠、藝師轉業風潮。而進入21世紀，隨著電視、電影等新興娛樂產業的崛起，布袋戲的生存更是步履維艱。所以，與其他所有傳統文藝一樣，布袋戲也在經歷著接二連三的場域危機。但是，與祖國大陸的布袋戲命運不同，臺灣布袋戲時至今日仍在推陳出新，甚至以霹靂布袋戲的形式在青少年娛樂消費中占據了自己的一席之地。跨越海峽的傳統布袋戲，在寶島臺灣結出了豐碩的產業化果實，這種成功的場域調適經驗，無疑值得我們充分總結和借鑒。

總體而言，臺灣布袋戲的場域調適在以下三方面取得了巨大成就：

首先，臺灣布袋戲場域保持了與社會體系的密切關聯性。布袋戲脫胎于木偶戲，而木偶戲本是從傳統民俗中的舞方相等活動中化生的，所以，包括布袋戲在內的偶戲從一開始便與傳統民俗活動密切相關。在傳統社會，“宗教祭祀”是國之大事，也是庶民生活中的重大事件。通過與祭祀活動的掛鉤，布袋戲介入了現實生活的核心部分，并進而獲得發展的動力。這一點，即便當布袋戲的“宗教祭祀”功能讓位于娛樂性之后，也沒有改變多少。臺灣布袋戲的傳入，固然是以鐘五為代表的福建藝人渡海入臺，在農閑之余培植的藝術種子，但是一旦布袋戲在臺灣扎根，便立刻恢復了自己民俗信仰的本職擔當。在野臺戲發展時期，延請布袋戲班者，多為道觀以及舉辦婚喪嫁娶等重大事件的平民。對于前者來說，布袋戲表演是與道觀內部的法事相輔相成的法會組成部分，共同承擔為“神仙”賀壽或者祈請降福的責任。對于后者來說，通過扮演布袋戲來取悅“神靈”是遠較娛樂鄉里為重要的。《三仙會》《三仙白》《天官賜福》等扮仙戲要在世俗性的正劇之前搬演，正說明了布袋戲神圣性超越世俗性的功能擔當。

除了是臺灣民眾傳統民俗活動的重要組成部分，布袋戲還是民眾娛樂生活的重要內容。縱觀臺灣的娛樂文化發展史，布袋戲都在其中占據著舉足輕重的份額。當電視、電影還未進入臺灣之時，布袋戲是與歌仔戲并列的臺灣民間文藝，擁有最為廣泛的受眾群體。當李天祿、黃海岱等布袋戲大師演出之時，民眾甚至會從數十里之外騎自行車前來觀看。而當電視、電影等新興娛樂媒體進入臺灣時，為了開拓市場，電視人首先想到的便是請黃俊雄等布袋戲大師錄制布袋戲節目進行播映，通過布袋戲的觀眾群體來打下電視媒體的收視基礎。當黃俊雄的電視布袋戲《云州大儒俠》播映的時候，甚至出現農人廢耕、兒童廢學的情況③，當局不得不以“影響農商”為由，下令電視禁播布袋戲。在臺灣電視節目發展成熟、大批娛樂節目噴涌而出的情勢下，臺灣電視布袋戲也偃旗息鼓，退出了電視舞臺。但是，臺灣布袋戲并未銷聲匿跡或退出民眾的娛樂生活，而是以錄影帶、VCD、DVD的形式開拓了另外的銷售市場，并從金光布袋戲躍升為霹靂布袋戲，以青少年為目標受眾，在大眾文化中制造了轟動臺灣的“霹靂旋風”。

由此可見，不論時代風潮如何鼓蕩，臺灣布袋戲總能在社會體系中找到自己的容身之地，而且是與大眾生活緊密相關的容身之地。在神圣性占主導的時代，臺灣布袋戲以“宗教祭祀”為自己的主要職能;當神圣性讓位于世俗性時，臺灣布袋戲又以自己精彩的劇情成為臺灣民眾文化生活的重要內容;當新媒體、新技術迭次問世時，臺灣布袋戲并未固守傳統、固步自封，而是主動利用新媒體、新技術展現自己，提升自己的文化影響力;當傳統文藝在新語境中已成明日黃花之時，臺灣布袋戲主動調適，推陳出新，收縮自己的觀眾群體，在分眾社會中再次創造了輝煌。

其次，臺灣布袋戲較好地維持了自身場域的靈活性和穩定性。場域的本體性危機，是大部分傳統文藝都面臨的問題。尤其是在當下語境中，由于經濟、教育等多方面的原因，傳統文藝在藝術家、消費者和贊助者方面都面臨嚴峻的挑戰，危及場域的存續。臺灣布袋戲在發展過程中也遭遇過這些問題。臺灣布袋戲在歷史上遭遇過三次被禁，每次禁演，都會造成大批布袋戲藝師和從業人員改弦更張。新興娛樂節目的出現，分流了臺灣布袋戲的大部分原有消費者。而隨著臺灣布袋戲從野臺轉向內臺，從內臺轉向電視，所謂的贊助者也早已無從尋覓，只能靠布袋戲班自謀生路、自力更生。在同樣的處境中，大部分傳統文藝都步履維艱，即便是曾經風靡全臺、被稱為“臺灣第一民藝”的歌仔戲，也逐漸從臺灣人的文化生活中消失。但是臺灣布袋戲卻較好地維持了自身場域的靈活性和穩定性，并沒有在沖擊中發生急劇收縮甚至消解。

為了因應藝師流失的問題，臺灣布袋戲班，尤其是對臺灣布袋戲存續影響甚大的虎尾黃氏家族，在保持家族傳藝的基礎上，將原本一人一班的布袋戲表演傳統改革為一人一偶的表演方式，化整為零，使原本端賴一人的戲班成為多名操偶師協力演出的共同體。相較于傳統戲班對于“頭手”的過分依賴，當代臺灣布袋戲這種一人一偶的傳藝方式，具有較強的可替代性和更新能力，不會因為一人的離開而危及戲班的演出。由于將原本高強度的表演任務分派在多人手中，專職藝師的培養也變得更為容易，操偶師也從藝師轉變為一種職業，保證了布袋戲班用人機制與當代人力資源體系和教育體系的銜接。

面對消費群體流失的問題，臺灣布袋戲采取了分眾營銷的策略，將原本大眾化的布袋戲定位為小眾消費的“粉絲”產品。對于傳統文藝而言，消費群體的流失一方面是因為原消費群體日漸年長而消亡，另一方面是因為新文化沒有能為傳統文藝創造新生消費力量。要解決這個問題，傳統文藝就必須自主培養新的消費群體。在處理這個問題的時候，臺灣布袋戲出現了兩種路向：大部分傳統布袋戲班秉承藝術傳統，在以許常惠為代表的學者努力下，以所謂“堂會戲”的形式出現在各類文化展演活動中④，基本與大眾消費剝離;而以霹靂布袋戲為代表的新型布袋戲，重新分析局勢，將受眾定位為青少年群體，進而從內容和形式各方面革新傳統布袋戲，使原本的傳統文藝變身為分眾社會的小規模粉絲消費品。雖然霹靂布袋戲將自身定位為分眾文化品，但是由于臺灣社會乃至華人社會人口基數龐大，這一分眾營銷仍是為霹靂布袋戲贏得了大量的固定消費者。而且，這種分眾營銷策略，其實將消費者和贊助者合二為一，通過消費者的消費行為取得贊助，傳統文藝也介入當今的文化產業經濟市場，保持自身的活性。

從上述分析不難看出，臺灣布袋戲之所以在今天的臺灣仍能保持自身場域的靈活性和穩定性，很大程度上依靠了霹靂布袋戲這一新型布袋戲形式的銳意探索。雖然對于霹靂布袋戲的定位問題，在臺灣學界和業界存在不同的聲音，但是不能否認的是，霹靂布袋戲的改革，也引起了社會對于布袋戲整體生存狀況的考慮，進而吸引政府等各方面的投資、扶持，保證了傳統布袋戲場域的存續。

最后，臺灣布袋戲保持了較好的場域“折射”功能。按照布爾迪厄對于場域的界定，成熟場域的一個重要表征就是折射功能的完備。所謂折射，就是當場域面對外場域的干涉，尤其是政治場和經濟場的干涉時，能夠通過自身的運行機制，將這種干預以恰當的形式表現出來而不喪失或危及場域自身的運行機制，即將場域變為政治場或經濟場干預的中介環節，而不是政治力量和經濟力量可以直接操控的及物對象。換句話說，場域的折射功能，就是場域自身的危機應變能力。傳統文藝場域的危機，很大程度就是無法應對經濟場、政治場和文化場變遷的危機。而臺灣布袋戲自乾隆年間傳入臺灣至今，與其他傳統文藝一樣歷經社會政治經濟和文化的變動，卻能至今保持存在的價值，與其強大的場域折射能力不無關聯。

正如布爾迪厄所指出的：“‘場域的自主度以它的折射能力為主要指標。相反，‘場域的他律性主要表現為外部問題，特別是政治問題，能夠在其中直接地被反映出來。也就是說，一個學科的‘政治化，并不是一個廣泛自主的指數。在達成自主的時候，社會科學所遇到的主要困難之一，就是不太內行的人憑借特殊的標準，也能夠以他律性原則的名義介入進來，而且不會有損他的聲譽。”⑤對于其他場域而言，最需要折射的便是政治場的干涉，傳統文藝場域也概莫能外。臺灣布袋戲歷史上的三次被禁，都是政治場直接干涉的后果。1936年，在日本割據中國臺灣40年后，駐守臺灣的日本武官總督小林躋造、長谷川清、安藤利吉等人，開始著手推進“皇民化運動”，禁止中國傳統民俗信仰，布袋戲因而失去表演舞臺，大量戲班執笠解散。為了應對這一危機，以黃得時為代表的傳統文藝倡導者，對布袋戲進行了全面改造，無論是戲出劇情、配樂還是戲偶裝扮和舞臺布景，都向“和風”靠攏，最終促成了布袋戲的重出江湖。此時的臺灣布袋戲雖然是“皇民化”版的布袋戲，但是其藝術探索卻為后來布袋戲的金光化發展積累了寶貴的經驗。通過將政治干預以藝術的形式整合進布袋戲表演體系之中，臺灣布袋戲場域平穩地度過了場域消解的危機。

當社會發展到市場經濟、消費文化占主導的時期，政治干預其實已經不是布袋戲和大部分傳統文藝存亡的關鍵影響要素，如何將消費文化的需求與傳統文藝的藝術形式接榫，進而避免被消費大潮席卷吞噬，成為傳統文藝場域需要解決的首要問題。然而，大部分傳統文藝次場對這一危機的處理差強人意，因而逐漸從文化舞臺銷聲匿跡。面對大眾文化的欲求，臺灣布袋戲改弦更張，將聲光化、刺激性的文化訴求整合進布袋戲表演和劇情編排的體系之中，使傳統布袋戲變身為與新媒體、新技術、流行文化相結合的新型文化產品，在消費文化中占據了一席之地。

三、與時推移：臺灣布袋戲場域

調適經驗的東亞意義

誠如前述，在向現代化轉型的過程中，古文明輻輳的亞洲——尤其是東亞地區——所遭遇的傳統與現代的碰撞沖擊尤為強烈，所面臨的文化焦慮也尤為深重。在這種情勢下，與日韓等國傳統文藝保護經驗迥然不同的中國臺灣布袋戲的場域調適經驗，就不僅僅是一種地域性的探索，而有了對于東亞乃至整個亞洲相關工作開展的借鑒意義。

首先，臺灣布袋戲探索了傳統文藝審美現代轉化的可行性路徑。從審美的角度來說，傳統文藝的危機也來自于傳統審美與現代審美的巨大差別。整個東亞地區的傳統文藝幾乎都屬于農業文明體系，保有著農業文明特有的精細、緩慢、綿長的審美特征，注重情感的層級化表達和體認。可以說，東亞地區的傳統文藝在本質上都屬于抒情時代的產物。除了中國的戲曲，日本的能劇、歌舞伎，韓國的假面舞、盤索里等莫不如是。然而現代性的生發是以工業生產為基礎的，流水線的“福特模式”推動了傳統社會的現代轉型，無論是生產節奏還是生活節奏，現代社會都遠遠快于傳統社會。在這樣一個充斥著“速度與激情”的現代性語境，綿長的抒情顯得不合時宜，以電影、電視為代表的敘事文藝成為了最具現代性特征的流行文藝，它們以緊湊的劇情、刺激的矛盾沖突填補著機械化勞動生產帶來的情感空虛——人們進入了告別抒情的時代。

然而，抒情在敘事時代并非百無一用，畢竟情感的抒發是人的本能需求。如何將抒情文藝嵌入敘事時代，正是傳統文藝現代化生存所要處理的美學問題，臺灣布袋戲恰恰在這方面探索了可行性的路徑。霹靂布袋戲作為臺灣布袋戲在流行文藝時代的蝶變，于緊張激烈的敘事之外仍具備著為粉絲所樂道的抒情美感，甚至以強烈的抒情特質為其重要的美學特征。在霹靂布袋戲中，每個主要人物都有專屬于自己的上場詩。這些上場詩除了具有表明身份的功能，還承載著人物深沉的情感體會。如有“東瀛第一美少年”之稱的莫召奴，時常吟誦“莫道閑情拋棄久，每到愁來惆悵還依舊。召魂入夢動離憂，心筑情巢仍猶淚難收。奴佇江渚系影舟，子帆過盡影映水悠悠”，用閨怨詩的風格抒發了自己對友情、愛情的渴盼。風采鈴的上場詩“夢后樓臺高鎖，酒醒簾幕低垂。去年春恨卻來時，落花人獨立，微雨雁雙飛。記得小蘋初見，兩重心字羅衣，琵琶弦上說相思，當時明月在，曾照彩云歸”則直接套用了晏幾道的《臨江鄉》，塑造了其情癡的形象性格。除此之外，霹靂布袋戲的旁白也充溢著傳統審美的抒情特征，如“劍舞、如輕點蘋花倚清風，掌飛、如平沙旋鷲曜云蹤”“一抔一抔，用生命艷色，所譜下的瑰麗，在昏陽下，埋入黃土只剩一串銅鈴，在風中飄蕩著生命的余音。冷風，冷墳，冷眼，冷冷的，是一股挽思流轉，說有情，情在鋒刃下滴血。說無情，人在冷風下盈淚”等，以富有感染性的情感語言與劇情呼應，提升了劇集的抒情意蘊。

當然，我們不難發現，在霹靂布袋戲里，抒情都是以片段化的形式鑲嵌在劇情的縫隙中，這與受到一定批判的后現代“拼貼”美學幾乎毫無二致。但是，我們同樣要注意的是，當整個時代審美都在向現代性的敘事文化褪變時，抒情審美注定是要作為陪襯出現在文藝體系之中。我們能做的，只有探討最佳的鑲嵌方式，而霹靂布袋戲正是在這個層面上為我們提供了有效的經驗借鑒。

其次，臺灣布袋戲提供了現代性語境中重振傳統文藝生境的寶貴經驗。正如我們指出的那樣，無論是包括中國在內的大部分國家推行的“博物館式”的非物質文化遺產保護還是日韓等國探索的將傳統文藝嵌入現代生活以達成“一體兩面”的目標，其實都未能給傳統文藝賦予現代性的內涵。在“博物館式”的保護中，傳統文藝從現代生活中割裂出來，成為審美的客體;在“一體兩面”的拼貼鑲嵌中，傳統與現代兩不相擾，維持著表面的“和平相處”。但是現代性對于傳統摧枯拉朽的沖擊力，終有一天將沖破這些人為的保護圈，使得傳統文藝再次面臨瀕危的處境，因為二者在文化精神上本就是存在對立性沖突的。日本的能劇和歌舞伎，直到今天也只是中老年人和部分高級知識分子欣賞的節目，與中國昆曲等的生存狀況并無差別，大部分的青年人并未進入傳統文藝的消費場域，未能給傳統文藝的存續提供可持續的支撐。然而，臺灣布袋戲在現代化的場域轉變過程中最大的一個突破，就是在保有原本受眾的基礎上，將青少年重新納入消費場域，借助青年文化為布袋戲的傳續提供扎實的民眾基壤。

為了爭取流行文藝時代最大的消費群體

——青少年，臺灣布袋戲在傳統布袋戲之外衍生出金光布袋戲和霹靂布袋戲，后兩者都以光怪陸離的武俠玄幻敘事為主，并輔以現代化的數字聲光特效，與好萊塢大片幾無二致，最終重振了瀕危的布袋戲場域，以新的形態附生于流行文藝體系。這種變革可謂徹底，并牽扯出傳統文藝“守”與“變”的論爭。當我們將傳統文藝僅僅定位在“傳統”層面，就無法為其在現代社會覓得活化的生存之地，大部分傳統文藝的場域衰減就是確證。換一種角度審視，我們會發現今天所謂的傳統文藝在傳統社會也是流行文藝，正因其大眾化的“流行”，才使得它們能夠傳承至今。所以，要重振傳統文藝的生境，就必須使其與當下的流行文藝接榫，借助流行文藝的生產機制進行大規模、大范圍擴散，使所謂的傳統文藝成為大部分人日常生活的組成部分。只有這樣，才能消除傳統文藝的根本性危機。臺灣布袋戲發展至今天，早已逐漸告別“一人一團”的傳統模式，通過分工體系的確立和科技藝術的融合，生長成為產業鏈完整的文化產業品牌。這種新變經驗，在整個東亞都獨樹一幟，對于整個亞洲的傳統文藝重振無疑有著重要的啟發和借鑒價值。

最后，臺灣布袋戲的場域調適豐富了非物質文化遺產保護的“東亞經驗”。作為全世界非物質文化遺產密度最高的地區之一，東亞的非物質文化遺產保護經驗具有全球性的影響。當日本的人形凈琉璃還需要三個人共同操作一個人偶才能進行表演、韓國的假面劇還在十三部經典劇目里打轉的時候，臺灣布袋戲卻走出了一條與眾不同的發展道路。從野臺布袋戲到霹靂布袋戲，臺灣布袋戲二百余年的場域調適，雖然極大地改變了布袋戲的表演形態和敘事體系，卻堅實地保證了布袋戲在臺灣文化傳統和流行文藝中不可或缺的重要地位。我們可以說它打破了非物質文化遺產工作以“保護”為主的慣例，但其為布袋戲這一傳統文藝賦予的旺盛生命力，卻足以引起我們對非物質文化遺產保護與開發、傳承與新變關系的深入思考。而對這一問題的思考，無疑會進一步豐富非物質文化遺產工作的“東亞經驗”，并為全球傳統文藝相關工作的開展提供彌足珍貴的補充性經驗。

四、余論

從上述梳理不難看出，臺灣布袋戲在傳統文藝中是獨樹一幟的存在。面對傳統文藝場域遭遇的整體危機，臺灣布袋戲不僅沒有走上依靠政府強力保護的博物館化道路，反而在消費文化大潮中如魚得水，建構了產業鏈條極其龐雜的“霹靂帝國”。

中國是一個歷經多次文化革新運動的國家，傳統文化與文化傳統在中國的處境顯步履維艱，但其復蘇與保護也非日韓經驗可以解決。在這種情況下，中國臺灣布袋戲的場域經驗就顯得彌足珍貴，其珍貴性就在于探索了一條與博物館化保護截然不同的傳統文藝更生之路。這條傳統文藝更生之路與日韓的傳統文化保護經驗殊途同歸，其目的都在于將貌似遠離現實生活的文化/文藝傳統與當代生活對接，使其日常化、及物化而非對象化、客體化，這才是解決當今中國傳統文藝問題的根本路徑。

全面而深入地總結臺灣布袋戲的場域調試經驗，不僅對于中國傳統文藝有重要的、可操作性的價值和意義，更對全球范圍內有傳統文藝危機問題的國家有參照價值，與日韓兩國的傳統文化保護策略一道，共同構成了文化傳統保護的“東亞經驗”。

① 王青：《馬街書會的歷史、現狀與未來——關于河南馬街書會的調研報告》，華中師范大學文學院2005年碩士論文。

② 王學良、趙岑、劉小草：《馬街書會：“世界紀錄”之下的“盛世危言”》，載2013年3月22日《新華每日電訊》。

③ 呂理政：《演戲·看戲·寫戲——臺灣布袋戲的回顧與前瞻》，《民俗曲藝》1990年第67、68期。

④ 黃春秀：《細說臺灣布袋戲》，（臺北）歷史博物館2006年版，第146頁。

⑤ [法]布爾迪厄著，劉成富、張艷譯：《科學的社會用途》，南京大學出版社2005年版，第30-31頁。

（責任編輯：徐瑛）

New Changes in the Traditional Literary Arts

and the Site Experience of Puppet Shows in Taiwan

Du Xiaojie

Abstract： The crisis in traditional literary arts is， in essence， that of site. In terms of interior sites， as the inner vitality of the traditional literary arts keeps diminishing， the continuity of site is being endangered. In terms of exterior sites， as traditional literary arts are put under constant pressure in the economic field， marginalized in the cultural system， they are gradually taking an exit from the cultural life of people. To radically resolve the issues related to the crisis of the traditional literary arts， including drama， is to revitalize the inner renewability of the traditional literary arts by giving a lift to the vitality of the site itself， optimizing the relationship of the traditional literary arts to other cultural sub-fields and connecting the traditional literary arts to daily life. It is by engaging in these two areas that puppet shows in Taiwan have turned the wild stage plays into a successful cultural industry， becoming an important part of pop culture. In addition， by a modern transference of traditional aesthetics and by integrating technology with art in the revitalization of the living environment for the traditional literary arts， puppet shows in Taiwan have achieved an adjustable experience that not only has regional values but has also become an important part of the East-Asian Experience， now safeguarded as part of an intangible cultural heritage.

Keywords： Traditional literary arts， safeguarding of intangible cultural heritage， sites， puppet shows in Taiwan