國產犯罪片女性社會性別角色類型化表征

袁儷潁 劉永寧

(江蘇師范大學 傳媒與影視學院，江蘇 徐州 221000)

相比于其他電影類型，犯罪片更具有男性指向。本體機能差異和中國數千年的分化教育，使得男性比女性更易與黑色、血腥畫等號，起碼在觀者集體潛意識中大體如此。加之犯罪片脫胎于好萊塢西部片，這都令該類型影片的話語偏向更靠近男性，顯出男性“主人意識”。如此的創作環境使得國產犯罪片中的女性社會性別角色始終以男性倫理為標準，女性客體表征明顯。伴隨女性受眾向電影市場的大批量涌入，犯罪片不能再一味迎合男性受眾的審美需求，其中女性社會性別角色表征隨之發生改變。

一、女受害者：被動的弱者原型

“受害者”一詞，象征著犯罪活動中被強制剝奪利益的一方，在語義上往往具有被動性和悲劇性。而受害者形象則是女性在犯罪片中最早也是最常被賦予的身份類型。從《閻瑞生》(1921，任彭年)里的名妓王蓮英、《美人魂 前集》(1934，姜起鳳)里墜落高塔的貴婦人到《邊境風云》(2012，程耳)中的小安、《少年》(2016，楊樹鵬)里的韓云等，女受害者形象幾乎跟從國產犯罪片史整個進程，成為該類型電影中可被抽取的關鍵意象。在這里，女受害者大致可劃分為完全被剝奪話語權的冰冷尸體和被控制的參與者兩種身份。她們始終處于被動地位，不是主角，卻作為敘事生發者引導情節展開。面對迫害，她們往往不被賦予反抗可能，如提線木偶般被操縱。她們不具有自主思維意識，面對死亡往往趨于妥協甚至直接摒棄求生欲望，顯出片面與單向。她們于影片結構更像是用以完整情節的工具，以逆來順受的極端樣態展現著女性傳統社會性別角色的被動與服從。

卡爾·榮格在界定“原型”時提出，“當進一步考察這些意象時，我們發現……它們是同一類型的無數經驗的心理殘跡”。女受害者形象就是男性思維下女性傳統社會性別角色原型的外化表現。正如多數影視作品中母親形象大多包容博愛，女受害者形象更多凸顯女性的羸弱特性。男性選擇女性作為迫害對象，因她們在體格上稍顯遜色。而被控制的參與者形象也多是情感關系、家庭地位、社會階層中的弱者，始終處在被操控的他者地位。

二、女犯：明法暗倫的被規訓者

縱觀國產犯罪片序列，女犯形象也經歷過漫長的演變過程。早期女犯秉承了該題材電影中所有罪犯形象的原始范式：十惡不赦、屢教不改，且目的直白，如《女盜蘭姑娘》(1929，張惠民)中的蘭姑娘。她們就是純粹的惡，不存在人性表征，形象單一片面，且數量極少。伴隨女性地位逐漸提高，對女犯的塑造有了初步改良。影片開始嘗試探析人物作惡的緣由，如《徐秋影案件》(1958，于彥夫)中特務邱滌凡的策反失敗動機。但總體上看，這些動機仍盡顯時代局限性。正如西蒙·波娃在《第二性》中所寫：“在人類的經驗中，男性有對一個領域視而不見，從而失去了這一領域的思考能力。這個領域就是女性的生活經驗。”該時期女犯形象基本不存在社會性別角色特點，多直接偏向男性規范。這是男性話語權歸屬的必然結果，由此足以見得當時社會不僅忽視女性本體生長邏輯，也不善于挖掘女性價值，因此創造出的形象也多偏執怪異，脫離現實。

隨著電影商業化進程的不斷推進，男殺女、男殺男的“元類型”敘事失去吸引力，女殺女甚至女殺男的架構辦法倒顯得不落窠臼，逐漸發皇張大起來。女犯形象雖越發豐富飽滿，但仍帶有明顯男性話語偏向。此類角色貌似紛雜多變，實則相似處諸多：《白日焰火》(2014，刁亦男)的吳志貞、《喊山》(2016，楊子)的紅霞，她們往往擁有姣好的面容，對男性具有極強吸引力。同時她們神秘復雜，看似符合傳統女德的溫柔和順，內里卻暗潮涌動，亦正亦邪，能勾起男性探知欲，對他們形成強烈魅惑。這為后續情節中正邪角色間必然出現的情感關系奠定了合理化基礎。從該題材影片中女犯形象設置的整齊劃一，可以窺見男性群體潛意識對于女性社會性別規范的現有要求和固有缺失。他們慣于把征服欲與占有欲建立在探知過程之上，要求女性必須具備超群的容貌、機巧的心思和神秘的氣質，將與女性的接觸設置為一種貓鼠游戲，這實質上仍將女性視作捕獵對象，是對“英雄救美”這一故事原型的變相延續。影片通過對神秘真相的伺探與剝離，使觀者獲得心理窺私滿足。

伴隨情節發展，站在正義方的男性角色必然被女犯俘獲情欲，產生畸形愛戀。男性角色的光明站位，使他對于愛情的追求暗藏著道德倫理與本能的劇烈沖突。面對情欲羈絆，他們往往能一如既往地堅守底線，回歸對法則的維護，甚至常能引導對方，或有意識或無意識地對女犯實施道德感化，使她們終會在男性主導下自覺改變，實現社會法制和道德倫理的主權宣教閉環。雖說罪犯服法的敘事元素是我國犯罪片社會教化功能的必然所需，但面對女犯，男性感化的作用反而更大于警察職能。在這里，男性常扮演引渡者角色，以情感做幌子進行細節窺探和道德引導。這就要求該男性必須具備極強的自我抑制力。他們大可粗分為兩種類型：一種本身就是圣人和君子，他們將社會倫理道德規范當作本能，如《喊山》的韓沖；另一種則以《白日焰火》的張自力為代表，他們正努力向頂層道德靠近，期待成為圣人和君子，對女犯的檢舉就是他們獲得升華的關鍵步驟。女犯們便如同美麗又危險的女妖，創造出情欲的海市蜃樓，引誘著單純善良的男性。但作為邪惡一方，她們最終難逃被規訓的命運。這種誘惑與道德的悖論，實際勾起的仍是男性須警惕女性誘惑的集體記憶，和對儒家理想人格的秉承。

身份塑造上，有如《風中有朵雨做的云》(2019，婁燁)的林慧和小諾、《白日焰火》的吳志貞、《喊山》的紅霞等角色，她們多集結了受害者和兇手雙重身份。影片中男女對于彼此的態度呈現出想當然的不平等。身為受害者時，男性是給予她們創痛的迫害源。林慧、紅霞長年遭受家暴，吳志貞被強奸，她們的犯罪因被看作底層反抗，而極具社會接納性，其實仍是女性原罪論的間接闡發。國產犯罪片便是在這一基礎上進行的情節鋪敘，設置了犯罪發生的相對合理性。而最終帶領她們走向光明的依然是男性。紅霞被韓沖的善良感動，不愿其為自己頂罪，主動挺身服罪。面對張自力的正義背叛，吳志貞在可以自保的情況下依然對案情供認不諱。在這里，女性對于男性的掠奪與施舍永遠呈現出理想化的包容姿態，過程中少有拒絕，最終也會主動放棄掙扎。這向觀者傳遞出只要男性對女性付出關懷，女性便會恢復乖順聽話的偏頗概念，更像是男性潛意識中女性必須遵從與屈服男性話語的刻板邏輯外延。

分別對女犯形象進行歸置后不難發現，當代國產犯罪片看似給予了女性反抗的權利，也賦予了反抗一定的倫理正義性，但其實仍未脫離男性權威的束縛。正義與邪惡外衣包裹下的內核，實則是男女主體意識歸屬權的斗爭。起初，女犯們對男性若即若離，貌似控制著兩性關系中的主導權。其實是她們經歷過男性極權后產生了畏懼心理，與她們自身存有不可告人的骯臟秘密的表現。隨著二者關系的逐漸密切，女性秘密慢慢被暴露，男性頂上正義者的名頭開始由被動者變為主動者，實現了傳統男權的初次回歸，女性角色對女犯的幫助與拯救卻未見可查。接著，女犯過往記憶中面對男權暴政形成的抗爭女性形象，足以俘獲女性觀者的情感滿足，更多呈現為審美同情的結果，而不是憐憫。這看似是站在女性立場上的激昂發聲，說到底更像是類型電影商業傳播的屬性要求所致。最后，女犯的反法則身份注定其必須以服法結局告終，但過程中又顯示出“男性擁有女性行為主導權”這一想法的封建劣性承襲與當代集體根植。影片通過此類角色的悲劇命運對女性反抗進行歸陳，帶給女性觀者規訓甚至恐嚇的強烈心理暗示，卻集體忽視了對女性權利斗爭正確方式的直面傳授。不可否認，這種固化現象與深埋在國人心中的傳統性別角色觀念和話語權的最終歸屬息息相關。綜上可見，從早期被忽視到當下被主導，即便時至今日，國產犯罪片中的女犯形象之于男性秩序依然處于被動的他者地位，始終被批判和被教化，難以脫離男性話語權帶來的前行阻礙。

三、女執法者：戴著鐐銬的舞者

依據犯罪片的原始邏輯，敘事一般會在警察、罪犯和受害者三者之間形成閉環。近年來，隨著故事創作的不斷豐富，警察不再局限于單一身份，而從職能上被擴展為支配者典型，象征擁有審判權的社會群體。然而，千百年的文化專制使得整個中國社會權力系統都被掩蓋在父權制度之下，女性執法者寥寥。偏偏電影市場的需要又使得女性必須參與進審判者角色中去。為平衡矛盾，影片在塑造此類女性形象時就須做出改變，來完成對男性社會權力階級固化形態的迎合。這就使得國產犯罪片中的女性執法者形象存在即異態。

《全民目擊》(2013，非行)的律師周莉，一頭干練短發，常穿具有男性象征意義的西裝西褲。這雖引自當代職場女性衣著規范，但與其他女性角色相比，其性別特點仍呈有意模糊之勢。《火鍋英雄》(2015，楊慶)的于小惠最初是個被女性驅逐在外的社群邊緣人，但她又被多位男性視為女神，影片以此將她與女性社群劃清了界限。《血十三》(2018，李聆聰)的女警邢敏外形、行為皆模仿男性，卻仍未改變性別帶來的職場偏見。在這里，她們通常會帶給觀者不真實的文化性別體驗，身為女性卻類于男性，歸根結底還是秉承著男性執法者的身份基本樣貌。這來自犯罪片的男性聚合，也可歸因為父系文化帶給國人的思維定式。

隨著情節推進，這類女性的既定命運依然逃不過卑弱的文化桎梏。周莉在法庭上利用男性對女性的羸弱認知和貞潔束縛做武器進行“廝殺”，可見她早已不自知地置身于男權陣營，成為男權共建者。《少年》的林巧看似成功擔當了保護者角色，實則不過是男性幻想的產物，現實落點仍是失敗的死亡。她被幻化成精神傀儡，以男性為方向標，聽從于男性。《血十三》更呈現出難以剖白的人物弧光。邢敏本是名精干女警，男警梅碩倒顯得膽小畏怯，與之構成鮮明對比，影片通過男女社會性別角色的對調渲染了戲劇張力。后來，邢敏卻被劃入受害者陣營，梅碩因邢敏失蹤一朝覺醒，踏上救人之路。最終，影片在梅碩“英雄救美”的男性素質歸元中被召回常規兩性邏輯，重回普遍社會性別認知。

在中國，儒家文化對女性參政、女強男弱始終持否定態度。《尚書·牧誓》即言：“牝雞之晨，惟家之索。”這不僅直接影響了中國社會權力系統的性別配置，顛覆了女性自我認知，也對男性認識女性造成阻礙。它割裂了女性與執法審判角色的關聯，使得國產犯罪片發展初期一度缺失女性執法者形象。隨著我國電影商業化進程的不斷推進，這種角色雖嶄露頭角，但至今還未脫離男性話語軌跡，仿佛戴著鐐銬的舞者，偏頗異化之態仍一目了然。

綜上不難發現，國產犯罪片中的女性社會性別角色表征雖有進步，但尚存不足。男性仍具有強烈的“主人”意識。不論是昭示卑弱的女受害者、用以恐嚇的女犯，還是模糊了性別特性的女執法者，都在一定程度上展現出男性群體潛意識中對掌控女性行為主導權的期待。即便新時期已至，這種認知依然根植在群體思維中，并通過影像被集中闡釋著，迫切表達出該類型影片中濃重的男性話語主權。縱是當今電影市場女性受眾占比極大，這種傲慢姿態也未得改善。雖然角色類型得到擴充，但女性社會性別角色表征尚處囹圄，可謂征途猶長。