21世紀哈薩克斯坦電影中的民族影像建構

汪 娟

(嘉興學院 文法學院，浙江 嘉興 314001)

作為中亞五國之一的哈薩克斯坦，近年來電影產業發展迅猛，成為推動亞洲電影崛起的重要力量。2000年—2017年哈薩克斯坦共拍攝電影254部，共有百余部電影通過各大國際電影節在國際上亮相，這些都標志著哈薩克斯坦電影的國際地位與藝術水平具有很大的提高。縱觀哈薩克斯坦獨立以來的電影發展，20世紀90年代，哈薩克斯坦電影 “新浪潮”以國際化的路線達到宣傳國家形象的目的，美國學者格雷戈里·H.沃勒指出：“新浪潮后的哈薩克斯坦將如何處理與表達其民族特性，這是一個人們拭目以待的問題，對這一問題的觀察肯定是十分耐人尋味的。”古爾納拉·阿比克耶娃認為21世紀的哈薩克斯坦：“獨立的形象已經樹立和穩固。國家從總體上開始重新定位：一個有著堅定目標的國家——‘進入五十個世界發達國家行列’。打開國門，以新的方式展現自我成為一種渴望。”通過近年來上映的哈薩克斯坦電影可以看出， 21世紀的電影定位以民族歷史與文化的重述、重塑為主要目標，樹立哈薩克民族英雄與勝利者的形象，哈薩克斯坦電影的這種定位也決定了其民族電影史詩風格的形成。電影是哈薩克斯坦歷史與文化的重要載體，無論從宏觀的國家層面還是電影文化本身而言，哈薩克斯坦電影中對本族歷史與文化的表述都是值得研究和注意的對象。本文力圖對21世紀哈薩克斯坦電影中民族形象的重建進行解讀，對影像符號下的民族文化記憶呈現進行考察，探究哈薩克斯坦電影中重新確立的民族身份的多重話語。

一、歷史重述中的民族形象

對于一個國家而言，歷史意味著民族存在的基礎，追尋歷史正是為了尋找真正的民族之根。正如哈薩克斯坦總統納扎爾巴耶夫所言：讓世界真正承認你的最好的東西就是歷史。進入21世紀的哈薩克斯坦面臨著如何迅速恢復本民族形象的重要問題，以影像的方式重新構建民族的歷史，就是要落實民族形象問題，把本民族的文化記憶重新描繪和凸顯出來。因此 ，對于今天的哈薩克斯坦而言，“在21世紀坐標下思考民族的歷史是表達民族思想的第一步”。哈薩克斯坦的歷史悠久。“公元15世紀，哈薩克人建立了自己的民族國家——哈薩克汗國。19世紀60年代哈薩克汗國被沙俄吞并。十月革命后，哈薩克斯坦先成為俄羅斯聯邦的一個自治共和國，后成為蘇聯的一個加盟共和國。1990年10月25日，哈薩克斯坦宣布擁有國家主權,1991年12月16日宣布獨立。哈薩克斯坦民族國家的形成經過了漫長、曲折和艱難的過程，是數代不懈努力和追求的結果。”21世紀的哈薩克斯坦影片中對于民族英雄的重述是以英雄史詩為主要元素的，以此樹立偉大復興民族的形象。

2005年上映的由謝爾蓋·波德羅夫與伊凡·帕瑟共同導演的《游牧戰神》是傳統的英雄史詩電影，影片講述了哈薩克民族阿布賚可汗的成長之路。哈薩克族文化史上 “阿布賚在18世紀時統一了哈薩克，在反對準噶爾蒙古，帶領哈薩克人民歸屬清朝，以及反對沙俄侵略中，立下了特殊功績，為哈薩克三個玉茲人民所愛戴和敬仰，‘阿布賚’成為哈薩克民族的戰斗口號”，《游牧戰神》中的主人公曼蘇爾(阿布賚)出生后就被預言為準噶爾的敵人，他經歷了種種磨難，成長為哈薩克民族英雄。影片中對于哈薩克英雄的敘事體現的是主人公對于民族歸屬感與民族身份感的認同，既有國家、人民的苦難歷史，又有英雄的傳奇經歷，使民族形象的樹立通過主人公英雄形象的塑造浮出歷史地表。尤其在影片的最后，以阿布賚為代表的哈薩克斯坦民族宣布 “從今日起，所有準噶爾人和其他哈薩克的敵人都要知道，從天山到咸海，自古以來，就一直是哈薩克人的居住之地，任何想要侵占這片土地的人，都會像準噶爾人一樣被打敗并驅逐出去。我們對朋友敞開心懷，對敵人毫不留情”。這段宣言表達了影片的主旨：聚焦哈薩克斯坦的民族精神。在對哈薩克民族歷史的言說中，《游牧戰神》完成了對哈薩克斯坦民族形象的塑造。2012年由阿罕·薩塔耶夫導演的《無畏一千勇士》創下了哈薩克斯坦年度最高票房紀錄。這部影片同樣是根據哈薩克民族偉大的詩人努爾瑪甘別特·闊斯扎諾夫留下的膾炙人口的長詩《勇士薩爾泰》改編而成。影片以18世紀的昂拉海戰役為背景，講述孤兒薩爾泰一心要為被準噶爾人殺死的父母復仇，他集結了眾多和他一樣身世命運的孤兒投入了戰斗，向著敵人發起決死沖鋒，以少勝多，最終改變了整場戰役的結果，挽救了哈薩克人的命運，表現出哈薩克族人團結一心、眾志成城、保衛家園的故事。《無畏一千勇士》著力表現的是主人公薩爾泰的民族身份與民族性格。這種民族性格是“覆蓋該民族并在民族成員身上反復顯現的一種心理素質。也是滲透、貫穿一個民族或國家中的文化精神，在世界觀、思維方法和行為方式方面，則是通過個別成員凸現出的現實態度”。我們看到的是哈薩克斯坦民族的勇敢、智慧、勤勞。

英雄史詩作為歷史片的一種類型，其“敘事(narrative)聚焦于過去發生的真實事件或真實人物的生活經歷。通過‘演義’式的改編，歷史片賦予某個歷史時刻或人物以‘豐功偉績’(greatness)。這種語境中的‘真實性’服務于不同的意圖。在這一點上，歷史片承載著意識形態( ideology)功能：它們把一個國家的國家史呈現給本土人民，通過把我們共同歷史中的‘偉大時刻’和‘偉大人物’——我們的文化遺產搬上銀幕來教會我們了解自己的歷史”。以《游牧戰神》《無畏一千勇士》為代表的哈薩克斯坦英雄史詩類電影不僅承載了民族的歷史，更是對哈薩克民族形象的彰顯。這些影片在形式上包含了大量的國際化電影元素，在戰爭場景方面極具其史詩氣質，在內容上則著力于表現哈薩克斯坦民族英雄的輝煌奮斗和偉大人格，激發起民族群體的榮譽感與凝聚力，從而進一步強化本民族身份與文化身份的認同。顯然，哈薩克斯坦以影像的方式重述了歷史上的民族形象，“全世界在之前不為人知的哈薩克人身上看到了英雄和勝利者的形象”。

哈薩克斯坦電影中所追尋的“民族形象”的重大主題，顯然是通過對民族英雄的影像表述，展現國家主流意識形態對哈薩克斯坦21世紀的民族發展、獨立自主等國家問題的思考。毫無疑問，影像成為聯結民族、自我與歷史的橋梁，哈薩克斯坦電影在對民族形象的歷史重述中給出了答案：哈薩克斯坦在歷史的大潮中，總能克服重重困難，最終建構以族群為核心的民族意識。哈薩克斯坦電影作為民族文化的重要部分，起著傳播先進民族文化，展示21世紀民族形象的重要作用。

二、影像符號中的文化記憶

文化記憶是民族特性的伴隨物，它反映了特定族群的歷史變遷及特質。哈薩克斯坦屬于“草原文化圈”類型，“馬背上的民族”是對哈薩克民族文化的高度概括，以游牧為主的哈薩克民族在21世紀已經發生了巨大的變化，哈薩克斯坦現代的歷史發展過程使他們逐漸遠離游牧民族特征，很多本民族的文化記憶已不被看重，或被淡忘。而張承志認為：“游牧社會的文化，是一個偉大的傳統和文化，它曾經內容豐富無所不包。無論拉水的牛，比賽的馬，講起來都是一本經，無論是語言的體系或一個單詞的色彩，分析到底都會出現真理，閃起樸素的光輝。它深藏著一種合理的社會結構、一套人與自然的和諧關系，以及一些人的基本問題。”21世紀的哈薩克斯坦電影中對于游牧文化的影像展示極為普遍，顯示了對哈薩克民族文化的關注與傳承。

在哈薩克民族的文化記憶中，民歌與草原的呈現是游牧文化的場景符號，它以外在符號的形式再現內在精神的意旨，成為哈薩克斯坦電影民族文化記憶的建構方式，同時，這些帶有民族文化記憶的影像符號又有著不同時代的民族特征。魯斯坦·阿布德拉什托夫是哈薩克斯坦優秀的獨立電影導演之一，他2008年導演的影片《獻給斯大林的禮物》顯示了高超的藝術水準。該影片有一首哈薩克族民間歌曲被反復吟唱：“無風夜里的明月，月光閃耀在水面，村野之人深沉的心，猶如湖水翻涌呼號。”純潔美好的歌詞給觀眾留下了深刻的印象。這首民歌源自19世紀哈薩克斯坦的民間詩人阿拜，他在對草原生活的細致觀察中曾寫下大量的詩歌和箴言，不僅流傳極為廣泛而且對哈薩克民族影響深遠，時至今日，阿拜的詩歌已經成為哈薩克民族文化藝術的瑰寶。導演阿布德拉什托夫以阿拜詩歌所代表的悠久的傳統文化與影片沉重的內容形成了鮮明的對比，詩歌在影片中具有強烈的民族性意旨，人類生命的意義與哈薩克民族文化符號聯結在一起。同樣由魯斯坦·阿布德拉什托夫2011年導演的《我童年的天空》中匯聚了大量的哈薩克民族的影像符號。該影片主要講述哈薩克斯坦總統努爾蘇丹·納扎爾巴耶夫的童年故事。影片中最吸引人的是哈薩克民族的一系列文化符號的展現：美麗壯觀的高山草場，主人公騎著馳騁的白色駿馬，冬不拉、手風琴等樂器伴奏下的歌舞片段等，這些元素恰恰是哈薩克民族形象的構成物，導演魯斯坦·阿布德拉什托夫從自然、音樂、語言等影像符號對哈薩克民族文化進行了演繹。如讓米·特里所說：“電影本質上是一種具體的藝術，是將具體事物變成符事情(或表意系統)的藝術。”對于一個民族的文化記憶而言，這種以外在的民族符號建構其民族形象的表述中，魯斯坦·阿布德拉什托夫導演的電影成為哈薩克民族文化最好的觀照。

馬與狼是哈薩克民族記憶的重要文化介質，21世紀的哈薩克斯坦電影中馬與狼的出現成為體現其民族特征與文化記憶的影像符號。作為游牧民族的哈薩克人，馬在他們的生活中無所不在，哈薩克斯坦電影中對駿馬的設定顯示哈薩克民族對馬的崇拜與偏愛。無論是民族史詩的影片，還是阿迪克·埃米爾克斯坦導演的喜劇片《圖班嫁給我》(2008)，均有對馬的不同呈現。馬的存在與民族生存有著緊密的關系，如《游牧戰神》中的哲人奧拉茲所稱“每一個哈薩克人都懂馬”。哈薩克斯坦在傳統體育方面有在馬背上進行的“姑娘追”、馬術競技等，其實質也是對哈薩克民族文化的再現。“狼”是哈薩克文化中圖騰崇拜的文化表征，2012年葉爾梅克·圖爾蘇諾夫導演的影片《老人與荒原》中，老人哈斯木與狼相遇搏斗，影片極力表現了哈薩克人對狼復雜的情感，狼殘忍而狡猾，老人卻是堅守和退讓，反映了游牧民族對圖騰物的尊崇與敬畏。

影像符號不僅以外在的個體形式存在，而且深深內化于民族的集體無意識之中。葉爾梅克·圖爾蘇諾夫導演的影片《柯林》再現哈薩克地區古老的婚俗傳統及巫術和天葬，充滿了儀式感與神秘感。異域的哈薩克風情吸引著觀眾，導演不僅通過哈薩克民俗挖掘出本民族的文化記憶，也開發出可資借鑒的電影產業創意策略。《老人與荒原》中的老人哈斯木在草原上遇到暴風雪的危急之際，途中突然出現了一棵古樹，仿佛冥冥之中讓他找到了部落的神靈所在。哈薩克族相信萬物皆有靈，老人與這棵古樹說話并掛上白布條。薩滿教是哈薩克民族早期的原始宗教形態，“樹”是薩滿教中重要的儀式象征物。包括影片中具有色彩符號意義的白布條也有著民族象征的意義，隱喻著民族的某種理性和觀念。影片《無畏一千勇士》中同樣存在著向樹祈愿辟邪、白色帳篷的鏡頭特寫，這些潛存于影像符號之中的社會性文化記憶清晰地體現了哈薩克斯坦民族的文化身份與認同，在集體無意識中描繪了本民族初始、本真的生存狀態，折射出21世紀的哈薩克人參差多樣的民族本貌。

哈薩克斯坦電影中的影像符號不僅是表達哈薩克民族文化記憶的媒介，還通過具體的轉化，確認了民族傳統文化在民族精神與文化記憶中的具體途徑，顯示出哈薩克斯坦電影在呈現影像的文化記憶方面做出的探索。

三、民族情感中的多重話語

如果說歷史是虛構的，記憶是變形的，那么，在哈薩克斯坦電影中有一點卻是真實與無疑的，那就是民族情感的重新確立。深厚民族情感來自對本民族歷史和文化的認同，在全球化、現代化和媒介化的歷史時期，哈薩克民族文化面臨著民族性淡化的現狀，21世紀的哈薩克斯坦電影應該如何應對民族情感的嬗變，民族和現代、城市和鄉村，該如何選擇？哈薩克斯坦的電影中以民族情感的多重話語方式表達出電影藝術家個體的思考與體驗。

謝爾蓋· 阿普里莫夫是哈薩克斯坦早期電影“新浪潮”導演，2004年他導演的《獵人》被稱為是他最有趣的片子。電影中父親一心想讓他的養子延續獵人的傳統生活，他教給兒子的是傳統獵人生活的一切原則，盡管兒子面臨著在現代社會的生存問題，老獵人希望兒子仍然是永恒的獵人。影片包含了對民族傳統與現代發展的批判視野，導演謝爾蓋·阿普里莫夫以一貫的幽默與諷刺的風格在影片中表現民族情感面臨的矛盾。無論電影還是其他的藝術樣式，歸根結底是為了表達人們的精神索求，謝爾蓋·阿普里莫夫電影中對民族意識的重建不是簡單的傾訴，而是復雜而多義的，他帶著一種審視和反思，對民族情感具有批判的話語色彩。這種對本民族進行省思的作品還有耶爾蘭·納姆努克哈姆拜德導演的《核桃樹》，這部2015年上映的影片曾獲第20屆韓國釜山國際電影節新浪潮獎、2015年法國沃蘇勒亞洲電影節評審特別獎和國際評委大獎。影片主要講述了生活在哈薩克斯坦一個小鎮上的主人公加比特婚禮后在小鎮上種種的日常生活遭遇，影片通過幾個小人物展現出現代與傳統、世俗與宗教的文化傳統，導演將人物個體表現的無力、無聊與哈薩克民族的調侃、幽默結合在一起，昭示了在全球化的現代化進程中，哈薩克斯坦民族情感話語的重建，整部作品充滿了微笑與質樸，透過影片中不同身份、不同年齡角色的經歷，看到的是哈薩克民族體認自我家園的心路過程。

在現代性空間逐漸強化的21世紀，哈薩克斯坦電影《圖班嫁給我》以表現現代性焦慮而格外引人注目。“長期以來，農業景觀是哈薩克斯坦電影鏡頭內的主體，對游牧傳奇和農耕神話的反復再現已成為樂此不疲的故事范式。”哈薩克斯坦長期以農業文明為主體的歷史現狀決定了其城市化進程緩慢。“盡管事實上并非所有的哈薩克斯坦人都無法融入城市生活，但是對城市的癥候性陌生和猶疑是第三世界國家在現代轉型中普遍存在的文化裂痕。”2008年阿迪克·埃米爾克斯坦導演的《圖班嫁給我》，從影像的視角下揭示哈薩克斯坦在現代化的城市進程中民族情感的重建過程。

《圖班嫁給我》講述了影片中的主人公、海軍退役后回到家鄉的阿沙，按照家鄉的傳統觀念，如果一個男性想要成為牧主擁有自己的牛羊，結婚才是成全其身份的唯一途徑。他去鎮子上的單身女性圖班家里相親，卻被圖班嫌棄他耳朵太大，所以這部電影又稱為《大耳無罪》。阿沙從城市返回鄉村，而鄉村的人們卻想去城里。這部影片表現出世紀變遷之際哈薩克斯坦普通人的困惑，將現代文明與傳統農業之間剪不斷理還亂的關系巧妙地在銀幕上表現出來。《圖班嫁給我》無疑是一部探討農業社會與工業社會、鄉村與城市、傳統與現代多重轉向下哈薩克斯坦人對本民族的認同危機，“由于現代社會從本質上是不斷變化的、矛盾的和不確定的，因而‘認同危機’已經是現代人的典型的傳記性危機”。認同危機首先直接導致的是民族身份的焦慮，這種焦慮在影片通過阿沙送給圖班父親游牧民族完全無用的水晶吊燈時，圖班父母面無表情的對視呈現出來，吊燈作為城市現代性的表意客體，形成了一個巨大的反諷。影片中阿沙姐姐的女兒瑪莎固執地唱著哈薩克傳統歌曲反映出導演阿迪克·埃米爾克斯坦的民族情感，城鄉二元對立中，他沒有簡單地處理為敘事符號，而是在強調民族情感的同時，清醒而理性地表述出現代性包圍和侵蝕下的民族話語顯得悵惘、無奈而無望。

哈薩克斯坦電影中對民族情感的表述還體現為影片中對性別角色的認知，“盡管性別角色、性別身份看起來已經被完全認知了，但是性別身份是一個遠比用生理學的方法區別男性與女性的做法更為復雜的問題”。哈薩克斯坦傳統文化中的母親形象具有特殊的意義，在哈薩克文化中，女性是希望、未來還有祖國的化身。阿米爾·卡爾庫洛夫導演的《別哭》(2002)是哈薩克斯坦的第一部數字電影，影片從三位女性的視角，表現在生活的需求下，她們互相幫助，共渡難關。影片以三位女性分別代表國家的三個時期：哈薩克斯坦的過去、現在與未來。影片完全以女性為主角的敘事方式和追求陌生化視覺奇觀的效應，給觀眾提供了一種全新的審美體驗。影片《母親的心》描寫了一個慈愛、勤勞的母親，演繹的是一個典型的“大地之母”的形象，母親為了孩子們操勞，當孩子長大，可以享受天倫之樂的母親卻躺在醫院中即將失去生命。這時象征希望的小孫女用稚嫩的聲音在手術室門口唱歌時，母親蘇醒了，又恢復了生命。影片中的母親作為一種血親的來源，充滿了寬厚的母愛與善良的心靈。母親使民族的話語走向更為廣闊的空間，她所承擔的不僅是哈薩克民族情感中的傳統文化，同時連接著哈薩克斯坦的民族想象與認同，仿佛使人觸摸到了特定民族的精神之魂，文化之根。哈薩克斯坦電影中以女性形象的表述，實則是以一種性別影像空間的呈現方式，連接著影片的影像敘事、民族情感及文化反思。

哈薩克斯坦電影中對民族情感的多重表述描摹的是當代哈薩克民族面對民族和世界、現代與傳統、宗教與世俗沖突的困境。

結 語

研究哈薩克斯坦電影中的民族影像建構，還有一個不可忽視的原因就是哈薩克斯坦電影近年在國際電影節中的獲獎，這也是國家民族形象塑造的重要方式，獲獎對電影的民族性和世界性具有雙重強化的功能。國際電影節注重電影作品的民族文化特質，也強調電影的普世性追求。只有深刻地展現了本民族文化的獨特魅力，同時又蘊含著深厚的普世性價值內涵的作品才能折桂國際電影節。所以，國際電影節是哈薩克斯坦展示民族文化的重要途徑，也是本民族電影走向世界的重要通道，更是民族影像建構的重要方法。

葛兆光認為：“真正綿延至今而且影響今天生活的是不斷增長的知識和技術，以及反復思索的問題及由此形成的觀念。”影像無疑是記載一個民族歷史的活標本，21世紀的哈薩克斯坦電影的民族影像如何在現代世界體系中確認自我民族身份，或許其主體民族的特征仍會不斷確立。可以預見的是，在“一帶一路”的語境下，哈薩克斯坦電影走出去的文化策略將會帶來更多的發展機遇，吸引更多關注的目光。