淺論改革開放以來中國現實主義風格電影的四種創作形態

孫建業

(中國勞動關系學院 文化傳播學院，北京 100048)

美國電影理論家大衛·波德維爾認為，電影的風格是電影的另一套形式系統，既可以指“一批影片中反復出現的結構或特征”，也可以指“影片對電影手法有系統的運用，代表整套的媒介要素”。若是以“風格”的視角審視中國電影110余年的發展歷程，盡管不同的年代呈現出多樣化的個人或群體的創作形態，但無論是新中國成立之前的早期中國電影，還是新中國成立以后的前30年，以及改革開放以來的40余年，“現實主義”無疑可看作是中國電影一以貫之的創作風格。

盡管在“互聯網+”及新媒體語境下，中國電影曾一度迷失于IP所帶來的虛假繁榮中不能自拔，但隨著習近平總書記在2014年的文藝工作座談會上突出強調了“以人民為中心的創作導向”的文藝創作方向，越來越多的現實主義電影在IP所帶來的產業悖論中成功崛起，不僅為中國電影贏得了應有的尊嚴和榮譽，更是讓人們看到了現實主義作品的敘事能量以及中國觀眾對現實主義作品的內在觀影需求。

回望110余年的中國電影史，自第一代導演張石川、鄭正秋的《孤兒救祖記》始，中國電影就打上了深深的現實主義烙印，而由第二代導演領銜的左翼電影，更是將現實主義創作推向高峰，諸如《神女》《馬路天使》《十字街頭》等影片至今仍是中國電影史上不可多得的現實主義力作。中華人民共和國成立后，從“十七年”到“‘文革’十年”期間，高度計劃性的電影管理體系使得中國電影的創作不可避免地打上深深的意識形態烙印，而彼時所提倡的社會現實主義或革命現實主義的創作觀亦對“現實主義”有所曲解，具有一定的時代局限性。1978年，十一屆三中全會開始全面實行“對內改革、對外開放”的政策，現實主義再次煥發了勃勃生機，成為中國電影創作最有力的思想武器和取之不盡的創作源泉，并呈現出更為豐富和多元的創作形態。

因此，本文試圖從創作者對現實的態度出發，將改革開放以來中國現實主義風格電影大致區分為“溫暖現實主義”“冷峻現實主義”“詩意現實主義”及“魔幻現實主義”四種主流的創作形態，并簡要考察和梳理這四種創作形態的發展演變。

一、溫暖現實主義

學者饒曙光曾提出過“溫暖現實主義”一詞，他認為當下中國電影的現實主義創作不僅需要將商業性與藝術性有機統一在一起，“還要在反映社會問題的同時傳達積極心態、關心民生疾苦，傳遞溫情和希望，用溫暖現實主義滿足觀眾對美好生活的期待，契合觀眾精神世界的多重訴求，達成與觀眾的情感溝通和情感互動，給予觀眾精神慰藉，引發思想共鳴，無縫對接當下觀眾群體，尤其是年輕觀眾群體日益多元化的欣賞需求”。搜檢改革開放以來的中國電影，溫暖現實主義可以說是最具代表性的創作風格。

20世紀80年代，在“傷痕”及“反思”的文藝思潮下，中國第三代電影導演謝晉嫻熟地將現實主義與通俗劇(情節劇)相結合，拍攝出了《天云山傳奇》《牧馬人》《高山下的花環》以及《芙蓉鎮》等優秀的現實主義電影作品。這些影片既真實刻畫了一代知識分子的悲劇命運，又深刻反映了曾經扭曲的時代風氣。可由于謝晉電影往往以充滿寬容和溫暖的人道主義精神或人性光輝收尾，一度被冠以“謝晉模式”而遭受諸多批判。但從創作的角度看，謝晉電影雖然無法精準再現歷史邏輯，卻較為準確地契合了人性的邏輯。至少對那個年代的諸多創傷個體而言，尋求一個相對溫和化的解決方式而并非遮蔽現實，是現實的出路之一。以今天的目光來看，謝晉電影所呈現的溫暖現實主義風格對中國電影的現實主義創作影響深遠。

20世紀90年代中后期到21世紀初，由馮小剛執導的諸如《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》等“馮氏賀歲喜劇”風靡一時，這些影片以現實主義為基調，運用“調侃”的方式，詼諧幽默地呈現了都市平民或小人物的喜怒哀樂，盡管影片頗有些荒誕和諷刺意味，但整體卻給人以溫暖和慰藉。如影片《甲方乙方》中的經典臺詞“1997年過去了，我很懷念它”，至今仍然令觀眾回味。而其之后的諸如《唐山大地震》《非誠勿擾》等影片，亦延續了對現實的“溫暖”態度。

近年來，雖然中國電影市場一度沉浸于IP的狂歡之中，但真正獲得票房和口碑雙贏的影片，仍然是那些貼近現實且充滿人文關懷的作品。從2014年的《親愛的》，到2015年的《失孤》《滾蛋吧！腫瘤君》《我是路人甲》《夏洛特煩惱》，再到2017年的《前任3：再見前任》,2018年的《后來的我們》《我不是藥神》《西虹市首富》《無名之輩》,再到2019年的《飛馳人生》《老師，好》《銀河補習班》《中國機長》《我和我的祖國》《攀登者》《烈火英雄》等，雖然這些影片題材和類型各異，卻都是以真誠的態度捕捉或呈現當下現實生活中的真實問題，或取材于真實事件，或聚焦普通社群，并以溫暖勵志的積極態度配合戲劇性的故事結構提升影片的商業價值，不僅在現實層面撫慰了當下觀眾的生活焦慮，亦在敘事層面詢喚了當下觀眾的情感認同。

二、冷峻現實主義

所謂“冷峻現實主義”，是學者周清平、周星提出的概念，具體是指那些“呈現出未加修飾的原生態現實風格，關注城市邊緣地域的處于生存困境的人，冷峻客觀地反映社會弱勢群體的原始風貌，畫面粗糙、生硬、樸實，情節生活化，很少用視聽語言進行修辭化創作”的影片。

20世紀90年代初期，以張元、王小帥、賈樟柯、婁燁為代表的第六代電影導演開始嶄露頭角，拍攝出了諸如《媽媽》《北京雜種》《過年回家》《十七歲的單車》《小武》《周末情人》等一系列前衛張揚且極具個人風格的影片。這些影片均具有現實主義的精神內核，在表達方式上卻更為冷峻和客觀。第六代導演基本都是將目光投向當下的現實環境，但他們受意大利新現實主義及西方后現代主義思潮的影響，無意為現實問題找到解決的窗口，亦無意用人道主義的方式賦予影片溫暖的故事結局，而是用近乎紀實和白描的技法呈現現實生活的復雜性和荒誕性。比如在張元的《過年回家》中，服刑17年后終于可以過年回家的陶蘭跪在父母面前，承認自己當年偷了(其實并沒有偷)父親的那五塊錢，試圖換來家庭的和解。這一看似和諧的大團圓結局卻是以陶蘭近乎“自殘”的方式換來的，并不會讓人感到溫暖，而是令人心酸。而賈樟柯的《小武》則以扒手小武的視角審視平民階層艱辛的生活以及脆弱的人際關系，當小武被抓后，電視卻放著朋友小勇新婚的畫面，現實的冷峻和殘酷在這一刻暴露無遺。

新世紀以來，第六代電影人仍然延續了冷峻現實主義的創作風格，如王小帥的《青紅》《左右》，賈樟柯的《天注定》《山河故人》，婁燁的《頤和園》《浮城謎事》《春風沉醉的夜晚》《推拿》等影片，仍是把目光聚焦于社會的邊緣或弱勢群體，呈現普通人的生活壓力及生存困境。

近年來，仍有諸多電影人對當下的社會現實進行“冷思考”，如忻鈺坤的《心迷宮》、張大磊的《八月》、周子陽的《老獸》、文晏的《嘉年華》、鄭大圣的《村戲》、婁燁的《風中有朵雨做的云》等影片，均用相對寫實的拍攝手法呈現出創作者自己所認知的“灰色”現實世界。 2018年，第55屆金馬獎將最佳劇情長片授予了已故青年導演胡波的長篇處女作《大象席地而坐》，該片以粗糲的影像風格講述了在一座并不發達的河北小城中，四個陷入人生困境的底層小人物試圖去滿洲里尋找一頭可以“席地而坐”的大象的故事，該片雖然被評論為一部“喪到極點”的作品，卻體現出導演本身對現實生活的“冷峻”心態，可看作是近年來國產冷峻現實主義電影的極致之作，金馬獎對其的評價亦為“該片是向殘酷現實咆哮，卻飽含詩意的作品”。2019年，香港導演曾國祥執導的影片《少年的你》雖然有一個“刻意”光明的結局，但昏暗的色調配合充滿悲劇和反諷的犯罪故事，亦精準地呈現出當下青少年面對校園霸凌的絕望和無助，從而令整部影片始終處在蕭瑟與冷峻之中。

三、詩意現實主義

“詩意現實主義”原本指20世紀30年代以后法國電影界出現的一種創作傾向和創作方式，其并沒有明確化和系統化的理論綱領，只是在創作上主張人性論以及人道主義精神，“力主電影在宏觀地表現日常生活的真實圖景的同時，應具有某種詩情畫意(如敘事結構、對白、表演、畫面構成、光線照明和聲響氣氛、配樂、附有隱喻作用的道具等)”。詩意現實主義對待現實的態度較之溫暖現實主義更為客觀，較之冷峻現實主義則更為溫和，善于運用詩意的影像隱喻或撫平現實的困境，即所謂的“哀而不傷”。

改革開放以來，隨著巴贊的紀實主義美學引入中國，以吳貽弓、鄭洞天、謝飛、吳天明、張暖忻等為代表的第四代電影導演將我國的詩意主義創作推向高峰，創作了諸如《城南舊事》《巴山夜雨》《鄰居》《湘女瀟瀟》《人生》等人們耳熟能詳的“詩性”作品。比如改編自林海音同名小說的影片《城南舊事》，以散文化的敘事方式、情景交融的影像手法準確表達了原作中“淡淡的哀愁、沉沉的相思”的時代意境。而影片《沙鷗》為了強調紀實感和真實性，不僅全部采用實景拍攝，更是運用大量的長鏡頭和運動鏡頭力圖營造充滿詩意的生活氛圍。

20世紀90年代，第五代導演張藝謀開始了從“形式主義”向“現實主義”的創作轉向，拍攝了諸如《秋菊打官司》《一個都不能少》《我的父親母親》等一系列現實主義題材作品，其中《我的父親母親》更是用充滿詩意的電影語言講述了一段唯美動人的鄉村愛情故事，而其之后的《千里走單騎》《山楂樹之戀》等影片亦延續了類似的詩意風格。除此之外，霍建起執導的影片《那山，那人，那狗》亦是中國詩意現實主義電影的代表作之一。影片講述了一個發生于20世紀80年代中國湖南西南部遂寧鄉間郵路上的親情故事，該片以唯美的影像、自然的風光和質樸的情感榮獲1999年第19屆金雞獎最佳故事片獎。

近年來，仍有不少國產影片延續了詩意現實主義的風格傳統，如張猛執導的影片《鋼的琴》，雎安奇執導的影片《詩人出差了》，吳天明執導的影片《百鳥朝鳳》，張揚執導的影片《岡仁波齊》，松太加執導的影片《阿拉姜色》，顧小剛執導的影片《春江水暖》等。這些影片仍以現實主義為底色，將詩性鏡語與現實體驗相結合，反倒呈現出別樣的詩意特征。值得一提的是2017年的影片《十八洞村》，該片雖然屬于主旋律電影，片名亦取材于受益于國家精準扶貧政策而成功脫貧的十八洞村，然而影片卻并沒有拘泥于主旋律電影慣常的宏大敘事，而是以細膩精致的鏡頭語言不僅呈現了唯美的湘西畫卷，更是以充滿人文關懷的方式講述了普通村民楊英俊一家的喜怒哀樂，進一步拓寬了詩意現實主義的表達邊界。

四、魔幻現實主義

“魔幻現實主義”是20世紀60年代拉丁美洲小說創作中的一個經典流派，其主要特征是“在反映現實的敘事和描寫中，使用或者插入神奇而怪誕的人物和情節，以及各種超自然的現象”。

隨著20世紀80年代新一輪文學翻譯潮的到來，以馬爾克斯和?？思{為代表的魔幻現實主義小說對彼時的中國作家有著巨大的影響，諸如莫言、余華、蘇童等“先鋒派”作家的作品亦成功地將魔幻現實主義與中國歷史融合在一起。而這些文學作品也影響了第五代電影人的創作風格。諸如張藝謀的《紅高粱》，陳凱歌的《孩子王》《邊走邊唱》，均具有濃郁的魔幻現實主義烙印。導演李少紅則是將馬爾克斯的小說——《一樁事先張揚的謀殺案》改編成影片《血色清晨》，更凸顯出第五代電影人對魔幻現實主義風格的偏愛。第五代的另類導演黃建新則將魔幻現實主義從“鄉村”引入“都市”，在其諸如《黑炮事件》《錯位》《埋伏》以及之后的《求求你，表揚我》等影片中，均蘊含了諸多頗具象征意味的魔幻現實主義元素，賦予其“城市電影”極為鮮明的寓言氣質。

新世紀以來，導演姜文將中國電影的魔幻現實主義創作再次推向高峰，無論是其早年的《鬼子來了》《太陽照常升起》，還是之后的“北洋三部曲”——《讓子彈飛》《一步之遙》《邪不壓正》，均以充滿隱喻卻又酣暢淋漓的方式講述了一段頗具“魔幻”色彩的傳奇故事。此外，第六代電影人也逐漸在作品中融入魔幻現實主義元素。如賈樟柯在《三峽好人》中設計了建筑起飛和飛碟劃過天空的夢幻畫面，管虎則在《老炮兒》中加入了鴕鳥飛奔的迷幻場景，王全安更是將陳忠實的魔幻現實主義小說《白鹿原》搬上銀幕。

近年來，以楊超、畢贛等為代表的新人導演則嘗試將魔幻現實主義同詩意現實主義相結合，創作了與眾不同的電影風格。如楊超的《長江圖》、畢贛的《路邊野餐》，均是采用了夢境與現實相結合的敘事手法，通過支離破碎的情節、循環交錯的時空、復雜的人物關系以及詩化的對白令影片呈現出全新的美學風格。畢贛的第二部劇情長片《地球上的最后夜晚》則是將魔幻現實主義風格在形式層面推向了極致化，盡管該片在公映之后飽受爭議，但導演大膽的美學嘗試還是值得肯定。青年導演忻鈺坤的第二部作品《暴裂無聲》雖然在拍攝手法上亦稍顯稚嫩，但其充滿隱喻的人物設置和極富想象力的夢境段落仍然令人震撼。蔡成杰執導的影片《北方一片蒼?！芬喑錆M了怪誕色彩，該片通過黑白影像呈現了一個陰差陽錯被村民奉為“大仙”的小寡婦二好荒誕而悲劇的個人經歷，盡管部分影像和情節處理有些生澀，亦不失為一部較為優秀的魔幻現實主義作品。

結 語

“現實主義”雖然是近年來國內影視界廣泛提及的概念，但對“現實主義”概念的理解和認知卻不盡相同，甚至存在爭議。本文并無意糾纏于對相關概念的精準闡釋，而是希望“多研究些問題，少談些主義”，從具體的現象和創作實踐出發，結合歷史和當下，將“現實主義”視為一種整體性和系統化的創作風格，重新審視和關照改革開放以來中國電影的現實主義創作，以期對未來相關影片的創作有所啟示。

從1978年到2019年，國產現實主義風格電影不僅以多元的創作形態引起廣泛關注，更是以鮮明的創作特征在中國電影市場上與好萊塢大片分庭抗禮。無論是商業取得成功還是藝術上取得成就，這些影片均給國產電影的現實主義創作提供了值得借鑒的創作范本。但需要正視的一個事實是，當下我國的現實主義電影創作同歐美、日韓甚至印度等國家的相關影片相比，仍然有一定的差距。尤其是題材的廣度和對現實思考的深度上還有所欠缺。如何進一步深化現實主義，進一步通過影像講好中國故事，是一個需要持續思考的問題。

本文認為，在未來國產影片的現實主義創作中，創作者不僅要繼續關注社會熱點和取材現實生活，還要能夠在創作中靈活融入類型元素及詢喚觀眾的現實焦慮，并且要進一步深化現實主義創作的方法、原則和精神，努力講好中國故事，提高國家軟實力，讓中國的價值觀走向世界。新時代語境下，前輩影人鐘惦棐先生所斷言的“現實主義是中國電影唯一的康莊大道”已經被反復印證?，F實主義無疑成為當下國產電影創作的新風向、新坐標，現實主義精神更是創作者和觀眾之間最為有效的對話和交流路徑，期待中國現實主義風格電影能夠繼續“為時代發聲、為民生代言”，以更加自信的心態立足于國際影壇。