現(xiàn)代與后現(xiàn)代：《暖》與《白狗秋千架》的美學(xué)考量

聶英杰 周景輝

(大連工業(yè)大學(xué)，遼寧 大連 116034)

《白狗秋千架》是莫言1984年發(fā)表的短篇小說，發(fā)表后即引發(fā)批評界熱切關(guān)注，四年后獲臺灣聯(lián)合文學(xué)獎。2003年，導(dǎo)演霍建起、編劇秋實(shí)夫婦以小說為原型，成功推出了電影《暖》，并屢獲殊榮，電影唯美溫情的故事，懷舊傷感的基調(diào)，文藝蘊(yùn)藉的旁白迅速引發(fā)包括大學(xué)生在內(nèi)的知識分子階層的普遍關(guān)注，由影片帶來的反哺效應(yīng)再度激起大眾對小說《白狗秋千架》的矚目。

小說與電影均在各自領(lǐng)域獲得了廣泛關(guān)注和一致好評。二者都以“游子歸鄉(xiāng)”為敘事框架，采取現(xiàn)在與過去交互往復(fù)的方式實(shí)現(xiàn)時空轉(zhuǎn)換，以自敘者井河與青梅竹馬的昔日戀人暖重逢為主干脈絡(luò)，敘寫過去與現(xiàn)在、夢想與現(xiàn)實(shí)、鄉(xiāng)村與城市的對話，但二者在主題意蘊(yùn)、敘事倫理、審美旨趣各方面又表現(xiàn)出一定的差異，產(chǎn)生差異的原因或可歸為二者對現(xiàn)代性的書寫立場不同，小說更多表現(xiàn)為“后現(xiàn)代性”，而電影更多趨近于“現(xiàn)代性”。

一、主題意蘊(yùn)

小說中的井河對昔日戀人暖的愧疚之情隱約朦朧，而電影則聚焦且放大了井河的愧疚，并延展為懺悔、承諾、救贖，呈現(xiàn)出啟蒙現(xiàn)代性。電影中井河繼小說中的蔡隊(duì)長、電影中的小武生后，造成了暖情感上的第二次無望等待，電影中回鄉(xiāng)幫助曹老師解決困難的井河再度見到當(dāng)初漂亮出眾、多才多藝，如今卻平庸落魄、辛苦困頓的暖時，引發(fā)了潛藏于內(nèi)心深處的愧疚與不安，此時的井河終于明白了自己十年不曾返鄉(xiāng)的原因：“怕見到暖，又怕見不到暖。”井河的愧疚一則出于當(dāng)年強(qiáng)拉暖一起蕩秋千，不幸遭遇秋千事故使暖淪為殘障后不得已嫁給啞巴；二則因離家讀大學(xué)時對暖承諾畢業(yè)后回來接她，而后并未兌現(xiàn)諾言。對暖的愧疚始終是井河心中的隱痛，此番回鄉(xiāng)，迅速被激發(fā)和引爆，彌散為對暖的女兒丫的承諾和啟蒙，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了自我回收、自我躍遷和自我救贖。影片最后，井河向丫做出“將來叔帶你去城里讀書”的承諾，輔以旁白“我的承諾就是我的懺悔……”如此實(shí)現(xiàn)了井河的懺悔—承諾—救贖的啟蒙之路。懺悔是向內(nèi)的，承諾是向外的，而救贖則是雙向的，一是向內(nèi)的自我救贖，一是向外的對以曹老師為代表的同鄉(xiāng)、以丫為代表的孩子的助力和拯救。整部電影以知識分子的懺悔、救贖胸襟，對鄉(xiāng)民的助力、反哺情懷，“知錯能改，善莫大焉”的格局，完成了自我躍遷，和對“他者”的啟蒙，啟蒙鄉(xiāng)民的同時，也實(shí)現(xiàn)了對觀影者的啟蒙。而“啟蒙”是新文化運(yùn)動以來，貫穿中國電影的主題……這條“啟蒙”路徑，張揚(yáng)了中國電影的啟蒙理性和人文關(guān)懷價值。眾所周知，“啟蒙”與“救亡”兩大主題內(nèi)化于中國現(xiàn)代化的進(jìn)程之中，“救亡”關(guān)乎經(jīng)濟(jì)，關(guān)乎物質(zhì)，“啟蒙”則關(guān)乎文化，關(guān)乎精神，在業(yè)已完成經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)的現(xiàn)代化使命后，文化現(xiàn)代性問題便日益迫切，而文化現(xiàn)代性即建立在啟蒙基礎(chǔ)上。

如果說電影著重表現(xiàn)了知識分子懺悔、承諾和救贖的躍遷與啟蒙的心路歷程，那么小說則著力書寫底層鄉(xiāng)民的苦難、掙扎和渴望的艱辛而矛盾的處境。小說中的井河雖屬高勢能文化范疇、城市居民、知識分子階層，但回鄉(xiāng)后無論是八叔的“七病八災(zāi)”“瘋瘋癲癲”的苛責(zé)，還是鄉(xiāng)民集體面對牛仔褲的拒斥；無論是暖對文縐縐、酸腐氣井河的反諷和詰難，還是啞巴初見井河時的側(cè)目相向以及后來對井河的壓倒性較量，無不體現(xiàn)小說對知識分子啟蒙作用的顛覆和消解。小說創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代中期，而20世紀(jì)80年代的中國文壇在經(jīng)歷浩劫之后，煥發(fā)出新生和活力，一派欣欣向榮、生機(jī)盎然之境。此時文藝創(chuàng)作者凝聚力量，重拾“五四”精神和傳統(tǒng)，立足于現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和國民性改造，宣傳個性解放，呼喚主體意識的覺醒，以質(zhì)疑和批判精神重估一切價值。《白狗秋千架》與許多小說一樣，具有濃厚的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和國民性改造意識，小說聚焦農(nóng)民的生存狀態(tài)，矚目他們的現(xiàn)實(shí)與夢想、掙扎與渴望，又與多數(shù)小說不同，《白狗秋千架》通過挑戰(zhàn)知識分子的權(quán)威性既表現(xiàn)了農(nóng)民主體意識的覺醒，又質(zhì)疑和消解了知識分子的啟蒙作用。王德威認(rèn)為，小說結(jié)尾以一個女性農(nóng)民的肉體要求，揶揄男性知識分子紙上談兵的習(xí)慣。筆者認(rèn)為，小說這一極具爆發(fā)力的結(jié)尾至少可做三重解讀：其一，彰顯了城鄉(xiāng)分化后，底層農(nóng)民的掙扎與渴望；其二，表達(dá)了知識分子在某種程度上的孱弱無力抑或無奈與無助；其三，高揚(yáng)起質(zhì)疑、批判和消解既定價值的后現(xiàn)代旗幟。

莫言有20年農(nóng)村生活經(jīng)歷，而后通過持續(xù)努力成為知識分子，農(nóng)民和知識分子的雙重身份使得他既對農(nóng)民的疾苦感同身受，又深切體認(rèn)到知識分子個人力量的有限，知識分子解決現(xiàn)實(shí)困境的無力和無奈。種種復(fù)雜難解的情感體驗(yàn)激發(fā)了他消解“英雄”和質(zhì)疑“權(quán)威”的勇氣。自然，這其中包含著一個重要的前導(dǎo)因素，即作家莫言“作為老百姓寫作”的寫作立場，而底層寫作、民間寫作的立場恰是典型的后現(xiàn)代寫作出發(fā)點(diǎn)。

后現(xiàn)代主義是啟蒙主義的不情愿的結(jié)果，是對啟蒙主義的反撥。如是，莫言小說的后現(xiàn)代表達(dá)正是對知識分子和文化精英啟蒙神話的顛覆，對生存荒誕與人生困境的策略性表達(dá)。

二、敘事倫理

小說與電影都講述了離鄉(xiāng)進(jìn)城學(xué)習(xí)繼而工作、生活的游子“歸去來”的“還鄉(xiāng)”故事，電影充斥著井河對昔日戀人暖的懺悔和愧疚之情，彌散著井河的救贖和拯救的啟蒙意圖。而小說中井河的青梅竹馬戀人暖這一形象不僅是被放棄的初戀，更是故土和鄉(xiāng)民的凝聚、彰顯和外化。就此而言，井河對暖的態(tài)度佐證著他對故土和鄉(xiāng)民充滿矛盾的態(tài)度：親近、熱愛、嫌惡而又欲罷不能。而井河對故鄉(xiāng)的態(tài)度一定程度上表明了莫言的感受。面對記者“為什么對于家鄉(xiāng)、對于農(nóng)村，會寫得特別好”的提問，莫言回答“這恐怕與我在農(nóng)村生活了20年有關(guān)系。……這里累彎了一輩一輩農(nóng)民的腰，盡管我罵這個地方，恨這個地方，但我沒有辦法割斷與這個地方的聯(lián)系。……盡管恨，但在潛意識里還是有一種眷戀”。

比較而言，電影《暖》的情感基調(diào)更趨于懷舊，對鄉(xiāng)土的態(tài)度總體上呈現(xiàn)出較為單純的懷戀，唯井河對丫的“到城市里讀書”的承諾略微流露出城鄉(xiāng)分化模式下城市優(yōu)于鄉(xiāng)村的價值判斷和邏輯取舍。而小說則以井河逃離鄉(xiāng)土的慶幸與對鄉(xiāng)土的懷念并存、懷鄉(xiāng)與怨鄉(xiāng)交雜的復(fù)雜情感表現(xiàn)對故鄉(xiāng)的矛盾態(tài)度，不失為多聲與復(fù)調(diào)表達(dá)。人類的心理和情感本就復(fù)雜、幽微、矛盾而又瞬息萬變，小說中井河對荒僻落后的故鄉(xiāng)愛恨交織的矛盾心理表現(xiàn)得自然而然，順理成章，合理又合情，堪可作為作家處理復(fù)雜情感的高妙之佐證。

除了這種情感上的多聲與復(fù)調(diào)，小說在回憶村民迎接文藝兵的場景中，敘述方式上也大量使用多聲與復(fù)調(diào)。如，“戰(zhàn)士們一行行踏著橋過河，汽車一輛輛涉水過河。(小河里的水呀清悠悠，莊稼蓋滿了溝)……”敘述事件的同時夾雜復(fù)述歌詞，一方面有助于幫助讀者復(fù)現(xiàn)和還原當(dāng)時鼓樂喧天的嘈雜熱鬧場景，另一方面復(fù)調(diào)與多聲式敘述表現(xiàn)了對傳統(tǒng)宏大敘事的顛覆和消解，給讀者帶來了輕微的閱讀障礙，而這種陌生化的閱讀體驗(yàn)，也激發(fā)了讀者對小說文本和語義縱深挖掘的審美熱情。

小說的敘事表現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代特征。除了多聲與復(fù)調(diào)，小說還采用揶揄反諷，“有飯吃，有衣穿，有男人，有孩子，除了缺一只眼，什么都不缺，這不就是‘不錯’嗎”，諧音反諷，面對井河“你可真是好福氣，多子多福”的懺悔式殷勤，暖回應(yīng)“豆腐”后設(shè)，“秋千架，默立在月光下，陰森森，像個鬼門關(guān)”。

就整體而言，小說的“游子回鄉(xiāng)”故事框架構(gòu)成了對魯迅小說《故鄉(xiāng)》的互文和戲仿。

電影《暖》的敘事則如一曲悠長小調(diào)，娓娓道來，回味綿長，尤為值得一提的是井河畫龍點(diǎn)睛的幾處旁白，令觀眾醍醐灌頂，得以從現(xiàn)實(shí)的喧囂和泥淖中抽身和超拔，提升到精神棲居和心靈入定的至高境界，獲得審美愉悅的同時，也實(shí)現(xiàn)了道德凈化。

三、審美旨趣

小說和電影都以過去與現(xiàn)在雙時空交織的形式展開敘事，不同的是，小說更多體現(xiàn)了雙時空交織的哲學(xué)意義，如存在的荒誕，人生的宿命；而電影則側(cè)重表現(xiàn)濃重的懷舊色彩和唯美風(fēng)格，影片中鏡頭下的風(fēng)景是美的。回憶中，過去雖恍若隔世，但仍呈現(xiàn)出澄澈明快之美；現(xiàn)在雖略有缺憾，但仍體現(xiàn)著恬淡平靜之美。人物雖形象、性格或行為存在瑕疵，但仍彰顯著不斷進(jìn)階和躍遷的自我完善之美。

小說中因秋千事故而導(dǎo)致獨(dú)眼的暖嫁給兇悍的啞巴，生下同樣兇悍的三胞胎啞巴兒子，令一向渴望美好生活的暖陷入更深的絕望。小說這一情節(jié)所闡釋的存在之悲感，看似是無情揭示暖和啞巴一家雪上加霜的生存困境，實(shí)則是深刻同情農(nóng)民代代相繼的艱辛困苦，深度悲憫人類無果掙扎、無力突破的存在之悲。特別是小說結(jié)尾，暖以不容推辭的口吻提出有悖倫理的求子訴求，井河做何抉擇，小說非但沒有明言，而且戛然而止，這種極富張力的處理給讀者留下了無盡的思考空間，或可作為后現(xiàn)代文學(xué)拒絕闡釋的一種讀解。

此外，小說文本和情節(jié)上隨處可見的反諷、戲擬和解構(gòu)，無不體現(xiàn)了后現(xiàn)代文藝怪誕、狂歡的審美取向，無論是暖初見返鄉(xiāng)的井河時的揶揄，還是結(jié)尾對井河的狂放訴求，無論是小說敘事文本不時流露出的怪誕，還是啞巴與井河“對話”時令人難以捉摸的細(xì)節(jié)，都體現(xiàn)了小說莫名的未言之義。不論怎樣闡釋，讀者仍然覺得言不盡意。比較而言，電影表述通透得多，鏡頭語言明了，故事敘述明確，又輔之以文藝十足、升華主題的旁白，使觀影過程流暢明達(dá)，經(jīng)典的旁白、明澈的畫面將本有些感傷的故事講述得唯美恬淡，氣定神閑，而這一切又極為精準(zhǔn)地傳達(dá)給觀影者，令觀眾仿佛告別了后工業(yè)時代負(fù)載而來的喧囂和浮躁，跟隨電影一道，淡淡感傷，濃濃懷念，跟隨著井河一道追憶玫瑰色的少年夢想和輕狂，一道懺悔，一道救贖，一道成長。如是，電影《暖》更多體現(xiàn)了蓬勃而明朗的日神精神，而小說《白狗秋千架》側(cè)重彰顯了陰郁而狂歡的酒神精神，正如導(dǎo)演霍建起所說，“電影和小說形態(tài)不同，很多東西需要調(diào)整和改變”。兩部作品都有著獨(dú)特的魅力與價值，既各自獨(dú)立，又彼此呼應(yīng)，共同譜寫且完美展現(xiàn)了絢麗多姿的人類生存圖景。