三十年代中國電影中的“都市流浪”

馬一丹

(北京電影學院，北京 100088)

20世紀30年代，中國經歷著西方資本主義滲透和民族資本主義萌動的階段，“現代化”都市上海呈現“中西合璧”的社會狀態和文化語境。在不斷抗拒又不斷接納的過程中，30年代中國電影銀幕上也呈現和表達著共通的社會、文化烙印。

一、銀幕中的都市流浪形象

(一)外來移民形象的流離失所

在20世紀30年代電影作品中，有一大批角色形象是城市外來者，有為了生計來到都市打工的破產農民；有來都市學知識的青年學生；有來都市欲實業救國的海外歸國學子；也有來都市做生意開公司的地主豪紳。這些銀幕形象雖然生活經歷和思維格局不同，但都選擇來上海這個30年代最繁華的中國大都市謀求出路。他們一開始可能滿懷希望，但隨著都市生活的展開，給他們帶來的更多是失望甚至絕望。十里洋場，浮光掠影的都市生活實質上是看得見摸不著的幻象，那些摩登的裝扮以及生活方式背后是無盡的欲望與無盡的虛空。城市生活的確給這些外來移民帶來了一些機會，但同時也在摧毀來自農業社會人的樸實天真，一部分移民者通過反省找回自我，另一部分移民者徹底墮入深淵。

孫瑜導演的電影《天明》中，破產農民家的孩子菱菱本滿懷憧憬地到上海打工，卻受到紗廠少東家的引誘失身，后墮落淪為娼妓。朱石麟導演，阮玲玉主演的影片《國風》中，到上海求學的天真少女張桃，為求裝扮和生活方式的摩登，不斷向家里索要金錢，后又將這種風氣帶入家鄉的學堂，引致禍患。蔡楚生導演的《漁光曲》中，從漁村來上海做生意的漁霸，一心想在城市立足，續娶了摩登的交際花，又和人開辦漁業公司，最后發現被伙伴和情人出賣，負債累累，無力承擔下崩潰開槍自殺。

而另一類移民者雖沒有走入城市的暗區，但精神依然無可安放。《漁光曲》中從海外求學歸來的漁業富二代，欲在上海實業救國，卻在職場受挫，改良漁業的理想無法實現，還遭遇了父親破產自殺。當他看到父親自殺，從小撫養自己的奶媽被火燒死，奶媽的兒子在漁船上勞動時身負重傷，他的眼里滿是無可奈何的悲憤。

(二)都市“土著”的精神漂泊

在20世紀30年代中國電影中還有一部分是長期在都市生活的角色形象。他們可能從父輩開始就扎根在這個十里洋場，雖然階層不同，職業收入不同，但精神始終漂泊無歸屬。

張石川導演的《脂粉市場》中，翠芬原本是個女學生，因盡忠職守做賬房工作的父親被強盜搶劫致死，不得不承擔起家庭重任，進入百貨公司做起了營業員。她本以為職業會帶來充實和有保障的生活，不承想，職場上爾虞我詐，被男性當作玩物，失望過后，她欲辭職，可嚴峻的生活環境讓她走投無路。最后，她走向大街走進人流，依然悵惘迷思。

孫瑜導演的《體育皇后》中，體校教書先生云老師有著穩定的工作和社會身份，但當他面對自己心儀的女學生時產生了猶豫掙扎，尤其是他看到原本質樸的鄉下女學生走進燈紅酒綠的交際生活時，內心更是痛楚和失望，這份失望不僅是對自己心儀的女孩，更是迷茫自己和這個燈紅酒綠的都市究竟是何關系。

(三)“都市流浪者”銀幕形象特點

在20世紀30年代特殊的時代背景下，“都市”場域成為多種權勢、文化、人群的交流聚集地，從而構成多樣的矛盾和選擇。不論是外來移民在都市生活當中的流離失所，還是都市“土著”面對固有社會形態被打破的精神彷徨，都是對20世紀30年代“都市流浪”情結的探討，從而構建出一系列“都市流浪者”的銀幕形象。

當“都市流浪者”成為一種銀幕形象符號出現在電影作品當中，基本可總結出三個特點：第一，小人物身份，著眼于最平凡普通的人物，以求與大眾生活形成共鳴；第二，生活或精神遭遇侵犯，經歷強權攻擊或文化干擾，精神世界流離失所；第三，尋求價值認同，此類銀幕形象被尋找自身價值的原動力支配，在遭遇沖擊或創傷后產生關于本體價值的疑問。

二、“都市流浪者”銀幕形象的成因

“都市流浪者”銀幕形象的形成和當時現實社會的發展以及電影創作者的本體經歷有著密不可分的關系。

(一)廣義社會發展

18世紀的工業革命拉開了全球都市化進程的序幕，第二次工業革命后，早期資本主義發達國家已到達都市化的成熟階段。都市化進程極具西方資本主義色彩，都市文化與審美亦是西方資本主義世界的產物。都市，不僅是馬克思學說中的“城市的本質是社會制度下的人造環境”，更帶有自身隱形的文化疆域，它為生活在這片疆域里的每個人都打上深重的行為及文化烙印。

20世紀30年代的中國正在經歷西方資本主義滲透和民族資本主義萌動的階段，因此，建筑在中西合璧基礎上的“現代化”都市與都市人則呈現出獨有的氣質狀態，這種最典型的特征當屬30年代的上海。

有資料顯示，“民國九年(1920)華人七十五萬九千八百三十九人，西人兩萬三千三百○七人。總共人口七十八萬三千余人。民國十四年(1925)華人八十一萬○二百七十九人，西人兩萬九千九百四十七人，總共八十四萬余人。民國十九年(1930)華人九十七萬一千三百九十七人，西人三萬六千四百七十一人，總計一百萬余人。民國二十四年(1935)華人一百十二萬○八百六十人，西人三萬八千九百十五人，總計一百十五萬九千余人……‘一·二八’是在民國二十一年(1932)，戰事一起，四鄉的富戶和難民都逃到英租界來避難，所以人口大增……前面的統計，只是英租界一區。法租界和南市閘北的居民數字，總數要比英租界的人口加上一倍多，所以那時上海人口總數，應在二百萬人以上(據后來的記載，上海人口超過一千萬，這是以大上海來計算的。連上海四鄉都計算在內了)”。可見上海在20世紀30年代人口激增，外來人口比例多，這些移居上海的人來自不同地域，閱歷背景各不相同，但身在異鄉的漂泊狀態是他們的共有特征。

費孝通說：“從基層上看去，中國社會是鄉土性的。”遠離了鄉土來到陌生都市的人們不再有從前固定的職業身份，失去了熟悉的人情關系，無論身份、工作、情感都從安定變為漂泊不定。

(二)創作者的生存狀態

20世紀30年代的電影人在大都市移民浪潮中工作與生存，而且相比城市中的其他上班族人群，電影人的收入更不穩定。兼職電影人聶耳曾在《聶耳日記》中寫到經濟狀況的窘迫：“想準備明天到無線電臺去試一試……履歷表上的號數是編到三百，但是今早在兩小時內便有五十人報名，看這光景這兩天的工夫絕少不了三百人投考的。由此可知在上海謀職業之不易。在幾百人中挑選八人，這是何等困難的事啊。”“沒有郵票錢，十天沒寫信給她了。”“羅明佑昨天到滬，對‘歌舞班’事另有辦法，便是減低每月生活費(由九百元減到五百元)，再重新訂三月合同。工作是到南洋表演，所得除開銷外對分，每人每月五元零用也要在公演所得扣還公司。三月后若不能維持，發一月薪遣散。”可見30年代的電影人在實現電影理想的同時還背負著生存重擔。

這一時期，電影公司的欠薪情況嚴重，電影公司處境難堪。早期中國優秀的電影制片人陸潔，先后在大中華百合公司和聯華影業公司擔任要職，后任文華電影公司董事長，在其日記中清晰展現了民國時期電影人的生存狀態。“到期分處索欠，只取到二千元”，“十五日拍戲領不到款，巧婦難為無米之炊”，“十月三日月底薪工發不出，明日中秋，今日勉等到四百元，每人先發五元”，可見欠薪風潮彌漫電影界。

20世紀30年代的電影創作者大多是此番生活狀態，無論是從海外歸國的學子洪深、田漢、孫瑜等；還是從外地來到上海求發展的史東山、卜萬倉等；或是上海本地生長的蔡楚生、鄭君里、袁牧之等，皆會集在上海這個大都市。在中國30年代民族資本主義剛起步的城市中，生活上的顛沛流離成為這一代電影人的集體烙印。

三、“身份焦慮與文化認同”—— 創作者的漂泊情緒

20世紀二三十年代,海派文化和早期中國電影同時達到了高峰，在上海這個都市場域中，西方文化逐漸滲透，傳統文化遭受沖擊，都市生產及生活方式的改變造成相對開放多樣同時卻動蕩的社會環境。文化不斷影響著電影創作的發展，而電影作為文化的表現形式之一又反作用于文化的構成。電影創作者個體承受著身份、文化等層面的漂泊狀態，同時不斷探索和尋找精神出路。

(一)職業身份的焦慮

20世紀30年代的中國電影行業還屬于新興行業，沒有扎實穩固的實體經濟地位，其職業地位亦可想象，收入的不穩定，行業風險大，被輿論炒作等，對大部分人來說，電影創作者并不是一個理想職業。很多影人在進入電影行業時，都與家人發生過爭執。著名影星阮玲玉也因不堪做明星的流言紛擾而自殺。可見這個職業并不像醫生教師那樣被大部分人群認可尊重，因此，電影人在面對社會輿論時，普遍存有潛在的職業身份焦慮。

在很長一段時間，中國電影人被稱為“影戲人”，早期中國電影與文明新戲關系密切，很多電影創作者并不僅是一重職業身份，而是多重職業身份。電影人鄭正秋是文明戲創作者，張石川在華洋公司和美化洋行做過職員，同時經商。聶耳曾為增加收入定下過幾條策略，其中有作曲、教授提琴、做演員事、寫劇本寫文章等。導演史東山在20世紀30年代曾因電影環境的不穩定，開過一段時間的小雜貨鋪來維持生計。夏衍在創作電影劇本的同時亦是話劇社的創辦人，也是媒體人，還開辦過雜志和日報。脫胎于文明新戲的電影人這一職業還是較新，很難在民族資本主義萌動的社會站穩腳跟。這個稱謂并不能給大多數創作者帶來職業安全感，在一個講求實用的社會，這份職業略顯邊緣。

面對職業身份的焦慮時，20世紀30年代電影人普遍在規劃和選擇多重的職業方向，試圖在不同的軌跡上發揮其功用。這種焦慮植根于生存與發展的基本問題，在原始生存的驅動下，他們不斷試圖在現實生活中找尋答案。

(二)異鄉人身份的焦慮

20世紀30年代的上海電影人中有很多是外來異鄉人，他們有的是變賣良田的破產農民，有的是異鄉來求學的學生。電影音樂人聶耳曾在日記中寫初到上海時的迷茫：“想到將來生活的窘迫和回云南的無意思，使我不知不覺地逛了多少馬路。在黃浦灘徘徊著的時候，顯然是在廣州時一樣的情境又擺在心頭。左思右想：為思想，為理智，為感情，為飯碗，為拉violin，為身體……著實想不出一條頭頭顧及的路來。”

著名導演卜萬蒼也是其一。他出生于安徽天長縣，18歲變賣田產到上海謀生，成為一名電影行業學徒，師從美國攝影師哈里·哥爾金學習攝影。異鄉小鎮青年改變生活軌跡輾轉來到繁華都市，地域和生產形態的變化以及生活方式、人情關系層面的沖擊，使其不得不全力投身于生活、生產行列當中，卻無形中在精神世界與周遭環境產生了距離。卜萬蒼借由此距離進行觀察和審視，創作出一系列具有代表性的銀幕形象。

在卜萬蒼導演， 陳燕燕、金焰主演的電影《三個摩登女性》中， 以青年知識分子在社會中追求進步為主題，分別構建了三個當下社會典型的女性形象：追求資產階級腐朽生活的虞玉、沉溺于小資產階級情緒的陳若英、積極爭取生存和自由的周淑珍。卜萬蒼將影片男主角設定為不滿家庭包辦婚姻而出逃的異鄉青年，在劇情上構建了該男子在大都市與三位女性展開的一場愛情糾葛。當男主角自以為逃離了落后的東北家鄉，在功成名就披上繁華文明的都市外衣之時，卻找不到真正的身份歸屬，他依然不適應浮于表面的物質生活和以利益為導向的情感關系，最后毅然回到了最初逃婚對象的身邊，也象征著最后身份的選擇和落點。面對物欲橫流的都市，異鄉漂泊者在物欲的掙扎和情感的迷惘中逐漸找回自我。剝離影片具體故事情節，單純截取小鎮青年在面臨都市生活眾多選擇的彷徨心態，三個女人對異鄉青年而言是一道選擇題——面對三種不同價值觀的沖擊和擠壓，實際上是異鄉青年面對自身三種身份選擇的焦慮。

《桃花泣血記》也描寫了相關主題。作品圍繞牧場主的兒子與牧人女兒的愛情故事展開，因大城市金主與鄉下農民的身份懸殊，導致牧場主對這段感情百般阻撓，連累牧人一家流離失所，男女主角德恩和琳姑遭遇情感挫折最終未能如愿。影片中，琳姑作為一名異鄉者，在傳統道德層面的束縛下無法被城市生活所接納，被迫回鄉下與父親相依為命。身份地位的懸殊所造成的身份認同和接納的矛盾在情感關系中被集中呈現。

20世紀30年代電影創作者們在作品中不斷表達著關于異鄉人身份的認同問題，將異鄉身份者投放在銳化的都市生活當中，力圖呈現和還原在大都市情境下個體身份與社會價值的碰撞。異鄉人的身份焦慮首先體現在個人對異鄉身份的識別與認同，同時還投射在情感關系、個體身份與社會觀念的矛盾。走出作品，這同時也是對創作者自身精神世界漂泊、無歸屬的一種詰問。

(三)文化認同焦慮

20世紀30年代的上海是一個極具現代性、開放性與世界性的城市空間。首先，上海作為中西貿易集散地且西方租界與華界并存，濃縮了中西不同社會制度和范式，形成了中西文化碰撞和交融的社會語境；其次，大批現代移民進入，構建了具有本土特色又兼具外來移民特色的城市文化。在上海特殊的文化語境下，電影創作者除了面臨職業及身份層面的焦慮，同樣面臨著多種文化形態交融下，本體文化認同的焦慮，這在海歸派創作者身上有更為突出的表現。

以著名導演孫瑜為例，雖未在上海生長，可兒時的他曾到過上海，在上海第一次接觸到電影，并與之結下了不解之緣。成年后的孫瑜遠赴美國在紐約攝影學院學習攝影，海歸回國后毅然選擇在上海發展電影事業。上海開放、多樣化的社會語境給了他創作的空間和動力，但復雜多變的都市生活，特殊多樣的文化語境以及西方政權與中國社會的碰撞，使其經歷著持久的矛盾和抗爭。

《天明》中漁村姑娘菱菱與表哥被迫進入大城市謀生，表哥當了水手過上了漂泊生活，而菱菱被騙失身賣入妓院；《體育皇后》中從鄉下到上海投奔親戚的林瓔，曾一度迷失在大都市的紙醉金迷中，忘記了“體育精神”的意義；《小玩意》中葉大嫂帶著珠兒來到上海，依舊靠制作小玩具為生，卻不料遭遇帝國主義侵略。珠兒不幸被炸死，葉大嫂完全精神崩潰。這些作品當中的銀幕形象均遭遇了都市生活的“迷失”——受欺壓，被迷惑，遭侵略。

在20世紀30年代動蕩的社會氛圍和強勢的文化入侵下，電影銀幕中的主角形象不斷在出逃、回歸或崩潰中探索和尋找自身文化的認同；同時，電影創作者又因出身階層的不同而產生對階層文化的認同焦慮。

聶耳曾在日記中多次描寫他到上海后的社交生活，吃俄餐、喝咖啡、跳HulaHula舞等小資階層的文化標志都曾使他興奮，然而伴隨的還有被欠薪，對資本家剝削行為的憤怒。這些都充分體現了20世紀30年代電影人的矛盾心態，既有對都市小資階層生活方式的向往認同，又有對小資文化實質意義的懷疑不屑。

四、徘徊與自救——“都市流浪”催生20世紀30年代中國電影的多元類型

20世紀30年代，由于中國現代化的萌芽和發展，“都市流浪”生發的場域不僅在“都市”這個空間概念里，亦在中國現代化進程的時間概念里。與此同時，電影文化處于被解構的大眾文化語境之下，由此在電影創作上呈現了去中心化的表現，即在傳統與現代間的徘徊與自救，并不斷處于解構—建立—再解構的發展進程當中。

“都市流浪”情結的產生在某種程度上反映了當時電影人既無穩定的生活家園又無堅實的精神家園的狀況，因此，在20世紀30年代電影的影像表達上呈現多元化的精神樣態和審美傾向，并無絕對的中心和主流，由此催生出30年代中國電影的多元類型。

其中，不乏小市民商業電影，具有藝術性的商業電影等。另外，由于“都市流浪者”作為一種銀幕形象出現在20世紀30年代的電影作品中，隨之引發創作者們提出關于精神追求和文化認同層面的疑問。當“都市流浪者”身份作為一種銀幕形象和電影創作者本體形成完整映射的同時，在文化領域形成了一個巨大的問號——究竟什么才是要追尋和探索的共同價值？這個疑問促使電影創作者不斷探索和積極尋找，潛移默化地為左翼電影的形成奠定了基礎。而左翼電影所代表的精神方向在某種程度上為“都市流浪者”的漂泊動蕩提供了停靠的港灣。