電影符號(hào)學(xué)視域下“十七年”中國動(dòng)畫電影的民族化敘事表達(dá)

劉 迅

(哈爾濱學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150086)

一、“十七年”中國動(dòng)畫電影民族化敘事特質(zhì)

新中國成立以來，中國動(dòng)畫電影出現(xiàn)兩次高峰：第一次從新中國成立的1949年到1966年，經(jīng)歷了十七年，這一段時(shí)期稱為“前十七年”；第二次是從1976年到1993年，剛好也是十七年，被稱為“后十七年”。而橫亙在這兩個(gè)時(shí)期中間的(1966—1976)是“十年動(dòng)亂”這一特殊歷史時(shí)期，中國動(dòng)畫影片創(chuàng)作一度停止了6年，1973年后才得以緩慢恢復(fù)，稱為中國動(dòng)畫電影的“休眠期”。“前、后十七年”兩段歷史時(shí)期，中國動(dòng)畫電影確立并發(fā)展了“民族化”的風(fēng)格取向，在敘事主題、敘事內(nèi)容、風(fēng)格表現(xiàn)和美學(xué)范式等方面都呈現(xiàn)出鮮明的民族特色，誕生了大量具有鮮明民族特色的優(yōu)秀動(dòng)畫影片，如《神筆》(1955年)、《驕傲的將軍》(1956年)、《豬八戒吃西瓜》(1958年)、《小鯉魚跳龍門》(1958年)、《一幅僮錦》(1959年)、《小蝌蚪找媽媽》(1960年)、《牧笛》(1962年)、《大鬧天宮》(1961—1964年，上、下集)、《草原英雄小姐妹》(1965年)、《哪吒鬧海》(1979年)、《好貓咪咪》(1979年)、《三個(gè)和尚》(1980年)、《九色鹿》(1981年)、《天書奇譚》(1983年)、《鷸蚌相爭》(1983年)、《山水情》(1988年)等，奠定了具有鮮明民族特色的中國社會(huì)主義動(dòng)畫電影的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

縱觀兩個(gè)“十七年”中國動(dòng)畫電影的發(fā)展，從敘事題材上看，多以民間傳說、神話、童話寓言、中國古典名著改編、佛教故事改編居多，影片注重挖掘民族美和人性美；從敘事主題上看，“十七年”是以“弘揚(yáng)國家群體正面形象”為主流題材的一段歷史時(shí)期，政治立場、政治話語語境鮮明突出，大力歌頌作為影片主體的“人”的大無畏犧牲精神，深入挖掘人性“淳樸”“奉獻(xiàn)”的高尚情操之美，反映出新中國成立后人民群眾積極向上的精神面貌和幸福生活。這個(gè)時(shí)期的動(dòng)畫影片從劇本題材選取、角色造型設(shè)計(jì)、場景設(shè)計(jì)到影片美術(shù)風(fēng)格都充滿了鮮明的民族特色；從敘事結(jié)構(gòu)類型上看，出現(xiàn)了兒童片劇情敘事、少數(shù)民族劇情敘事、傳奇劇情敘事等；從蒙太奇敘事手法上看，出現(xiàn)了平行蒙太奇敘事、順序蒙太奇敘事(也稱連續(xù)式蒙太奇敘事)、聯(lián)想蒙太奇敘事等敘事手法；從電影敘事符號(hào)角度上看，“十七年”中國民族動(dòng)畫電影的敘事符號(hào)表達(dá)具有鮮明的“民族符號(hào)”特質(zhì)，具體表現(xiàn)為傳統(tǒng)水墨、剪紙、木偶、皮影、戲曲、京劇和民間音樂等。在角色設(shè)計(jì)上大量運(yùn)用中國傳統(tǒng)民族符號(hào)形象和民族文化象征符號(hào)，如中國傳統(tǒng)古典戲曲人物形象“孫悟空”；中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)人物形象“牧童”“小蝌蚪”；中國敦煌莫高窟北魏時(shí)期壁畫《鹿王本生》中的“九色鹿”形象等；在音樂音效的選擇上，選擇運(yùn)用極富民族特色的音樂，如《大鬧天宮》中運(yùn)用了京劇音樂和民樂加以鑼鼓打擊樂相配合的音效；《驕傲的將軍》運(yùn)用了戲曲中的鑼鼓聲音聲效和中國傳統(tǒng)民樂琵琶經(jīng)典曲目《十面埋伏》共同作為影片的背景音樂；《牧笛》運(yùn)用簫、笙、箏、揚(yáng)琴等民族樂器聲音聲效，結(jié)合南方民間音樂曲調(diào)，作為不同段落的背景音樂。可以說“十七年”中國動(dòng)畫電影正是在敘事內(nèi)容、敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)類型、蒙太奇敘事手法、敘事符號(hào)、敘事音樂音效等方面大膽借鑒了中國民族傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，傳承延續(xù)了中華民族傳統(tǒng)文化精神，形成了中國動(dòng)畫藝術(shù)鮮明、獨(dú)特的民族風(fēng)格。這種鮮明的民族特色及與眾不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法，使中國動(dòng)畫電影步入了輝煌時(shí)期，在國際上被譽(yù)為“中國動(dòng)畫學(xué)派”。

縱觀“十七年”中國動(dòng)畫發(fā)展史，中國動(dòng)畫電影的發(fā)展變化與中國社會(huì)歷史的發(fā)展緊密相關(guān)。中國民族動(dòng)畫經(jīng)歷的“前十七年”“十年動(dòng)亂休眠期”“后十七年”三個(gè)重要?dú)v史時(shí)期也正是中國社會(huì)發(fā)展的三個(gè)特殊歷史時(shí)期。因此，中國動(dòng)畫發(fā)展史某種程度上就是中國社會(huì)從新中國成立到20世紀(jì)末社會(huì)的發(fā)展史。“前、后十七年”中國民族動(dòng)畫大力發(fā)展并豐富了影片的敘事類型，推出了極具民族特色的水墨動(dòng)畫片、木偶動(dòng)畫片、剪紙動(dòng)畫片、折紙動(dòng)畫片等，形成了敘事結(jié)構(gòu)上以黨和國家的立場為主流表現(xiàn)，敘事內(nèi)容上以民族傳統(tǒng)文化為主體，敘事符號(hào)上以“民族視聽符號(hào)”，即民族角色形象符號(hào)與民族音樂符號(hào)為主流的中國動(dòng)畫“民族化”敘事的鮮明風(fēng)格。

二、電影符號(hào)學(xué)理論中的“能指”與“所指”

符號(hào)學(xué)(semiology)是運(yùn)用符號(hào)理論進(jìn)行研究的方法，是西方藝術(shù)研究方法論中的一種。符號(hào)學(xué)的代表人物是瑞士語言學(xué)家費(fèi)迪南·德·索緒爾(Ferdinand de Saus-sure)和美國哲學(xué)家查爾斯·桑德斯·皮爾斯(Charles Sander Peirce)。與海因里希·沃爾夫林、羅杰·弗萊的形式主義方法論，歐文·潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法論相比，符號(hào)學(xué)理論與研究方法可以針對(duì)不同藝術(shù)形式、藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)作品給予全新的解釋，同時(shí)賦予它們?nèi)碌囊饬x。符號(hào)學(xué)將狹義上的某人或事物，廣義上的社會(huì)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象都看成是一種符號(hào)，這些符號(hào)同時(shí)具有特定的象征性和明確的指向性。符號(hào)學(xué)理論的核心是幫助我們從藝術(shù)現(xiàn)象本體挖掘出藝術(shù)的本質(zhì)以及藝術(shù)現(xiàn)象的意義。現(xiàn)象背后的意義及如何從藝術(shù)現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)意義是符號(hào)學(xué)始終關(guān)注的問題。目前，符號(hào)學(xué)已經(jīng)作為一種交叉學(xué)科，廣泛應(yīng)用于電影學(xué)、語言學(xué)、藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)的研究之中。

電影符號(hào)學(xué)是在電影特定語境中，借用符號(hào)學(xué)基本理論解釋電影現(xiàn)象、敘事特征、敘事風(fēng)格的一種方式方法。電影符號(hào)學(xué)基本理論“能指”與“所指”來源于瑞士語言學(xué)家索緒爾符號(hào)學(xué)的共時(shí)性(Synchronicity)和歷時(shí)性(Diachronic)的兩分法。兩分法明確了符號(hào)的基本含義，即符號(hào)可以用來代表事物，每個(gè)符號(hào)都具有形式與內(nèi)容兩種屬性，即符號(hào)代表的具體事物是什么？具體事物代表了什么內(nèi)涵和意義？我們依據(jù)索緒爾符號(hào)學(xué)中“能指”與“所指”理論，即“能指”代表具體事物，可以是物的形象或行為，“所指”則代表由具體物的形象或行為反映出的事物的本質(zhì)、意義與內(nèi)涵這一基本理論框架，并將這一理論框架的外延放大，進(jìn)行有關(guān)“十七年”中國民族動(dòng)畫電影中關(guān)于動(dòng)畫影片鏡頭畫面中具體角色、場景符號(hào)與角色、場景符號(hào)傳達(dá)的內(nèi)涵做一理論假設(shè)，可以得出以下判斷：動(dòng)畫電影中的“能指”和“所指”是由動(dòng)畫角色符號(hào)、場景符號(hào)引發(fā)的有關(guān)角色、場景圖像及其內(nèi)在映射出的含義之間的關(guān)系。因此，借用電影符號(hào)學(xué)“能指”與“所指”理論解釋“十七年”中國動(dòng)畫中出現(xiàn)的“民族化”現(xiàn)象，包括角色形象造型的民族化、色彩的民族化、音樂聲效的民族化，有助于我們進(jìn)行表象動(dòng)畫角色與隱性角色蘊(yùn)含意義之間關(guān)系的比較與分析，同時(shí)對(duì)為什么會(huì)在中國動(dòng)畫發(fā)展“前、后十七年”這段歷史時(shí)期，出現(xiàn)“民族化”的藝術(shù)現(xiàn)象做出解釋。

在動(dòng)畫影片中，民族符號(hào)就是另一種形式的語言敘事，可以分為民族形象符號(hào)和民族文化符號(hào)兩方面。一部動(dòng)畫電影在劇情敘事、角色情緒情感表現(xiàn)及電影主題傳達(dá)等方面，最終都要依靠鏡頭畫面才能得以實(shí)現(xiàn)。受眾群體通過對(duì)鏡頭畫面呈現(xiàn)出的民族符號(hào)進(jìn)行觀看理解、感受體驗(yàn)后，經(jīng)過大腦對(duì)圖像的轉(zhuǎn)化，認(rèn)同并獲得由這些符號(hào)帶來的生動(dòng)的藝術(shù)審美體驗(yàn)。受眾群體觀察、感受、理解民族符號(hào)的能力越強(qiáng)，對(duì)動(dòng)畫電影傳達(dá)的主題及動(dòng)畫導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作意圖的領(lǐng)悟和體驗(yàn)就會(huì)越深，由此帶來的對(duì)影片情感的共鳴也就會(huì)越發(fā)強(qiáng)烈。

動(dòng)畫電影是一門綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，它需要?jiǎng)∽鳌⒈硌荨⒁魳贰艄狻⒙曇糁谱鞯榷喾N形式共同參與并最終以視覺畫面的形式呈現(xiàn)，同時(shí)還要準(zhǔn)確地將動(dòng)畫導(dǎo)演對(duì)電影主題、劇情表現(xiàn)、角色塑造等一系列電影構(gòu)成部分的內(nèi)在思考進(jìn)行真實(shí)表達(dá)。目前，有關(guān)符號(hào)學(xué)的專業(yè)理論知識(shí)，越來越多地被應(yīng)用于動(dòng)畫電影創(chuàng)作領(lǐng)域。動(dòng)畫電影工作者們將傳播符號(hào)學(xué)、文化符號(hào)學(xué)、語言符號(hào)學(xué)等符號(hào)學(xué)理論結(jié)合動(dòng)畫電影受眾群體的視覺體驗(yàn)分析后發(fā)現(xiàn)，觀看動(dòng)畫電影的受眾群體對(duì)鏡頭畫面信息(包括：鏡頭畫面中出現(xiàn)的角色人物五官、身高、服飾、行為動(dòng)作、性格特征及畫面特定場景)以及對(duì)角色人物對(duì)白、背景音樂音效等由聲音引發(fā)的情感、情緒強(qiáng)弱的反饋都與畫面視覺符號(hào)出現(xiàn)的頻率有直接關(guān)系，這里所說的畫面視覺符號(hào)，既包括概念化民族角色符號(hào)、概念化民族場景符號(hào)、概念化民族文化符號(hào)、概念化民族樂器聲音符號(hào)、概念化民族音樂聲效符號(hào)，也包括由這些概念化符號(hào)所傳達(dá)出的關(guān)于“十七年”中國動(dòng)畫民族化敘事表達(dá)中的更深層含義。

三、“能指”與“所指”在“十七年”中國動(dòng)畫電影民族化敘事中的具體指代

(一)畫面符號(hào)敘事與情節(jié)符號(hào)敘事

電影是由鏡頭畫面和聲音共同構(gòu)成的視聽藝術(shù)，按照電影符號(hào)學(xué)“能指”與“所指”理論，畫面和聲音可以看作是電影的兩個(gè)重要符號(hào)系統(tǒng)，一部電影的主題表現(xiàn)、故事劇情的演繹與發(fā)展都要通過兩者的組織來實(shí)現(xiàn)。運(yùn)用角色畫面視覺符號(hào)和聲音視覺符號(hào)傳達(dá)民族精神內(nèi)涵是“十七年”中國動(dòng)畫電影民族化敘事表達(dá)的普遍方式。以“前十七年”中國動(dòng)畫電影民族化敘事的經(jīng)典之作《驕傲的將軍》(1956年拍攝)為例，這部動(dòng)畫電影重點(diǎn)對(duì)中國民族化形式進(jìn)行了大膽的嘗試，其中，人物角色“將軍”的造型設(shè)計(jì)采用中國傳統(tǒng)京劇臉譜為原型進(jìn)行塑造，運(yùn)用中國傳統(tǒng)元素符號(hào)進(jìn)行角色線條表現(xiàn)，由此，這種具有鮮明民族風(fēng)格的“將軍”角色具有了影像符號(hào)系統(tǒng)的圖像功能，使受眾群體在接受影片敘事情節(jié)的同時(shí)，通過鮮明民族符號(hào)的反復(fù)呈現(xiàn)，進(jìn)一步強(qiáng)化了受眾群體的觀賞意識(shí)。可以說，在“十七年”中國動(dòng)畫電影的民族化敘事表達(dá)中，電影制作者不僅重視動(dòng)畫電影與觀影者的關(guān)系，而且格外注重民族化敘事符號(hào)在中國動(dòng)畫電影中表達(dá)的精神指意。

另外，動(dòng)畫影片《驕傲的將軍》的敘事內(nèi)容中出現(xiàn)了多次將軍“舉鼎”的情節(jié)。在這里，“舉鼎”不僅是影片敘事的重要內(nèi)容，我們更要看到的是，它已經(jīng)成為傳達(dá)影片信息的民族文化視覺符號(hào)。“舉鼎”是中國傳統(tǒng)民俗競技項(xiàng)目，不僅具有民俗符號(hào)強(qiáng)烈的象征性，而且具有民族文化含義，因此具有鮮明的指代意義。這反映出索緒爾符號(hào)學(xué)兩分法“能指”與“所指”理論在中國民族動(dòng)畫電影中的具體指代意義，即“能指”指事物本身，也就是舉鼎的行為，“所指”指由具體事物反映出的事物的本質(zhì)及意義。在《驕傲的將軍》中，“舉鼎”既是民族形象符號(hào)也是民族文化象征符號(hào)，其本質(zhì)及意義在于通過“舉鼎”符號(hào)的重復(fù)出現(xiàn)，傳達(dá)給受眾強(qiáng)烈的民族化敘事信息，其承載的指意性和隱喻性不言而喻。

除《驕傲的將軍》這部影片外，由阿達(dá)導(dǎo)演創(chuàng)作的《三個(gè)和尚》也是“十七年”中國動(dòng)畫電影民族化敘事表達(dá)的經(jīng)典之作。影片借助視覺影像符號(hào)“太陽”，通過鏡頭畫面重復(fù)表現(xiàn)太陽由低到高，再由高變低的交替過程，讓觀眾形象地感受出一天時(shí)光的逝去及第二天的開始。這種對(duì)“時(shí)光輪回”的抽象概念的表達(dá)，在充分利用了電影學(xué)符號(hào)“能指”和“所指”的指向性特征及視覺符號(hào)的重復(fù)屬性后，輕松而又有效地解構(gòu)出受眾群體關(guān)于時(shí)間的集體記憶，并以此構(gòu)建出觀賞者個(gè)體對(duì)影片敘事中時(shí)間感的體驗(yàn)。

(二)聲音符號(hào)闡發(fā)敘事表意功能

除運(yùn)用畫面視覺符號(hào)敘事外，利用聲音符號(hào)進(jìn)行敘事是“十七年”中國動(dòng)畫傳達(dá)民族精神內(nèi)涵的另一重要方面。在“十七年”中國動(dòng)畫民族化敘事表達(dá)的聲音符號(hào)中，出現(xiàn)了大量以民族音樂聲音符號(hào)作為影片背景音效的敘事現(xiàn)象，同時(shí)將聲音符號(hào)與段落劇情進(jìn)行完美構(gòu)架。這種敘事現(xiàn)象的出現(xiàn)說明，聲音符號(hào)作為一種功能性符號(hào)，與影片的內(nèi)容敘事共同完成了符號(hào)的功能意義，即象征性。電影符號(hào)學(xué)中的“象征”有兩個(gè)基本含義：第一，用具體的事物表現(xiàn)某種特殊意義；第二，用來象征某種特別意義的具體事物。其中被挪用或使用的物或聲音可以理解為視聽象征符號(hào)，而通過視聽象征符號(hào)的物或聲音表達(dá)出的意義，表現(xiàn)出有關(guān)象征的具體指意。象征的表意過程是符號(hào)學(xué)“能指”與“所指”理論在動(dòng)畫電影中關(guān)于具體影像對(duì)對(duì)象內(nèi)涵的直接反映與象征意義的顯現(xiàn)，具有顯著的表意功能。電影藝術(shù)中的象征性往往與某種社會(huì)價(jià)值觀念或群體趨同認(rèn)識(shí)相結(jié)合，體現(xiàn)的是集體意識(shí)的趨同性，或集體意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同傾向。因此，聲音符號(hào)在動(dòng)畫電影藝術(shù)中體現(xiàn)出的象征特質(zhì)功能是基于受眾群體已經(jīng)形成的、關(guān)于對(duì)一種事物的精神價(jià)值的集體認(rèn)同與思想意識(shí)積淀。下面，筆者對(duì)“十七年”中國動(dòng)畫電影民族化敘事表達(dá)的代表作品《驕傲的將軍》進(jìn)行聲音符號(hào)敘事闡發(fā)象征功能的具體分析。

《驕傲的將軍》講述了一個(gè)將軍凱旋，因驕傲產(chǎn)生盲目自大心理，沉迷于花天酒地的生活致使武藝生疏，最后在敵人攻城戰(zhàn)斗中束手就擒的故事。劇情由凱旋、慶功宴、驕奢生活、束手就擒四個(gè)段落構(gòu)成。其中，開場段落凱旋與結(jié)尾段落束手就擒是聲音符號(hào)敘事闡發(fā)象征功能的典型段落。開場段落伴隨將軍昂首挺胸、穩(wěn)踱方步出席慶功宴入鏡，背景音樂響起京劇頓挫的鑼鼓聲。結(jié)尾段落，將軍敗局已定，準(zhǔn)備束手就擒，背景音樂響起中國民樂琵琶古曲《十面埋伏》，形成了四面楚歌之勢。在這里，京劇鑼鼓聲效、琵琶古曲《十面埋伏》都作為聲音符號(hào)存在，運(yùn)用索緒爾結(jié)構(gòu)主義闡釋，中國傳統(tǒng)京劇中的鑼鼓聲效與傳統(tǒng)民樂琵琶曲《十面埋伏》，在中國這個(gè)特定群體內(nèi)已經(jīng)形成約定俗成的指代意義。鑼鼓聲的頓挫與將軍一步一踱的京劇典型人物步伐發(fā)生了節(jié)奏的相似性，呈現(xiàn)出其戰(zhàn)勝歸來、揚(yáng)揚(yáng)自得的明確表意性指向。而民樂琵琶古曲《十面埋伏》映射的“四面楚歌”之意在中國幾乎家喻戶曉，楚漢之爭，漢軍團(tuán)圍楚軍于垓下唱響楚歌，瓦解了楚軍軍心，楚軍不攻自破，項(xiàng)羽自刎。《驕傲的將軍》借助《十面埋伏》，暗喻將軍因驕傲必?cái)〉慕Y(jié)局。影片背景音效琵琶古曲《十面埋伏》具有的聲音符號(hào)意義，根據(jù)索緒爾能指和所指“物”與“意義”結(jié)合的表意原則，已經(jīng)獲取了特定群體內(nèi)相對(duì)穩(wěn)定并約定俗成的表意性。

在這里筆者提出一個(gè)疑問，《十面埋伏》這一聲音聲效，究竟應(yīng)該劃分為一種“符號(hào)”存在，還是以一種“信號(hào)”存在？進(jìn)而，根據(jù)《十面埋伏》在中國民族動(dòng)畫電影中所體現(xiàn)出的顯著表意性，從其傳遞出的，在特定族群內(nèi)已經(jīng)形成高度認(rèn)同與約定性這一認(rèn)知角度出發(fā)，《十面埋伏》的聲音聲效在符號(hào)學(xué)類型中應(yīng)歸屬為一種聲音“符號(hào)”還是一種聲音“信號(hào)”？這是值得我們思考的問題。

眾所周知，符號(hào)學(xué)有三種類型，即象征性(symbolic)、符號(hào)(symbol)與信號(hào)(signal)。其中，符號(hào)具有指代性，能指代某種事物，但不能確定為事物本身。它通過特殊標(biāo)記使事物本體產(chǎn)生某種特殊的指代意義，并具有轉(zhuǎn)化信息的功能，因此“符號(hào)”是一種信息的載體，體現(xiàn)出受眾在高度趨同下的一種社會(huì)集體認(rèn)知。“信號(hào)”存在于發(fā)出者和接受者之間的單向關(guān)系之中，具有單向性特征。即發(fā)出者向接收者單向發(fā)出信號(hào)，接受者被動(dòng)接收發(fā)出者的信號(hào)及信號(hào)的意義，并會(huì)做出關(guān)于發(fā)出者發(fā)出信息的單向反應(yīng)。那么，信號(hào)與符號(hào)的差異究竟是什么？如果認(rèn)為符號(hào)具有“指代他物的約定俗成性”，而信號(hào)只是接收者對(duì)發(fā)出者被動(dòng)形成的一種單向心理反應(yīng)，并不存在集體意識(shí)的約定俗成，那么，《驕傲的將軍》這部動(dòng)畫影片中，將軍束手就擒的結(jié)尾段落使用《十面埋伏》的背景聲音聲效，似乎也可以作為一種“信號(hào)”存在，告知觀賞者，驕傲的將軍必然如項(xiàng)羽一樣面臨“四面楚歌”并終將敗北。在這里，接收者單向的接收反應(yīng)既是單向的反應(yīng)，同時(shí)這種單向反應(yīng)也是發(fā)生在一種集體認(rèn)同下的信號(hào)反應(yīng)。因此，筆者對(duì)疑問做出判斷的假設(shè)，《十面埋伏》的背景聲音聲效既作為一種“符號(hào)”存在，又作為一種“信號(hào)”存在。進(jìn)而，《十面埋伏》聲音聲效在符號(hào)學(xué)類型中的歸屬可以以聲音“符號(hào)”劃分，也可以以聲音“信號(hào)”劃分。

(三)符號(hào)意義具有明確指向性

電影符號(hào)學(xué)理論中的“能指”具體指鏡頭畫面中的主要角色通過個(gè)體動(dòng)作及角色身處的場景之間的相互作用，并與畫面氣氛、時(shí)間、色調(diào)等因素共同傳達(dá)出一種畫面影像與聲音的“本身”。而“能指”更重要的是表現(xiàn)電影具有的“意義”，這種“意義”既包含賦予受眾群體有關(guān)角色形象、角色具體行為、故事發(fā)生時(shí)間、發(fā)生空間等直觀信息的傳達(dá)，也包含深層次的有關(guān)意義的隱喻傳達(dá)，即觀者觀看后所形成的個(gè)人視聽感受。因此，“能指”更重要的是表現(xiàn)電影具有的“意義”。舉一個(gè)生活中常見的例子，在博物館、辦公樓或大型公共場所中，我們常看到一些具有多種指向意義的導(dǎo)向地圖、定向標(biāo)志、識(shí)別標(biāo)志、管制標(biāo)志等。例如，左轉(zhuǎn)、右轉(zhuǎn)、停車場樓梯、會(huì)議室等標(biāo)志符號(hào)，人們會(huì)清楚地知道這些標(biāo)志所代表的含義。在電影符號(hào)學(xué)理論中，所謂“能指”就是指這些“標(biāo)志”本身，而“所指”則是指左轉(zhuǎn)、右轉(zhuǎn)、停車場、樓梯、會(huì)議室這些指向符號(hào)所代表的“意義”。這些標(biāo)志性符號(hào)有助于我們對(duì)陌生空間進(jìn)行理性分析，形成正確的視覺信息判斷，具有明顯指向特征。

由上述分析可以看出，“十七年”民族動(dòng)畫電影獨(dú)特的視聽表現(xiàn)手法體現(xiàn)出電影符號(hào)學(xué)理論“能指”與“所指”的具體統(tǒng)一。因此，動(dòng)畫電影中一些具有特殊指向意義的角色形象動(dòng)作或影片想要表達(dá)的深層含義，并不一定要通過角色之間的聲音對(duì)白或旁白來傳遞，就像動(dòng)畫影片《三個(gè)和尚》中，對(duì)“某一天很快過去了”或“第二天”這種抽象的關(guān)于“時(shí)間”概念的表達(dá)，阿達(dá)導(dǎo)演采取一輪紅日從鏡頭左側(cè)底部逐漸升高再逐漸下滑到畫面右側(cè)底部的方法，巧妙地將“一天”這個(gè)時(shí)間概念化作了符號(hào)化的視覺形象“太陽”，受眾群體看到“太陽”符號(hào)的運(yùn)動(dòng)軌跡變化，就會(huì)理解出符號(hào)“太陽”的“所指”意義。

結(jié) 語

縱觀“十七年”中國民族動(dòng)畫電影，出現(xiàn)了使用典型民族形象符號(hào)和民族文化符號(hào)的藝術(shù)現(xiàn)象，即傳統(tǒng)戲曲人物形象造型符號(hào)和傳統(tǒng)戲曲中鑼鼓及民族樂器古琴、長笛等聲音符號(hào)，這些典型的民族信息符號(hào)以傳達(dá)展現(xiàn)動(dòng)畫角色人物、推動(dòng)劇情發(fā)展為目的，通過造型、色彩、光線、表現(xiàn)形式及視覺心理暗示等視覺手段直接作用于觀眾的感官。由于民族視覺符號(hào)本身包含著強(qiáng)烈的文字記號(hào)的指向意義，同時(shí)又具有約定俗成性，因此，更容易被觀眾接受。基于以上論述，中國民族動(dòng)畫影片應(yīng)進(jìn)一步重視電影與觀影者的關(guān)系，重視民族化敘事符號(hào)的精神指意性在影片中的表達(dá)。同時(shí)，還要注意的是，動(dòng)畫電影作為一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，動(dòng)畫導(dǎo)演的表現(xiàn)意圖與觀眾后期通過視覺觀賞而得到的心理感受，有時(shí)并不成正比例關(guān)系。因此，利用受眾群體完全認(rèn)可、容易接受的民族視覺符號(hào)，不僅有助于對(duì)影片敘事及主題的傳達(dá)與表現(xiàn)，而且可以進(jìn)一步強(qiáng)化中國動(dòng)畫電影民族化表現(xiàn)。