再談八十年代謝晉電影研究中的家國敘事

陳 弢

(上海大學上海電影學院，上海 200072)

一、關于“謝晉模式”的論爭

1986年7月18日，《文匯報》刊登了朱大可的《謝晉模式的缺陷》，由此引發了一場關于“謝晉模式”的爭論。他認為“謝晉模式”是從《啊！搖籃》開始的并在《天云山傳奇》《牧馬人》《高山下的花環》這幾部影片中反復經營并打磨成熟的敘事模式。其深層核心是運用電影中某些共同的結構、功能和特性向觀眾灌輸“陳舊美學”，這是對當時所倡導的“主題獨立意識、現代反思人格和科學理性主義的一次含蓄否定”。他從謝晉電影中總結出來的“好人蒙冤”“價值發現”“道德感化”“善必勝惡”的思想道德母題，是一種能夠化解社會沖突的道德神話。同時，朱大可還表明，這種隱含在“謝晉模式”中的道德神話不僅是對好萊塢之夢的模仿，同時也是對“與所謂現代意識毫無干系”的電影儒學的繼承，其標志就是謝晉電影中成功的商品屬性和對女性形象的塑造。因此，如果從電影本體的角度去分析，謝晉電影就是中國文化進程中的“不協和音”，一次從“五四”精神的大步后撤。

與朱大可同一天在《文匯報》上刊登出來的《謝晉電影屬于時代和觀眾》(江俊緒)，針對朱大可的觀點提出了相反的意見。他認為謝晉電影充沛的情感力量和尊重觀眾的主題意識并不矛盾。謝晉電影所描繪的人物家庭的命運是對時代變換的折射這一點，具有強烈的時代感和現實意義，并不是宣揚傳統倫理概念的“電影儒學”，也不能簡單理解為化解社會矛盾的好萊塢式的道德神話。最后，在談到現代電影觀念的問題時，他認為現代的電影觀應是“廣容博納，革舊圖新”，不能因為謝晉電影中傳統的一面就否定其革新的部分。朱大可這篇文章一經發表就引發了學界對于謝晉電影的激烈討論。在文章刊登不足半月的時間內，《文匯報》文藝部聯合上海影評學會召開座談會討論“如何看待謝晉模式”。會上朱大可重申了自己的觀點，并提出之所以將謝晉電影看作是一種電影儒學，是因為它總是用封建的人道主義去反對封建專制主義。江俊緒不贊同他的說法，并提出百花齊放的中國電影應當允許有不同形式的探索，而不是只有“淡化情節”的探索電影才是電影進步的表現。1986年8月1日，《文匯報》刊登了《提倡多元組合的觀念》(秋漪)、《我為謝晉說句話》(黃達才)、《謝晉屬于好萊塢模式嗎？》(徐德仁)、《“謝晉時代”應該結束》(李劼)、《謝晉電影的矛盾》(徐凱南)、《謝晉電影來日方長》(紀人)六篇文章，分別從不同角度提出了自己對謝晉電影以及“謝晉模式”的看法。

與此同時，不僅是《文匯報》，《解放日報》《光明日報》《人民日報》等多家報紙都刊登了討論“謝晉模式”的文章，這一場論爭可謂中國電影界的“沖擊波”。這場沖擊波之所以會在1986年被“引爆”，其導火索顯然是朱大可的文章，而另一個不應被忽視的背景則是中國第五代導演的崛起。正如時任《文匯報》《影視與戲劇》版的編輯徐春發在接受《上海文化藝術報》的訪談時談道：“對于謝晉電影的不同看法由來已久，明朗化是在《黃土地》等電影出來之后……選擇這樣一個觀眾熟悉、專家感興趣的電影導演，結合電影觀念的更新、中國電影的發展等問題來討論是有意義的?！币浴饵S土地》為代表的“輕”故事情節、“重”個人表達和文化反思的第五代電影，不僅引來了世界的關注，還將中國電影創新路上關于“傳統觀念”與“現代意識”的思考置于學界關注的中心。如果說受西方美學觀念影響的第五代影片代表的是“現代意識”，那么毫無疑問，謝晉站在了“傳統”電影觀的那一端。

這場爭論持續了兩個月后，1986年9月13日《文匯報》刊登了一篇鐘惦棐的文章《謝晉電影十思》。鐘老一方面贊同朱大可的勇氣與犀利，另一方面也批評了跟隨朱大可的文章蜂擁而至的、將文章寫得像“大字報”的“化人”者。鐘老提出“時代有謝晉而謝晉無時代”，在對謝晉電影的分析中應當看到他拍攝電影時所處的時代背景。謝晉電影有他傳統的一面，亦有其現代性的一面，或許在某些方面還有些許不足，這或許來源于“時代精神”抑或來源于文學作品本身。但應當明確的是，謝晉不是一個“故步自封”的導演，他也在不斷地采取措施修正自己?！耙粋€藝術家的美學情趣既是在長期中形成，也只能在長期中變異”，謝晉電影“雅俗共賞、老少咸宜”不應當被看作是缺陷，而應當理解為他的功績，因為只有抓住了觀眾才能傳播先進的思想。

二、謝晉電影中的家國敘事

關于“謝晉模式”的爭論在鐘惦棐的《謝晉電影十思》后告一段落，但對謝晉電影的研究卻并沒有止步不前。但后期的這些文章并沒有把注意力均勻分配到他的每一部作品，而是將重點集中在了他的“文革三部曲”上，其討論的核心是謝晉電影中的“家國敘事”。

他們認為謝晉的“文革三部曲”把一段歷史進程中的人、家、國三者的命運置于同一敘事文本中，人倫理想與現實思辨共存，人性溫情與歷史殘酷同在。代表著主觀愿景的家庭命運和代表著客觀事實的歷史進程并存，在順應和抗爭之間透露出對國家命運變遷的反思，這種反思因“家”的介入帶來了充沛的感情力量，對觀眾有著強烈的吸引力。一方面，以個人命運為主軸的家庭命運溶于國家的命運之中，跟隨國家的命運風雨搖擺；另一方面，在某些時刻以傳統的“道德倫理”為核心的家庭也以一種“屏障”般的力量沉默對抗以政黨意志為核心的國家政策。這兩種命運在特定的歷史時期彼此交織、相互對抗，使得謝晉電影中以“家運”見“國運”，“把人物命運與國家發展進程緊密相連”的核心模式躍然于紙上。

如果說前期關于“謝晉模式”的論爭中，把謝晉電影中的家國敘事這一特點簡單歸因于他深受“傳統”電影觀的影響，批判“謝晉模式”也僅是因為他阻礙抑或是拖慢了中國電影的創新，那么，當阿爾都塞的《意識形態與意識形態國家機器》和丹尼爾·達揚的《經典電影的指導符碼》被引入中國，學界運用意識形態批評方法分析謝晉電影時，則更為深入地指向了謝晉為什么這樣理解、處理特殊歷史時期家庭與國家之間的關系。

汪暉在他的文章《政治與道德及其置換的秘密》中談到，謝晉電影隱藏著一種“命令—服從”的模式，這種模式來源于謝晉具有某種“以政治為天職的人”的素質。他的這種素質不僅將影片故事聚焦于與中國社會的政治生活強烈相關的歷史時期，同時也在講述這些政治故事時構建了一套使人們認同現實統治的信仰體系?！凹刃枰鎸Ρ瘎⌒缘臍v史，又需要提供歷史延續的合法性和合理性的基礎，這就是謝晉電影的歷史處境，這就是謝晉電影的一個基本姿態?！敝x晉的影片中既要展示由特殊歷史時期的“權力關系”所帶來的歷史悲劇，同時又要通過把政治領域的“權力關系”置換成其他類型的“權力關系”來修正和補充其政治信仰的合法性。

他認為“文革”前謝晉所拍攝的《紅色娘子軍》(1960)和《舞臺姐妹》(1965)這兩部影片無疑都是政治性的。其反映的主題均是從舊的強制性的“命令—服從”的關系進入新的自覺的“命令—服從”的關系中，其間不僅包含了從爭取個人利益到維護集體理想的過程，同時還經歷了對敵斗爭和自我斗爭的兩重考驗。但在“文革”后，特殊的歷史時期使原有的“命令—服從”關系成為反思三部曲中人物悲劇的根源，這使謝晉需要在原有的信仰體系和現實政治秩序之間找到平衡。謝晉將愛情、道德、民族主義和批判激情等富有道德倫理色彩的主題和政治故事結合在一起，并最終上升成為一種政治性的意識形態。“從某種意義上說，政治故事的道德化的敘事方式恰恰表明了謝晉的政治性質。”謝晉將《天云山傳奇》中復雜的政治故事讓位于愛情，將復雜的政治關系轉換為情感關系；在《牧馬人》中謝晉不僅用道德化的方式來講述一個充滿政治寓意的故事，同時還在故事中加入了民族觀念，而民族觀念本身就是一種意識形態；《芙蓉鎮》把對政治的批判轉化為了對人性的批判。無論謝晉用怎樣的方式將政治內容轉換為愛情或者道德倫理的內容，其目的均是證明其所信仰的“命令—服從”關系的合法性和合理性。這本身就是一種政治的敘事策略當然也在觀眾產生政治性的后果。

李奕明在《謝晉電影在中國電影史上的地位》中認為以往把謝晉電影看作“僅僅是一個無批判地繼承了中國傳統文化和主張懲惡揚善的倫理問題”的表述過于簡單，應當將其放置在以馬列主義、毛澤東思想為核心的社會主義主導意識形態之中?！皫啄昵暗奈幕此紵嶂?，有論者認為謝晉電影實際上是毫無批判地承襲了中國傳統文化中的儒家思想。固然，謝晉電影與中國傳統文化有著千絲萬縷的聯系，但是我們認為，他與中國當代社會政治的關系遠比他與中國傳統文化的關系更為至關重要?！敝x晉電影中所構建的道德倫理和人道主義的主題，并不是對傳統文化中儒家思想的繼承，而是通過性別/政治到政治/性別的轉換解讀和維護貫穿中國現當代歷史表象下的社會權威話語。謝晉通過對這一套權威話語的深入理解和熟練解讀使其在電影史上取得了不朽的成就。1949年隨著新政權的建立，以馬列主義、毛澤東思想為基礎的意識形態占據了社會權威話語的位置。謝晉作為我國的第三代導演也是新中國成立后第一代導演，迅速學習和接受了這套新的社會權威話語的表述方式，并在這套新的社會意識形態下進行電影創作。他將國家主流意識形態的內容蘊藏其中并通過電影傳播到當時的電影觀眾中。但隨著改革開放的不斷深入，多種文化和意識形態的涌入沖擊了社會權威話語的地位，使得他后來的創作再難獲得之前所取得的成就。

應雄在《古典寫作的璀璨黃昏——謝晉及其“家道主義”世界》中，用以“價值學”為核心的古典寫作來評價謝晉電影。他把謝晉的成功歸結為對古典寫作中“家道主義”的完美運用。“仔細分析他的作品，我認為可以把他所意指的人道主義更準確地稱為‘家道主義’。他貫注于影片里的人道主義始于‘家道’，終于‘家道’，它基本上就是‘家道’。他的寫作，基本上就是一種‘家道主義’的價值寫作，并且這種寫作‘成’亦‘家道’，‘敗’亦‘家道’?！敝x晉的“家道主義”不僅是一種批判的武器，還是一種化解批判的武器。當“文革”給人民、國家和人類所帶來的災難已經成為全民共識的時候，謝晉電影中的“家”用遲遲不肯到來的方式，發揮了其對社會批判的作用。“家道主義”寫作在中國電影的發展過程中，走過了一條鄭正秋—鄭君里—謝晉的發展之路，于社會動蕩之中上演一出悲歡離合的戲碼。用“家道主義”寫作方式對錯誤的社會政治進行批判是謝晉的優勢也是他的可貴之處，在揭露社會問題的同時還使影片具備了一種極其感人的悲劇力量。但也正是因為對“家道主義”寫作的極致運用，使謝晉電影中的人物價值總是被限定在“家庭成員”的價值體系中。雖然古典寫作在和現代寫作激流交會的時代中仍然發揮著“璀璨的余熱”，但不可否認的是它已無力承擔思想探索和精神歷險的文化使命。

當方法論帶有政治屬性時其結論必然天然帶有政治屬性，意識形態批評的本意是揭露“縫合”在各個鏡頭中的被掩藏的社會矛盾，因此這些文章表面上看來是用意識形態批評方法去探究謝晉電影中家國關系，但結論都更多指向了不同歷史時期下謝晉電影與執政黨意志的關系。這與謝晉選擇的電影題材有關，也與作者論在中國的特性有關。胡克在他的文章《謝晉的電影觀念與思想基礎》中談到，有別于西方，作者論在中國不僅強調作者個人的藝術風格還強調其群體特征及政治作用。“當理論界把謝晉認定為作者時，不是單純肯定謝晉個人的才華，而是把他作為一面旗幟、一種標志，肯定他，就是肯定一整套政治觀念和電影觀念，并且試圖把這些觀念作為主流觀念?！辈粌H是肯定，當某位作者的作品極具個人風格社會影響力巨大的時候，批判甚至是談論都成為一種話語，一種表達自己對某種藝術觀念、政治態度的方式。謝晉就是這樣的作者。

當我們以這樣的思路去重新審視這些對謝晉電影中家國敘事的研究時，明顯的感受是，研究者對謝晉在其電影中所表達的“家庭”與“國家”關系的思考的強烈關注。批判、肯定抑或是中立地去分析它的背后，都有一套研究者自己所認同的電影觀念、政治觀念以及一套在特殊時期對于“家庭”和“國家”關系的看法。因為篇幅的原因，筆者并沒有將所有分析謝晉的文章都展示出來，僅以文章的影響力和代表性作為計量指標，得出的結論是在當時批評或是質疑謝晉這套“家國關系”的人遠超過贊同它的。

三、對謝晉電影中家國關系的再考察

1978年12月，鄧小平在中共第十一屆中央委員會第三次全體會議閉幕式上做了題為《解放思想，實事求是，團結一致向前看》的講話，會議的召開不僅推動了全社會的思想大解放，還引發了一次全面的社會反思思潮。謝晉在這時候推出自己的“文革三部曲”獲得了觀眾的一致好評并引起了全社會的廣泛關注。在這幾部作品中，他觸碰到了社會的“敏感點”和“痛點”，并用鏡頭的語言表達了自己對家庭與國家關系的思考。在敘事方面他始終站在一個國家的不同時期來看待問題，在電影中表現出的是對自己理想中國家形象的塑造和國家利益的維護。謝晉這樣的處理方式在很大程度上被理解為對社會權威話語的絕對貼合，同時也是對時代“主旋律”的敏感把握。正如前文中所分析的，大家對于謝晉這樣的處理方式是有意見的，尤其是當謝晉的作品受到觀眾的廣泛好評時，這些意見更大。

如果以謝晉電影中的“家國關系”作為關鍵詞，重新去思考20世紀80年代對于“謝晉模式”的批判這一事件以及由此展開的對謝晉電影的研究，就能清晰地看到學界所批判的是他將家庭的圓滿作為體制對個體壓制后的補償。謝晉的這套敘事模式雖然收獲了大批的觀眾，但卻影響了他作品反思的力度。即便是當時公認的以客觀冷靜的視角分析謝晉電影的文章《謝晉電影十思》(鐘惦棐)中也對這一點提出了意見。

謝晉對于家國關系的處理方式在當時看來似乎是有悖于當時的時代精神的，或者應當理解為學界主觀上希望對社會有巨大影響力的導演——謝晉能在反思的路上走得更深入一些，希望他能揭露出導致社會問題的原因，而不僅僅是把社會問題后置于故事發生的背景中流于表面地去描摹它。即便為謝晉辯駁的張銘堂也在他的文章《謝晉電影之謎》中談到，謝晉在20世紀80年代推出的“文革三部曲”是具有反思意識的，但是他在創作思想上的局限卻影響了其作品的反思力度。“反映在創作思想上，突出表現為他一方面敢于面對現實，通過自己的作品，去觸及那些比較尖銳的社會矛盾，揭露并反映人們所普遍關心的有關社會問題，從中展示出一定的批判意識；另一方面，在具體的藝術表現上，反映出他對矛盾的觸及和問題的揭露，往往又不那么充分、那么深刻，有時不免與現實相去甚遠，從中體現出回避矛盾的傾向。特別是他常常將人情、人性的內容融入政治性的問題中來表現，導致一些本來十分重大的問題成了比較簡單的道德沖突，從而嚴重影響了藝術作品對生活本質的真實展現?！贬槍@一點，另一篇同樣為謝晉發聲的文章《論謝晉電影》(任仲倫)則表達得更為直白一點?！皯摽吹剑x晉電影這種反思精神的主要指歸，是對造成人生命運悲劇的社會管徑的展示和批判。這種反思社會的精神幾點，在整個社會反思剛剛肇始之時，是有其獨特的價值的。所以《天云山傳奇》所產生的呼喚全民族反思精神的力量是巨大的?？墒钱斏鐣此既遮吷罨瘯r，其投影焦點就不應再簡單地落在社會畸變上，而應凝聚在人們心靈深處的自我畸變與歷史悲劇成因這個紐結上了。所以，謝晉電影的反思精神，就面臨著新的歷史挑戰和新的突破升華?！?/p>

可見，謝晉通過自己的作品所反映出來的，他對于“家庭”與“國家”關系的思考并不符合當時的時代主流。但四十年后，當我們以現在的視角去看待謝晉電影的“家國敘事”，他的這種處理方式在當下似乎成為一種主流表達，即對中國社會、歷史、政治及人生表現出了深切的關注，把電影的功能和國家利益緊密聯系起來。正如戴錦華在《歷史與敘事——謝晉電影藝術管見》中所表達的，謝晉電影是真正的主旋律的藝術?！白鳛橐环N主旋律藝術，時代主旋(政治主題)是謝晉敘事的本文肌理與結構性存在。他總是直面著歷史與歷史進程中的現實，同時又巧妙地繞過歷史本身，而用若干個人物，一段戲劇式地絞結在一起的人物關系，一段情與情的故事來呈現關于歷史與現實的主流話語?！敝x晉電影中經常呈現出兩段歷史并存的現象，并用過去的歷史界定著現在，但是他始終關注現在，用現實政治的主旋律來定義歷史。

從對謝晉電影中家國關系的處理方式的批判到肯定，這種轉換與改革開放初期的社會語境相關，更與20世紀80年代末期“主旋律”的提出密不可分。1987年3月，在全國故事片廠廠長會議上提出了“突出主旋律、堅持多樣化”的口號，同年7月成立了“重大革命題材影視創作小組”，并在小組的資金支持下拍攝了一系列的，反映時代精神塑造社會主義新形象，為社會主義政治、經濟及精神文明建設服務的電影。經過幾十年的發展，“主旋律”電影的發展，從題材導向到精神引領再到現在主動與市場結合，顯然已經成為一種以維護國家利益、表現國家意識和展現國家形象為核心的電影創作精神。

而謝晉對于家國關系的思考顯然符合當下電影創作的主導思想。盡管現在仍然有研究者把謝晉這樣的處理方式簡單地理解為對執政黨意志的迎合，但實際上謝晉電影包含了家庭、民族、國家、文化等多重概念的統一，當然黨和政府概念作為其主軸概念也融入其中。這些概念本身的多重性和復雜性，直接導致了理解上偏差的可能，在對謝晉電影藝術進行研究時各種爭論也由此引發。但應當看到的是，那些被謝晉用來時代變遷中家國關系的概念如道德、倫理、性別、家庭、民族等，隨著時代的變遷本身就處在一種不斷運動、發展和變換的狀態中。那么由此所構建出來的一系列敘事模式，也會隨著歷史的發展和時代的需要而被解讀出不同的內涵。

結 語

今天，當我們再去回顧那些圍繞著“謝晉模式”所展開的討論時，已經不再糾結于謝晉的大團圓結局是不是對好萊塢模式的簡單復刻，也不用判斷謝晉電影中的傳統創作觀念是否阻礙了我國電影的現代性發展，更無須探究謝晉究竟有沒有用道德和倫理的方式去抹平意識形態的裂痕。因為筆者相信，關于這些問題的答案已經存在于這些文稿之中，隨著時間推移，中國電影自身的發展路徑也給了我們一個客觀的回答。但由對“謝晉模式”的批判所引申出來的，關于在特定歷史時期對“家庭”與“國家”關系的態度卻隨著時間的推移發生了顛覆性的轉換。

40年前曾經被批判的謝晉電影中的家國關系的處理方式，在現在看來已然成為展現國家形象體現國家意識的首選。把家庭的破裂與圓滿作為國家在走過一段錯誤路線后重回正軌的隱喻。不僅勇于直面問題，還將外在問題所帶來的影響內化為促進人性積極轉變的力量，這種處理方式無疑是電影作品中展現人、家、國彼此糾纏又相互成全三者關系的最為正向的表達。2018年在慶祝改革開放四十周年大會上公布了“改革先鋒”的百人名單，謝晉作為“助推思想解放、撥亂反正的電影藝術家”入選，毫無疑問，這不僅是黨和國家對謝晉作品的充分認可，也是對其在解放思想、撥亂反正方面所產生的社會效用的高度肯定。因此，筆者認為，現在再去回顧那場對“謝晉模式”的批判，再去重新認識20世紀80年代謝晉電影研究與批評中“家國敘事”這一話題，或許是比較合適的時候。