網(wǎng)絡(luò)電影：新的觀看經(jīng)驗(yàn)與電影形態(tài)

曹 娟 安 爽

(1.天津師范大學(xué) 音樂(lè)與影視學(xué)院，天津 300387；2.中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872)

就其根本而言，“網(wǎng)絡(luò)電影”通常指的是那些“以網(wǎng)絡(luò)傳播為主要媒介的敘事性動(dòng)態(tài)視聽(tīng)藝術(shù)作品”，具體來(lái)說(shuō)，就是在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)行、放映的電影，這些電影往往由一些流媒體視頻公司投資制作，如美國(guó)的網(wǎng)飛(Netflix)、亞馬遜，中國(guó)的愛(ài)奇藝、優(yōu)酷等。網(wǎng)絡(luò)電影的發(fā)展壯大標(biāo)示著電影史的一個(gè)關(guān)鍵的、充滿爭(zhēng)議的時(shí)刻。流媒體巨頭網(wǎng)飛公司和藝術(shù)電影的最高殿堂戛納電影節(jié)已經(jīng)對(duì)峙多年，尤其在2018年雙方分歧和矛盾愈演愈烈，先是戛納組委會(huì)頒布規(guī)定，禁止不在法國(guó)院線上映的影片入圍競(jìng)賽單元，接著網(wǎng)飛宣布撤回預(yù)計(jì)在戛納首映的五部影片。這次沖突的核心是網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)和院線的沖突，前者想要在第一時(shí)間讓自己的訂閱用戶在網(wǎng)絡(luò)上就可以觀看新片，而后者則嚴(yán)格設(shè)立“窗口期”——在法國(guó)，影院上映36個(gè)月后才能進(jìn)入流媒體平臺(tái)。這其中，既有商業(yè)利益上的水火不容，也有對(duì)于什么是“電影”，電影的未來(lái)走向的話語(yǔ)爭(zhēng)奪。時(shí)任戛納評(píng)委會(huì)主席的阿爾莫多瓦認(rèn)為，“不應(yīng)該把金棕櫚頒給一部大銀幕上看不到的電影”，好萊塢著名商業(yè)片導(dǎo)演諾蘭也認(rèn)為，流媒體自制的片子“獲得奧斯卡是不可想象的”。也有影評(píng)人認(rèn)為，網(wǎng)飛對(duì)傳統(tǒng)電影體系造成了威脅，但“小屏幕放映的仍是電影”，優(yōu)秀的影片和放映方式無(wú)關(guān)。

事實(shí)上，電影院發(fā)行放映體系仍然占據(jù)影片盈利的大頭，也是觀眾觀影的最佳場(chǎng)所，網(wǎng)絡(luò)只能是作為替代和補(bǔ)充而出現(xiàn)，即便是網(wǎng)飛、亞馬遜等流媒體自制的“網(wǎng)絡(luò)電影”，仍然想要躋身于電影節(jié)上豪華電影宮的放映列表中。不過(guò)，在2020年隨著新冠疫情的蔓延，作為公共場(chǎng)所的電影院被迫關(guān)閉，天平也隨之向網(wǎng)絡(luò)電影偏移。在中國(guó)，本來(lái)想要角逐賀歲檔的影片《囧媽》把電影版權(quán)賣(mài)給了以短視頻業(yè)務(wù)為主的字節(jié)跳動(dòng)公司，繞過(guò)院線放映環(huán)節(jié)直接進(jìn)入流媒體。這一行為引起了巨大的爭(zhēng)議，反對(duì)者抨擊這部影片“破壞了行業(yè)基本規(guī)則”，并被電影從業(yè)人員聯(lián)名抵制；支持者則認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)上映為疫情中遭受重創(chuàng)的電影業(yè)提供了新的渠道，也讓觀眾足不出戶就能看到新上映的電影。雖然面臨不少爭(zhēng)議，但很多電影也緊跟著《囧媽》的腳步“院轉(zhuǎn)網(wǎng)”——如《肥龍過(guò)江》《大贏家》，而在海外電影市場(chǎng)，環(huán)球、索尼影業(yè)、華納兄弟等公司也紛紛打破窗口期，提前“網(wǎng)播”。

在這樣一種電影行業(yè)的大變局中，網(wǎng)絡(luò)電影的范圍和內(nèi)涵被進(jìn)一步地拓寬，電影大師拍攝的藝術(shù)電影、大制作的商業(yè)電影也被囊括其中，打破了人們對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影小成本制作、質(zhì)量較差的固有印象。目前，人們更多從產(chǎn)業(yè)的角度去考慮網(wǎng)絡(luò)電影帶來(lái)的影響，卻很少?gòu)碾娪袄碚撘约懊浇槔碚摰囊曇叭ニ伎歼@種放映方式的變化對(duì)電影究竟意味著什么。本文借重一些經(jīng)典理論家的論述，也參考一些新涌現(xiàn)的理論家對(duì)于數(shù)字電影和數(shù)碼轉(zhuǎn)型的洞見(jiàn)，力圖從接受的角度對(duì)這一變化進(jìn)行思考，并嘗試回答這些問(wèn)題：網(wǎng)絡(luò)電影是不是電影？如果是的話，它又如何在本體論層面改變?cè)瓉?lái)電影的特性，帶給觀眾怎樣的新的觀影經(jīng)驗(yàn)？接受空間和媒介的改變又在塑造和呼喚一種怎樣的電影形態(tài)的可能性？

一、“網(wǎng)絡(luò)電影”是電影嗎？

網(wǎng)絡(luò)電影無(wú)疑改變了電影賴以界定自身的某一基本范疇。電影這一概念在英語(yǔ)中對(duì)應(yīng)著以下幾個(gè)詞匯：movie，film，motion picture和cinema。除了movie(活動(dòng)影像)還能涵蓋當(dāng)下的電影之外，其他的幾個(gè)概念都面臨著不同層面的危機(jī)：film指稱(chēng)的是電影的存儲(chǔ)介質(zhì)——膠片，這一介質(zhì)已經(jīng)隨著數(shù)碼攝影機(jī)的全面普及而逐漸被棄用，柯達(dá)公司的破產(chǎn)代表著這一媒介已經(jīng)成為歷史；motion picture所依托的照相本體論的索引性也在那些完全由數(shù)碼特效制成的影像面前變得失效；而cinema指向的是電影的接受與放映空間——影院，在網(wǎng)絡(luò)電影中也已然不成立。不過(guò)，如果考慮到cinema所含有的社會(huì)性和主體性的層面關(guān)于“cinema”和“film”的區(qū)別以及“cinema”的豐富含義，參見(jiàn)：Thomas Elsaesser.Cinema-The Irresponsible Signifier or“The Gamble with History”:Film Theory or Cinema Theory[J]. :Special Issue on Weimar Film Theory,1987(40):65-89.，可能這一概念在“網(wǎng)絡(luò)電影”中也并未失效，因?yàn)楫?dāng)下人們的媒介經(jīng)驗(yàn)和感知結(jié)構(gòu)已經(jīng)與古典電影時(shí)期大不相同，某種程度上，“網(wǎng)絡(luò)電影”召喚了一種新的觀影經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)迎合并建構(gòu)了一種新的主體性。

經(jīng)典理論家關(guān)于電影本性和美學(xué)的論述無(wú)疑都以影院觀影為前提，當(dāng)然，這是因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)影院是看電影的主要場(chǎng)所，除了剛剛開(kāi)始流行的電視之外，并沒(méi)有一種新的活動(dòng)影像的形式。巴贊的當(dāng)代詮釋者達(dá)德利·安德魯(Dudley Andrew)在其新作《電影是什么》中，從“拍攝”“制作”和“放映”三個(gè)角度試圖激活巴贊理論在當(dāng)代媒介語(yǔ)境中的有效性。他承認(rèn)在三個(gè)環(huán)節(jié)中，放映是“最有可能失效或不被承認(rèn)的領(lǐng)域”，因?yàn)橛^影設(shè)備的多樣和觀影空間的靈活多變，不再具有投影機(jī)的“探照燈”效果，也不再“反射/反應(yīng)/反思(reflect)任何東西”。他援引了巴贊充滿詩(shī)意的描述，“我會(huì)說(shuō)電影是引座員——他帶我們進(jìn)入黑暗的白日夢(mèng)——手中的小電筒，這些夢(mèng)境發(fā)散的空間環(huán)繞著銀幕。”這種黑暗中的白日夢(mèng)，這種從生活狀態(tài)到觀影狀態(tài)的跳躍，是只有電影才能提供的。換言之，影院將觀眾置于隔絕于日常生活的情境之中，而這種情境無(wú)疑是電影到達(dá)觀眾的必要條件。克拉考爾也有過(guò)類(lèi)似的表述，他所理解的電影“傾向于削弱觀眾的自覺(jué)意識(shí)”,而“黑暗的電影院”無(wú)疑加強(qiáng)了這種作用，因?yàn)椤昂诎凳刮覀兺F(xiàn)實(shí)的聯(lián)系自動(dòng)減弱，使我們喪失掉為進(jìn)行恰當(dāng)?shù)呐袛嗪推渌橇顒?dòng)所必須的種種環(huán)境材料”。不過(guò)，這并不是說(shuō)克拉考爾肯定會(huì)反對(duì)網(wǎng)絡(luò)電影，雖然克拉考爾沒(méi)有看到電影的數(shù)碼轉(zhuǎn)型以及網(wǎng)絡(luò)電影的出現(xiàn)，但他也目睹了電視的流行帶給電影的危機(jī)，他認(rèn)為，電影的潛能還遠(yuǎn)沒(méi)有被耗盡，這種潛能可能也會(huì)展現(xiàn)在電視上，或者其他媒介中。即便在當(dāng)今世界，電影依然是最具普遍意義的大眾媒介，而網(wǎng)絡(luò)電影、偽紀(jì)錄片、桌面電影、即得影像等新的電影形態(tài)的出現(xiàn)，無(wú)疑在不同的層面上拓寬了電影的維度，就像當(dāng)年從默片到有聲片的變革打破了愛(ài)因漢姆、愛(ài)森斯坦等理論家對(duì)于電影的界定和預(yù)設(shè)。

如果說(shuō)，對(duì)于這些無(wú)緣見(jiàn)到數(shù)碼技術(shù)興起的理論家，他們對(duì)待當(dāng)代電影發(fā)展境況的態(tài)度只能由今人去推測(cè)，那么，那些直接對(duì)此展開(kāi)自己的理論架構(gòu)的當(dāng)代理論家無(wú)疑能夠提供更直接的洞見(jiàn)。德勒茲在寫(xiě)作兩本關(guān)于電影的皇皇巨著時(shí)，電影的數(shù)碼轉(zhuǎn)型已經(jīng)初露端倪，他的著作雖然是回溯性的，但他也對(duì)當(dāng)代影像進(jìn)行了簡(jiǎn)短的分析。他斷言，“電子影像，就是說(shuō)電視或者錄像影像，新興的數(shù)字影像，可能轉(zhuǎn)換電影，或者取代電影，宣布它的滅亡”。這種對(duì)傳統(tǒng)電影之死的憂慮，很大程度上在于觀影空間的變化，新的影像在“空間的構(gòu)建上”失去了“銀幕位置體現(xiàn)的垂直性特權(quán)”，銀幕不再是一扇窗或者一幅畫(huà)，而是變成了“信息臺(tái)”，“存儲(chǔ)各種數(shù)據(jù)的黑暗界面”。事實(shí)上，這一點(diǎn)在當(dāng)下的“網(wǎng)絡(luò)電影”達(dá)到了極致，其播放界面不再是一張被投映的幕布，而是由晶體管組成，屏幕的背后是芯片和處理器，將由“0”和“1”編碼的數(shù)據(jù)解碼到像素拼接而成的屏幕上，我們不得不贊嘆德勒茲的先見(jiàn)之明。

“網(wǎng)絡(luò)電影是不是電影”這個(gè)問(wèn)題可能無(wú)法簡(jiǎn)單地回答，因?yàn)殡娪暗慕缦薇旧砭褪遣粩嗷啤⒘鲃?dòng)的，正如有論者所提出的那樣，“電影死亡的宣言其實(shí)大多是以極端的方式確證了電影史上的一些關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，并進(jìn)而或明或暗地指示出未來(lái)電影的種種可能方向”。可能是不是電影的問(wèn)題并不是首要的，重要的是要指認(rèn)出網(wǎng)絡(luò)電影的特性所在。

面對(duì)數(shù)碼轉(zhuǎn)型的電影，意大利電影理論家弗朗西斯科·卡塞蒂創(chuàng)造出“cinema 2.0”這個(gè)概念，他認(rèn)為，“cinema 2.0”的電影和20世紀(jì)的電影的不同之處在于——其一，連續(xù)攝影被數(shù)碼影像所取代；其二，消費(fèi)方式不再局限于影院，而是有了多種看電影的工具和途徑；其三，信息傳播技術(shù)(ITC)帶來(lái)的媒體景觀，讓數(shù)字信號(hào)、網(wǎng)絡(luò)化和移動(dòng)終端等趨于融合。“網(wǎng)絡(luò)電影”無(wú)疑可以納入“cinema 2.0”之中，它取消了影院觀影的必要性，而且網(wǎng)絡(luò)播放本身就表征著上述媒介景觀的融合。不過(guò)，相比DVD放映、博物館裝置影像藝術(shù)，以及那些院線下映之后再出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上的電影，網(wǎng)絡(luò)電影在接受層面上帶來(lái)的改變更為徹底，也更為不同。

二、從銀幕到小屏幕：電影經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)變

戈達(dá)爾曾不無(wú)嘲弄地說(shuō)，“我們仰望電影，俯視電視”。這句話不僅包含著對(duì)于兩個(gè)媒介的優(yōu)劣評(píng)判，也指出了觀眾和銀幕的關(guān)系。在黑暗的電影院里，觀眾以一種仰視的姿態(tài)面向銀幕，并被包裹其中。在精神分析學(xué)的藥水浸泡過(guò)的電影理論中，銀幕是“夢(mèng)”,經(jīng)由它，我們可以窺見(jiàn)無(wú)意識(shí)的黑海；銀幕是“鏡子”，觀眾進(jìn)入影院，將自己固定到座位上，全部行為被簡(jiǎn)化為視覺(jué)觀看，恰如處于“鏡像階段”的嬰兒，除了觀看自己的鏡像之外，沒(méi)有其他的行動(dòng)能力。在分析電影的意識(shí)形態(tài)效果時(shí)，讓·路易·博德里(Jean-Louis Baudry)認(rèn)為電影的放映機(jī)器先在地具有意識(shí)形態(tài)效果，它的光學(xué)結(jié)構(gòu)決定了觀眾觀影時(shí)遵循一種“文藝復(fù)興透視法”的原則，也就是說(shuō)，觀眾的“主體”位置先在地被他腦后投射過(guò)來(lái)的影像所建構(gòu)了。這些現(xiàn)代電影理論展開(kāi)分析和批判的前提之一，是影片文本內(nèi)部已經(jīng)銘刻了觀眾的位置，而影院的時(shí)空限定性，它具有的“柏拉圖的洞穴”的效果，為這樣一種詢喚機(jī)制提供了理想的空間。這樣的一種讓觀眾沉浸其中的影院觀影體驗(yàn)即將甚至已經(jīng)成為懷舊的對(duì)象。好萊塢近些年拍攝了很多部自我致敬的影片，其中《水形物語(yǔ)》(

The

Shape

of

Water

,2017)和《好萊塢往事》(

Once

Upon

A

Time

...

in

Hollywood

,2019)中都涉及電影院中觀影的場(chǎng)景，再考慮到這兩部電影都是以新舊好萊塢轉(zhuǎn)型時(shí)期為背景，而這一時(shí)期電影業(yè)對(duì)電視的出現(xiàn)感到焦慮，這似乎構(gòu)成了對(duì)于當(dāng)今電影(電影院)危機(jī)的回應(yīng)。無(wú)論如何，影院空間在“網(wǎng)絡(luò)電影”已經(jīng)不復(fù)存在，觀眾的主體和觀影經(jīng)驗(yàn)不再是“一元的、超驗(yàn)的”，而是多元的、混雜的、不穩(wěn)定的，因?yàn)橛^影的時(shí)空已經(jīng)隨著便攜設(shè)備的到來(lái)而變得靈活多變。

首先，更為小巧和具有掌控感的屏幕無(wú)疑改變了觀影主體和客體之間的權(quán)力關(guān)系。就像戈達(dá)爾對(duì)于電影的仰望一樣，克里斯·馬克也有過(guò)類(lèi)似的表述——“如果銀幕上的人像并不大于看電影的人，那就不能說(shuō)它是真正的電影”。然而，無(wú)論是手機(jī)、平板或者筆記本電腦，還是網(wǎng)絡(luò)電視機(jī)或家庭放映機(jī)，都無(wú)法創(chuàng)造這種宏大的電影經(jīng)驗(yàn)。觀眾不再是被動(dòng)的接受者，他對(duì)影像具有一定的掌控權(quán)，可以隨時(shí)暫停、快進(jìn)、快退，電影經(jīng)驗(yàn)不再是完整的，而是碎片化的，在乘坐地鐵、公交的碎片時(shí)間，或者在工作、學(xué)習(xí)的間隙，一部電影往往可以分為幾次甚至幾十次播放。有些觀眾可能為了能夠快速看完一部影片而選擇加速播放，或者選擇一些關(guān)鍵的節(jié)點(diǎn)來(lái)放映。這就可能破壞影片制作者所精心設(shè)計(jì)的戲劇張力，而電影所施加的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)和心理經(jīng)驗(yàn)一定程度上來(lái)自觀眾的選擇——是對(duì)電影保持一種“敬畏心”而暫時(shí)抽離現(xiàn)實(shí)兩小時(shí)，全情投入地看完(即便如此，觀眾也無(wú)法保持像坐在影院時(shí)一樣的注意力)，還是一邊看向手機(jī)屏幕一邊做著其他的事，并時(shí)不時(shí)被別的信息和界面侵占了本該屬于電影的銀幕空間(比如彈出來(lái)的微信消息)，所得到的電影經(jīng)驗(yàn)是完全不同的。電影不再是無(wú)法觸摸、只能觀看的“影子”，而是可觸可控的，也就是說(shuō)電影不再僅僅是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的，也會(huì)調(diào)動(dòng)全身的其他感官，首當(dāng)其沖的是觸覺(jué)，正是觸屏的存在，讓屏幕不再是單向性的，而是讓主客體變得互滲，電影因?yàn)槠洳シ旁O(shè)備的便攜性而給人握在手中的掌控感。

不過(guò)，“網(wǎng)絡(luò)電影”通過(guò)其新的接受環(huán)境帶給觀眾選擇權(quán)的同時(shí)，也因?yàn)檫@樣一種接受環(huán)境而抹消了文本內(nèi)部的選擇權(quán)。在影院放映的電影，其每個(gè)鏡頭細(xì)節(jié)都可以獲得纖毫畢現(xiàn)的可見(jiàn)度，在巴贊和克拉考爾等理論家所推崇的卓別林和意大利新現(xiàn)實(shí)主義的電影中，人和物體處于平等的位置，觀眾可以注意到那些平時(shí)生活中并不會(huì)注意到的細(xì)節(jié)，比如令克拉考爾迷醉的“風(fēng)吹樹(shù)葉，自成波浪”的情景。另外，最能體現(xiàn)巴贊美學(xué)訴求的“景深鏡頭”，也是為了盡可能保證所攝取現(xiàn)實(shí)的完整性與多義性，而且，“銀幕為我們展現(xiàn)的景象可以無(wú)限延伸到外部世界”。換言之，這種電影美學(xué)是離心性的，一方面在畫(huà)內(nèi)空間上給了觀眾可選擇空間，另一方面也在畫(huà)外空間上給了觀眾無(wú)限的想象余地。這種曾經(jīng)在電影史上占據(jù)重要位置，并至今仍為很多藝術(shù)電影導(dǎo)演奉為圭臬的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)在“網(wǎng)絡(luò)電影”中是無(wú)法成立的。因?yàn)樾∑聊凰逃械某叽缦拗圃偌由暇W(wǎng)絡(luò)上龐雜的信息對(duì)注意力經(jīng)濟(jì)的損耗，讓觀眾無(wú)法注意到鏡頭中的細(xì)節(jié)，也沒(méi)有想象的余裕。畫(huà)面不再是離心的，而是完全向心的，通過(guò)聚焦和對(duì)周?chē)h(huán)境的遮蔽，人被凸顯出來(lái)，只有通過(guò)這樣的方式，才能讓觀眾(手機(jī)或電腦的用戶)在這一界面上做短暫的停留。近期出現(xiàn)的幾部豎屏電影最為明顯地體現(xiàn)了這種對(duì)人的無(wú)限放大和聚焦。電影《直播攻略》在院線上映之后，在優(yōu)酷也展開(kāi)了準(zhǔn)同步網(wǎng)絡(luò)上映，并為手機(jī)端觀眾提供了獨(dú)家定制的豎屏版本，不僅契合了電影的題材，也契合了觀眾本身在流媒體時(shí)代的觀看經(jīng)驗(yàn)。這種特制版本主要依靠對(duì)原來(lái)版本的剪裁，在舍棄畫(huà)面次要信息的同時(shí)也舍棄了畫(huà)面的豐富性和觀看視點(diǎn)的可選性。而華為公司出品的豎屏電影《悟空》則直接用華為手機(jī)P30pro拍攝，這種抹去人類(lèi)所處環(huán)境的形式本身正是影片敘述策略的體現(xiàn)——男孩為了看一場(chǎng)電影跋山涉水二十年才從深山走到電影院，這無(wú)疑是篳路藍(lán)縷一路走來(lái)的華為公司的隱喻，而這二十年來(lái)的社會(huì)歷史環(huán)境的深刻變遷在影片中被抹去了。這種意識(shí)形態(tài)性的遮蔽效果無(wú)疑需要我們對(duì)網(wǎng)絡(luò)所承諾的全民參與性和主動(dòng)性保持警醒。

有學(xué)者認(rèn)為，由于網(wǎng)絡(luò)所具有的互聯(lián)性和廣泛的用戶基礎(chǔ)，網(wǎng)絡(luò)電影可能會(huì)提供一種新的公共經(jīng)驗(yàn)，從而網(wǎng)絡(luò)觀影不再是孤獨(dú)的個(gè)體和發(fā)光的機(jī)器之間的單向的聯(lián)結(jié)，而是將這些個(gè)體帶入更為廣闊的、將私人性和公共性混雜在一起的賽博空間。觀眾在觀看一部電影的前后，往往都會(huì)參與到各個(gè)網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的討論之中，比如在豆瓣、IMDB等電影網(wǎng)站查看電影的基本信息(如導(dǎo)演、主演信息)及其評(píng)分，可能也會(huì)看別人的評(píng)論，并在看完電影之后寫(xiě)下自己的評(píng)論。當(dāng)然這種行為并非網(wǎng)絡(luò)觀影所獨(dú)有，即便是院線電影也會(huì)在網(wǎng)絡(luò)上形成討論和評(píng)價(jià)的空間，但是網(wǎng)絡(luò)電影的觀影和參與討論往往是即時(shí)的，播放器和網(wǎng)站頁(yè)面處于同一電腦打開(kāi)的不同界面中，甚至在手機(jī)具有分屏功能之后，兩者可以真正實(shí)現(xiàn)同時(shí)性。而視頻“彈幕”的出現(xiàn)更進(jìn)一步開(kāi)辟了這一公共討論空間。“彈幕”不僅具有即時(shí)性，而且它已經(jīng)侵入電影文本內(nèi)部，成為電影的一部分。經(jīng)由這樣一種方式，觀眾參與到電影的創(chuàng)作之中，而且生成了一種充滿張力的空間——在電影字幕和“彈幕”之間，在文本和評(píng)論之間，創(chuàng)造了一種異質(zhì)性的、偶然的觀影經(jīng)驗(yàn)。不過(guò)，在筆者看來(lái)，網(wǎng)絡(luò)電影并不一定構(gòu)成內(nèi)格特和克魯格意義上的電影的另類(lèi)公共領(lǐng)域奧斯卡·內(nèi)格特和亞歷山大·克魯格認(rèn)為，電影提供了一種不同于資產(chǎn)階級(jí)公共領(lǐng)域的另類(lèi)公共領(lǐng)域——“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的”和“對(duì)抗性的”，將那些被排除在主導(dǎo)輿論空間之外的人納入其中，米蓮姆·漢森在早期美國(guó)電影中對(duì)這一概念進(jìn)行了闡發(fā)。參見(jiàn)：Miriam Hansen. . [M].Boston:Harvard University Press,1991:11-12.，因?yàn)樵凇熬W(wǎng)絡(luò)平等幻象”的背后，是資本邏輯和秩序的壁壘森嚴(yán)。以彈幕來(lái)說(shuō)，會(huì)員用戶和普通用戶之間仍然會(huì)有等級(jí)差別，這決定了彈幕的大小，顏色的醒目程度以及出現(xiàn)的頻率，而且嚴(yán)密的審查也會(huì)將一些具有“侵犯性”的內(nèi)容排除在外。可以說(shuō)，電影“彈幕”是片方、播放平臺(tái)和觀眾角力、協(xié)商與收編的空間，也是主流話語(yǔ)和各種邊緣話語(yǔ)同時(shí)存在的場(chǎng)域，與其說(shuō)這一場(chǎng)域是一種新型公共領(lǐng)域，不如說(shuō)它是播放平臺(tái)為了招徠觀眾所精心營(yíng)造的某種對(duì)于公共性的想象。

三、構(gòu)想一種新的電影形態(tài)

“網(wǎng)絡(luò)電影”作為一種新興的電影形式，除了放映媒介上的深刻變革，就電影本身來(lái)說(shuō)，無(wú)論是電影語(yǔ)言還是敘事，并沒(méi)有逾越傳統(tǒng)電影的慣例，也沒(méi)有完全形成某種新的電影形態(tài)。不過(guò)，正如麥克盧漢所說(shuō)的那樣，新媒介一開(kāi)始往往偽裝成舊媒介，或者說(shuō)是以舊媒介為內(nèi)容，隨著“網(wǎng)絡(luò)電影”的進(jìn)一步發(fā)展，可能會(huì)創(chuàng)造出一種新的電影形態(tài)甚至是新的藝術(shù)形態(tài)。在目前的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，筆者嘗試著從上一部分所述的網(wǎng)絡(luò)觀影帶來(lái)的新經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，構(gòu)想“網(wǎng)絡(luò)電影”的新形態(tài)和新特點(diǎn)，這種構(gòu)想一方面是前瞻性的，另一方面也會(huì)參照在早期電影中呈現(xiàn)但隨后在古典敘事電影中被掩蓋和舍棄的紛雜樣態(tài)，也將近年來(lái)具有形式創(chuàng)新性的電影類(lèi)型納入到考慮之中。

首先，由于網(wǎng)絡(luò)觀影造成觀眾的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)的斷裂和碎片化，網(wǎng)絡(luò)電影將會(huì)包含更多的“吸引力”的元素。“吸引力”一詞來(lái)自愛(ài)森斯坦，它希望觀眾和電影的關(guān)系是碰撞性的，而不是沉浸式的，這一術(shù)語(yǔ)被湯姆·岡寧所借用，用來(lái)指稱(chēng)在經(jīng)典敘事法則形成之前的早期電影。早期電影和雜耍、綜藝演出往往同處一個(gè)空間，也共享著一種“震驚的、聳人聽(tīng)聞的、展示性”美學(xué)，在這些電影中，展示性的內(nèi)容“凌駕于敘事吸引之上，強(qiáng)調(diào)震撼或驚懾的直接刺激，置故事的展開(kāi)或虛構(gòu)世界的建立于不顧”。“吸引力”雖然在電影史的發(fā)展中被敘事電影所壓抑，但并沒(méi)有消失，而是作為敘事電影的一個(gè)元素而存在。在數(shù)碼轉(zhuǎn)型之后的電影中，吸引力元素開(kāi)始再次浮現(xiàn)出來(lái)，甚至在一些電影中和敘事元素并駕齊驅(qū)，網(wǎng)絡(luò)電影由于其接受機(jī)制，而成為這一趨勢(shì)的典型代表。在網(wǎng)絡(luò)電影萌芽的時(shí)候，基本上以三十分鐘以內(nèi)的短片為主，這類(lèi)短片不拘泥于傳統(tǒng)電影的形式語(yǔ)言，也不去展現(xiàn)完整的故事，而是直接以引人注目的題材和噱頭來(lái)吸引觀眾。盛極一時(shí)的“微電影”就是網(wǎng)絡(luò)電影在初期發(fā)展階段呈現(xiàn)出來(lái)的形態(tài)之一，因?yàn)槌杀镜土z制簡(jiǎn)單，只要有臺(tái)攝影機(jī)就可以嘗試拍攝，所以涌現(xiàn)出大量粗糙的、混雜的、異質(zhì)的影片，這種生猛的“草根氣息”恰如20世紀(jì)初未被中產(chǎn)階級(jí)審美趣味所收編的早期電影。即便在片長(zhǎng)更長(zhǎng)的“網(wǎng)絡(luò)大電影”中，也保留了網(wǎng)絡(luò)短片的審美趣味。“網(wǎng)絡(luò)大電影”的付費(fèi)機(jī)制——試看六分鐘之后才開(kāi)始收費(fèi)，進(jìn)一步增強(qiáng)了影片展示性的吸引力元素，很多影片在前六分鐘往往依靠高密度的“喜劇段子”或者氛圍十足的懸念營(yíng)造吸引住觀眾，有些影片甚至將一半的成本都花在前六分鐘，這種放映機(jī)制似乎和游樂(lè)場(chǎng)的表演和招攬顧客的方式如出一轍。網(wǎng)絡(luò)電影中的演員在表演上大多更為夸張和戲劇化，這種表演風(fēng)格并非來(lái)自電影，而是來(lái)自小品、綜藝、網(wǎng)絡(luò)直播和短視頻，其審美機(jī)制并非像經(jīng)典敘事電影那樣是“窺淫癖”的，而是“裸露癖”的，“它的故事只是提供一個(gè)框架”，以便串聯(lián)起一個(gè)個(gè)“吸引力”段落。

其次，由于電腦、手機(jī)等播放設(shè)備提供了交互的功能，觀眾獲得了對(duì)于影像的參與權(quán)和掌控權(quán)，在這種媒介環(huán)境之下，“互動(dòng)電影”(Interactive Movie)獲得了發(fā)展的條件，并成為網(wǎng)絡(luò)電影中一個(gè)具有開(kāi)拓性的獨(dú)特類(lèi)型。在這類(lèi)電影中，敘事不再是線性的，而是樹(shù)狀的或網(wǎng)狀的，在無(wú)數(shù)多的故事節(jié)點(diǎn)上，有大量的故事走向可供選擇，從而形成了一張編織著人物命運(yùn)的細(xì)密而錯(cuò)綜復(fù)雜的大網(wǎng)。其實(shí)早在1967年，捷克導(dǎo)演拉杜茲·辛瑟拉(Radúz Cincera)就拍攝了第一部互動(dòng)電影，這部名為《自動(dòng)電影》(

Clovek

a

jeho

dum

,1967)的影片在影院播放時(shí)，需要暫停九次，由觀眾按鍵投票來(lái)決定故事的走向，但這種方式在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起多大的反響。因?yàn)橛霸簾o(wú)論是在技術(shù)上還是在接受經(jīng)驗(yàn)上都和這種互動(dòng)性相抵牾，而以投票的方式?jīng)Q定劇情也體現(xiàn)了影院觀影的公共性和個(gè)人選擇之間的矛盾。不過(guò)，隨著網(wǎng)絡(luò)電影的出現(xiàn)和發(fā)展，“互動(dòng)影像”已經(jīng)具備了相對(duì)成熟的技術(shù)和接受條件，因?yàn)橛^眾和影像之間的介質(zhì)由銀幕變成了界面。在馬克·波斯特看來(lái)，“界面”意指“人類(lèi)與機(jī)器之間敏感的邊界區(qū)域，同時(shí)也是一套人/機(jī)新關(guān)系的樞紐”。社交媒介和游戲顯然體現(xiàn)了這種“樞紐”的特性，而“互動(dòng)電影”作為后來(lái)者也和游戲保持了親密的關(guān)系。無(wú)論是導(dǎo)演大衛(wèi)·凱奇(David Cage)先后以真人捕捉技術(shù)制作的游戲《超凡雙生》(

Beyond

:

Two

Souls

,2013)和《底特律：成為人類(lèi)》(

Detroit

:

Become

Human

,2018)，還是以定格鏡頭的形式出現(xiàn)的中國(guó)首款互動(dòng)影像作品《隱形守護(hù)者》，都介乎于游戲和電影之間，借助“游戲”這一他山之石，對(duì)“互動(dòng)影像”的潛能進(jìn)行了探索。2018年，網(wǎng)飛公司推出的《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》(

Black

Mirror

:

Bandersnatch

,2018)制作精良，在融入互動(dòng)性的同時(shí)保持了敘事的嚴(yán)密流暢，可謂是第一部成熟的“互動(dòng)電影”。這部影片讓觀眾可以“控制”主角史戴芬，對(duì)于他接下來(lái)做什么進(jìn)行選擇——小到早餐吃什么，大到要不要?dú)⑷恕＿x擇的差異最終造成了故事走向和結(jié)局的不同，不同的結(jié)局又反過(guò)來(lái)按照不同的邏輯解釋整部電影，從而產(chǎn)生完全不同的電影體驗(yàn)和主題表達(dá)。觀眾也可以返回到任意節(jié)點(diǎn)進(jìn)行重新選擇，這就打破了傳統(tǒng)電影的敘事模式，敘事不再是線性的、不可逆轉(zhuǎn)的，而是隨時(shí)可以改變甚至從頭再來(lái)的，從而將《羅拉快跑》(

Lora

rennt

,1998)中的情節(jié)模式真正變成了觀眾的敘事選擇。不過(guò)，這部影片也引起了很大爭(zhēng)議，因?yàn)樗](méi)有真正創(chuàng)造一種有機(jī)的互動(dòng)和真正的選擇——所有的選擇和結(jié)局都是預(yù)先被編劇設(shè)置好的，每一幀畫(huà)面都是既定的，這座敘事的迷宮已經(jīng)建造好擺在那里，觀眾只是迷宮的游客。而非此即彼的選擇背后指向的是命運(yùn)的必然，和電影媒介本身的偶然性和多義性相抵牾，也壓縮了觀眾觀影時(shí)的想象空間。因此，“互動(dòng)電影”想要真正提供它所允諾給觀眾的主動(dòng)性和控制權(quán)，可能需要進(jìn)一步對(duì)其邊界進(jìn)行拓寬，并借助其他技術(shù)如VR、AR來(lái)完成。“桌面電影(Desktop Movie)”無(wú)疑也是適合在網(wǎng)絡(luò)媒體上播放的電影形態(tài)。顧名思義，“桌面電影”指的是那些以電腦桌面為主要的展現(xiàn)場(chǎng)景，并對(duì)其進(jìn)行媒介挪用和融合的電影。隨著《解除好友》(

Unfriended

,2014)、《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》(

Searching

,2018)等影片的出現(xiàn)，這一電影形態(tài)引起了廣泛的討論。雖然這些電影都選擇了在院線首映，但是用電腦觀看它們無(wú)疑會(huì)帶來(lái)更好的體驗(yàn)，因?yàn)槲覀冇脕?lái)觀看電影的網(wǎng)站或者播放器界面所占據(jù)的電腦桌面正是這些電影的主要場(chǎng)景，這就讓觀看行為本身具有了媒介自指和自反的意味。其形式本身就再現(xiàn)了我們的生存現(xiàn)實(shí)——電子屏幕無(wú)處不在，占據(jù)了人們大部分的時(shí)間和注意力，人們的工作、學(xué)習(xí)和社交都要經(jīng)由各式各樣的屏幕界面進(jìn)行。因此，這些電影僅僅依靠看似單調(diào)的桌面場(chǎng)景就能具有十足的戲劇張力，并帶給觀眾驚悚感和恐怖感，就不讓人奇怪了。不過(guò)，除了與恐怖片、懸疑片的親緣性，桌面電影這種形式更廣闊的類(lèi)型圖譜乃至藝術(shù)創(chuàng)新都還有待展開(kāi)。

其他一些在數(shù)字電影時(shí)代新興的電影類(lèi)型，如“謎題電影”(Puzzle Movie)、“監(jiān)控電影”(Surveillance Cinema)和“數(shù)據(jù)庫(kù)電影”(Database Cinema)，因?yàn)樗鼈儺a(chǎn)生于對(duì)當(dāng)下不同媒介樣態(tài)的挪用之中，所以也都適合以具有“媒體融合”特性的網(wǎng)絡(luò)電影的形態(tài)展現(xiàn)出來(lái)。不過(guò)，這些電影類(lèi)型往往還處于邊緣狀態(tài)，需要在網(wǎng)絡(luò)電影這一大的范疇中進(jìn)一步整合與發(fā)展。

結(jié) 語(yǔ)

網(wǎng)飛公司2019年出品的“網(wǎng)絡(luò)電影”《愛(ài)爾蘭人》(

The

Irishman

,2019)中“新”與“舊”的辯證似乎也隱喻了網(wǎng)絡(luò)電影這一電影形態(tài)的當(dāng)下處境。一方面，這部電影由早已名垂電影史的馬丁·斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)，其主演阿爾·帕西諾和羅伯特·德尼羅已經(jīng)步入了耄耋之年。影片講述了一個(gè)關(guān)于兄弟情誼和背叛的具有濃郁“新好萊塢”氣息的黑幫故事，這是影片之“舊”；另一方面，這部影片使用了最新的“減齡”特效，讓年輕的帕西諾和德尼羅重現(xiàn)了昔日的風(fēng)采，并且在院線電影和網(wǎng)絡(luò)電影的對(duì)峙中投入了后者的懷抱，這是影片之“新”。恰如電影這一古老的藝術(shù)形式經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)這一媒介煥發(fā)了新的活力，孕育了新的形態(tài)。不過(guò)，即便是有“凍齡”特效加持，這些演員年輕的面龐之下仍是老邁遲鈍的身體動(dòng)作，技術(shù)越細(xì)膩，兩者之間的不協(xié)調(diào)越明顯。這種悖論也體現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)電影中，一方面是接受維度的深刻變革；另一方面是內(nèi)容上的乏善可陳，并沒(méi)有多少影片能夠“質(zhì)疑和顛覆既存電影中的符碼和慣例”，相比院線電影只能等而下之將自身定位為“B級(jí)片”或“山寨作品”，無(wú)法滿足觀眾想要通過(guò)網(wǎng)絡(luò)獲得的觀影體驗(yàn)。換言之，如果將“網(wǎng)絡(luò)電影”作為一種新的電影形態(tài)的話，那么這種電影形態(tài)仍然是未完成的，遠(yuǎn)遠(yuǎn)還沒(méi)有發(fā)揮出其接受媒介所賦予的潛力。“網(wǎng)絡(luò)電影”將要走向何處，需要我們?cè)谖磥?lái)進(jìn)一步觀察。

① 這種傾向在國(guó)產(chǎn)“網(wǎng)絡(luò)大電影”中體現(xiàn)得尤為明顯，很多影片通過(guò)“山寨”熱播影片的名字來(lái)“蹭熱度”，如《道士出山》(“山寨”《道士下山》)、《捉妖濟(jì)》(“山寨”《捉妖記》)等，對(duì)這一點(diǎn)的詳細(xì)論述，參見(jiàn)：曹娟,張鵬.網(wǎng)絡(luò)大電影的身份界定、生產(chǎn)機(jī)制與類(lèi)型化特征[J].當(dāng)代電影,2017(08):132-135.