新世紀藏語電影的“圖像轉向”

沈 磊

(陜西師范大學 美術學院，陜西 西安 710119)

中國本土的“藏語電影”是新世紀以來在“西藏題材電影”內部產生的話語分支，也是2004年中國電影體制改革后出現的“母語電影”中的重要組成部分。相對于之前以“政治敘事”和“文化敘事”為精神內核的西藏題材電影，新世紀藏語電影更加注重創作意圖的自覺與藝術表達的純粹。

“圖像”是包括電影在內的視覺藝術的基本構成要素，是電影影像的視覺切片。“圖像或視覺文化轉向之后，……一切形象都可以從圖像或視覺文化的意義上來理解”。本文所探討的“圖像轉向”，是在米歇爾“圖像轉向”概念下的微觀探究，某種意義上也是對米歇爾“圖像轉向”的語言借用，是以“新世紀藏語電影”相對于之前“西藏題材電影”的圖像嬗變為研究對象，對其進行形式與內容的動態考量。

一、“圖像”之于新世紀藏語電影的意義

“圖像”建基于人類的視覺感官，是傳遞創作主體審美思想的重要通道。與之前的“西藏題材電影”相比，“圖像”在形塑新世紀藏語電影整體形象過程中的作用愈發明顯。

首先，新世紀藏語電影中的藏語對白更多地體現出一種原生文化的自覺與本真，并非狹隘地追求本民族的母語接受與認同。新世紀藏語電影一開始便采取了全球化的發展策略，其所預設的大部分觀影群體并不能曉暢藏語，因此，聽覺在這里已經不具有信息接受的絕對優勢，電影的敘事與美學傳遞除了依靠字幕便唯有訴諸于圖像了。

其次，相較于主流商業電影，新世紀藏語電影的情節敘事普遍比較緩慢，大量的長鏡頭使圖像傾瀉般地投射于觀眾的視覺感官。如萬瑪才旦導演的《塔洛》便充分體現了長鏡頭具有的真實感與完整性。長鏡頭的大量使用使電影畫面的靜默感更顯突出，觀者獲得了充分的時間來體味圖像，并對圖像中所蘊含的符號所指有所察覺。新世紀藏語電影的配樂異常單純，這使得聽覺更為隱匿，突出了圖像在電影敘事中的主體地位。以松太加執導的《太陽總在左邊》為例，“這部電影的配樂在初創時期，加入了許多所謂的藏族元素……在導演對電影配樂提出簡化處理的要求之后，德格才讓制作了一個沒有刻意渲染藏族韻味，而是隨著情緒變化自然流淌的配樂版本”。

從某種意義上說，新世紀藏語電影的“圖像轉向”首先建立在對“圖像”的高度認可甚至依賴之上，雖然之前的西藏題材電影同樣注重圖像表達，但漢語對白與主題性配樂所具有的意識形態表述功能往往會凌駕于圖像的符號意指之上，其圖像表述相對呈現出表面化與淺層化的特征，與新世紀藏語電影精心鋪陳的圖像景觀形成了鮮明的對照。

二、從“經驗圖像”到“直觀圖像”

長期以來，西藏題材電影大多呈現出一種“他者”的視角，這種借由“他者”視角所構建出的“經驗圖像”具有漫長而旺盛的衍進歷史，而新世紀藏語電影在近十幾年間的“自我”觀看，使“直觀圖像”日益顯現出取而代之的趨勢。

這里所謂的“經驗圖像”包括全部非藏族人群對藏地自然和人文景觀的主觀視覺印象?！霸谙喈旈L的一段時間里，少數民族電影在‘民族平等團結’‘民族區域自治’等政策指導下，為增進新中國的國家認同而創作和生產，承擔著獨特的意識形態功能，發揮著作用”；改革開放初期，經歷了“電影語言現代化”洗禮后的電影藝術風格也深刻影響著西藏題材電影，大量以藏地為故事背景的商業化類型片應運而生。雪山、草地、廟宇、牧民等視覺元素長期彌散在電影圖像之中，這些圖像無不顯現出“經驗”的烙印。

新世紀藏語電影的“直觀圖像”強調觀看的在場性，剔除了強加于圖像的間接經驗和審美慣性，圖像呈現出“日?；薄凹毠澔迸c“個體化”的特征。例如松太加導演的《阿拉姜色》，影片的影調陰郁暗淡，整部影片并未出現一處壯闊的標簽式景象、奇觀化的儀式與民俗畫面，圖像主體始終指向人物本身。《阿拉姜色》中對劇中人物的日常生活以及各種日用器物進行了詳細的描繪，從坐臥起居到煮茶的鍋碗、露宿的帳篷、穿戴行囊、交通工具，都表現得細致周到且有條不紊?！安煌谝酝刈逵捌趾甏髿獾囊曈X空間設計，《阿拉姜色》摒棄主旋律民族題材影片常見的家國同構的宏大敘事，轉而向心理空間的求索”。這種求索體現了新世紀藏語電影多元化的敘事格局，創作者的個體意識得以加強，圖像表達亦呈現出“個體化”特征。如《阿拉色姜》中多處出現的“人景對稱”式構圖便是其“個體化”圖像處理的精彩示例。在這些鏡頭中，畫面被平分成左右兩部分，一部分展現人物活動，另一部分為特定的景物。如影片15分40秒處，女主角俄瑪獨自在屋頂取出前夫遺物的畫面，人物在左，有神獸塑像的景物在右；22分30秒處，冒著白煙的煨桑爐在左，磕長頭的女主俄瑪與丈夫羅爾基在右；30分40秒處，在帳篷內外攀談的夫婦二人在左，流淌的溪水在右。這些圖像均來自固定機位的長鏡頭中，體現出創作者高度“個體化”的圖像風格。“個體化”的“直觀圖像”也充斥在萬瑪才旦的作品中，如《塔洛》中被刻意抬高的畫面構圖、《撞死了一只羊》中4∶3的獨特畫幅以及體現虛幻感的lensbaby鏡頭等。

在新世紀藏語電影中體現出了“直觀圖像”對“經驗圖像”的嬗替，這種圖像的轉向不僅體現了創作主體的身份變化，更體現了新世紀藏語電影對當代視覺文化整體的自覺融入。

三、“想象”與“自述”的并存

作為電影圖像的制造者，藏族導演與非藏族導演往往被“自述”者與“想象”者的二元分法所定義。然而，新世紀藏語電影在圖像層面的轉向并非絕對地從“想象”走向“自述”，而應為“自述”與“想象”的并存。

在西方人眼中，西藏既是一個“想象中的世外桃源”，也是“世界上碩果僅存的最后一個圣地，并且集中了以往所有人類曾經歷過的傳統圣地所擁有的神秘、力量和曖昧”。在漢族人心目中，“藏地空間被想象為國族‘想象的共同體’，用以建構國族想象、蠻荒邊疆、少數民族以及民俗景觀”。改革開放以來特別是新世紀之后，西藏“已普遍成為一個人們熱切向往的地方，它是一個凈治眾生心靈之煩惱、療養有情精神之創傷的圣地”?？梢哉f，人們對西藏的“想象”從未停止?！跋胂蟆闭Z境下的西藏圖像往往呈現出以下特征：對藏民群像的執著表現，對藏族文化的視覺強化，以及對藏地人文景觀的記錄欲望；而“自述”性圖像的特征表現為：對個體人物形象的清晰描繪，對藏族文化的自覺流露，以及對藏地即將消逝的人文景觀的懷念與祭奠。

以漢族導演張揚的《岡仁波齊》為例，其圖像表述冷靜、客觀，似乎在有意隱匿其“他者”的觀看視角，但影片所極力表現的集體性宗教信仰卻極大滿足了人們長久以來對此方面的“想象”。《岡仁波齊》中的人物多以群像形式出現，對個體的圖像言說往往短暫而恍惚；片中對朝圣道具、叩拜動作等細節的圖像呈現異常具體，毫不掩飾創作者對藏族文化的關注與探究；從旅行的緣起到最終完成，影片以線性的敘事結構完整地記錄下了一次“想象”中的朝圣之旅?！秾什R》雖然屬于新世紀藏語電影體系，但其創作者的非藏族身份以及個人化的創作意向使其最終未能掙脫“想象”的藩籬，但這也恰恰證明了對藏地的“想象”在當下仍具有一定的審美價值。

“圖像”的自述性源于藏族導演對電影的全面掌控，他們首先做的是將鏡頭轉向生活在藏地的人物個體。新世紀藏語電影中的人物形象大多具有“肖像”般的圖像質感，如《塔洛》影片開場主人公背誦《為人民服務》時的半身肖像與主人公拍攝身份證照片時的頭部肖像，以及在理發店多次出現的人物鏡像等，圖像中人物的身形儀表與動態表情，透過鏡頭完滿地投射在觀者眼中。這種對個體人物的詳盡描繪，或者說人物個體以圖像的形式所展開的視覺“自述”體現出了創作者對身份歸屬以及人性本身的關注。

藏族導演對本族文化的自覺流露，在圖像層面表現為對藏族文化符號的深度篩選與重新編碼。對藏族導演而言，本族文化并不像族外人群所“想象”的那樣淺表化與符號化，而更加接近一種抽象化的理念。如《撞死了一只羊》中頗具荒誕性的圖像風格：風雪中的模糊村鎮、回憶中的黑白景象、情人相會時的金色畫面、陽光下高對比度的人物肖像以及影片結尾處紅色的殺戮場面等?！白?0世紀80年代以來，魔幻現實主義風格的創作就在藏族作家的小說中呈現出一種獨特的文學樣貌。在很多人看來十分‘荒誕’的東西，在藏區卻有能夠生根的文化基礎”。“這種荒誕特性一旦與西藏獨特的藏傳佛教文化心理相結合，其人物動機與敘事邏輯在藏民族潛在的心理意識和思維模式影響下，便呈現出一種‘心理現實世界’”?！蹲菜懒艘恢谎颉返膱D像所呈現出的荒誕性實為一種本族文化的自覺表達，這種表達迥異于非藏族導演所“想象”出的“標簽化”與“臉譜化”的圖像范式。

對于本民族的人文景觀，藏族導演的圖像策略并不傾向于記錄，而是通過圖像表達出一種感性的懷念，在這種無奈而感傷的情緒下展現出一幅幅新舊交融的現實圖景。仍以《撞死了一只羊》為例，片中對主人公卡車司機金巴的重要生產資料——“卡車”給予了大量的圖像表述，卡車上裝飾有吉祥結、日月符等藏族傳統圖案的卡車龍門架尤為醒目。吉祥結是藏族傳統“吉祥八寶圖”之一，……是一種用繩打的結,它原是牧民們掛在腰間的一種飾物,后來演變成為服裝、法器、建筑等方面的裝飾品,……用它來表示佛法回環貫通,佛智圓滿,求無障礙”?！啊赵路彩遣貐^隨處可見的圖符，在藏族民居、壁畫、器物和唐卡中都能見到，太陽和月亮在藏傳佛教金剛乘中是重要的象征星相，太陽代表智慧，月亮代表方法和慈悲”。這種傳統圖形符號與現代工業文明的圖像雜糅體現出了一種身份象征與情感追索，相對于非藏族導演對“文化遺跡”的熱切注視，藏族導演則更愿將自己對本族文化的真切情感寄托在現下的物象之上。

新世紀藏語電影的發展歷史還比較短暫，但作為西藏題材電影的分支與延續，其圖像特征已日漸清晰，其所體現出的變化與中國當代視覺文化的整體演進態勢相一致。追求個人化的圖像語言、回歸人性母題的圖像意指、拓展圖像表達的現實邊界已成為新世紀藏語電影的圖像策略。