我國生活類人文紀錄片的美學嬗變

曲劍舒

(吉林工商學院，吉林 長春 130000)

紀錄片指的是對某一政治、軍事、經濟、文化生活或歷史性事件做系統完整記錄報道的影片，具有獨特的審美風格。中國在1905年便開始了紀錄片的創作，中國第一部電影《定軍山》即為戲曲舞臺藝術紀錄片。紀錄片作為一定的歷史與真實事件的反映，有著區別于故事片的不同發展脈絡，因此每個發展時期所呈現的特點也各不相同。

紀錄片發展大致可分為七個時期：早期(1905—1931)、第二個時期(1931—1945)、第三個時期(1945—1949)、第四個時期(1949—1966)、第五個時期(1966—1976)、第六個時期(1976—1989)、第七個時期(1989—2000)。每一時期的紀錄片都呈現不同的美學特點，且都隨著社會重大事件的發生發展而不斷調整自身的發展目標。生活類人文紀錄片作為紀錄片的一大分支，也呈現出階段性的特征并顯示出其不同時期的不同美學追求。

一、從群體到個體：單個人物視點的重新挖掘

以改革開放為標志，中國的紀錄片可以粗略地劃分為兩個階段。改革開放前期，紀錄片所拍攝的對象大都為重大的歷史事件，個人體會很難被發現和挖掘，而紀錄片所拍攝的題材也較少涉及生活領域。在1949年之前，中國社會較為動蕩，因此所拍攝的題材多為重大社會歷史事件紀錄，如《上海戰爭》(1913)、《孫中山就任大總統》(1921)、《華北是我們的》(1939)、《民主東北》(1947)等。這一段時期，紀錄片擔負著記錄社會重大事件的任務，同時由于革命斗爭的需要，這一段時期所刻畫的人民生活并非完整的記錄與多角度的綜合觀察而是作為表現統治者的壓迫抑或是表達戰爭的苦難的側面例證。因此生活類紀錄片在這一時期往往脫離不了一種對民眾生活的整體描摹，且作品對生活場景的展現也有較強的目的性，帶有強烈的功能性色彩。1949年到改革開放前，紀錄片創作的整體情況也并未得到較大的改變。十七年時期的紀錄片受到政府政策的影響，主要表現主流意識形態要求表達的內容，同時生活類紀錄片的主題往往與革命大事件串聯。十七年時期的紀錄片所表現的主要內容是主流意識形態話語所要求的內容，它承擔著文以載道的使命。革命浪漫主義和英雄主義成為紀錄片塑造人物的美學追求。典型性成為紀錄片選擇人物、事件及塑造人物的標準。紀錄片靠選擇典型事件和典型環境，拍攝典型人物的行動來表現生活。如《偉大的土地改革》(1954)、《煙花女兒翻身記》(1950)、《百萬農奴站起來》(1959)等一批十七年時期的影片都體現出緊跟時政的特點，而這些影片也和新中國成立前的一些紀錄片一樣，沉迷于大敘事與大格局。這些作品對于生活的記錄只是作為凸顯主題或是中心思想的手段和例證，而非對于人物生活軌跡的刻畫與內心感受的直接表達。十七年時期的紀錄片并不將創作的重點放在如何深入挖掘人物的內心深處上，而是沿著蘇聯的“形象化政論”的路子將紀錄片所拍攝的對象整合為一個整體，只求刻畫宏觀的場面與事件。

以改革開放為界限，社會整體的思潮發生了根本性的轉變。人民公社的瓦解與家庭聯產承包責任制的出現使得家庭作為經濟單位出現在社會中，個體思想解放也不可避免地在改革開放后達到了高潮。因此在改革開放以后，生活類人文紀錄片的數量逐步增多，而個人的生活以及單個人物也作為紀錄片所拍攝的對象逐步流行起來。如在新聞紀錄片《個體戶車三》中，創作者就以聊天的方式嘗試加入了有關修車人的視角。雖然這種單個人物視點的展現仍然是為主題服務且居于次位，但單個人物視點的重新挖掘使改革開放后的紀錄片展現出與十七年乃至更早時期的紀錄片截然不同的美學特征。紀錄片所拍攝的個體人物所展現的獨特視角也成為生活類人文紀錄片不可或缺的重要拍攝內容。如1997年拍攝的《三節草》這一展現瀘沽湖畔的摩梭人生活的紀錄片就圍繞瀘沽湖畔最后一代土司喇寶成的妻子肖淑明老人展開。作品以老人的經歷、老人的想法與老人現在的生活為切入點，連接過去、現在和將來。全片以肖淑明老人的個人視點切入瀘沽湖畔的摩梭人，展現摩梭人的日常生活與特色民俗活動。個人視點的重新發掘也使得文化生活類紀錄片多出了平民化的敘事視角。平民化的敘事視角使得這些作品的敘事能夠更貼近觀眾，展現更多觀眾易于理解的人物內心世界。如在茶文化紀錄片《茶，一片樹葉的故事》中，創作者利用采茶人、種茶人、茶文化傳播者等數十位個體自身視角的講述，分解出了諸多的故事，形成獨特審美趣味的茶文化解構。

二、從整體到局部：小人物的私人視界

隨著改革開放的不斷深入，主流媒體的視野開始發生了較大的轉向，個人的表達在改革開放以后成為平常的事情。20世紀80年代是知識分子的精英意識最活躍的時期，進入90年代，大眾文化從媒體視野的邊緣走向中心，處于地下的邊緣文化開始不斷地發起突圍。因此在生活類人文紀錄片領域，存在有兩種意識與風格都不同的作品。精英意識形態所主導的生活類紀錄片主要是用人文關懷的視點尋找被主流遺忘或忽略的文化、社會、藝術與人類學景觀，發掘生活中被淹沒的尊嚴和價值。如《最后的山神》(1993)、《三節草》(1997)、《神鹿啊，我們的神鹿》(1997)、《尋找都仁扎那》(1998)等。大眾審美作為90年代文化格局中最為龐大的大眾文化形態，紀錄片領域也存在有與之相呼應的生活類人文紀錄片。這一類的生活紀錄片主要將鏡頭對準了普通人，主要挖掘普通人在平凡生活中的感受與普通人所看到的一切。“聚焦時代的變革，記錄平凡人的故事”是90年代這一類生活紀錄片的主要宗旨。如中央電視臺《東方時空·生活空間》中所呈現的幾個故事：《許姐的夏天》講述了下崗女工許姐的故事；《泰福祥日記》講述了國營企業轉變為股份制企業的故事；《高山郵路》講述了常年在海拔4000米以上高山為人們傳送郵件的郵遞員的故事。隨著中國第六代電影導演在世紀之交的出現，紀錄片對于邊緣人群生活的關注也多了起來，如講述五位“盲流”藝術家在北京生活的《流浪北京》以及他們生活狀態的《四海為家》。新世紀以后，隨著中國經濟的不斷發展，對邊緣群體的關注與記錄也成為生活類人文紀錄片的一大重要分支，如獨立導演徐童的“游民三部曲”：《麥收》(2008)、《算命》(2009)、《老唐頭》(2011)。

雖然生活類人文紀錄片有較多的分支，但它們還是呈現一致的整體性特點即關注小人物，并以小人物的視野去觀察他們所處的世界，理解他們的生活。這種對邊緣群體與社會底層群體的視野挖掘使得生活類人文紀錄片呈現出獨特的審美特色并呈現出與之前的紀錄片不同的風格。20世紀90年代的生活類紀錄片主要展現一個較為深刻的主題，而非單獨表現被紀錄者的生活，生活雖作為記錄的主題，但仍為主題服務。如《神鹿啊，我們的神鹿》中著重刻畫世代生活在興安嶺山林中的鄂溫克人柳芭的具體生活，同時也著重對柳芭的母親和外婆進行深描，刻畫出鄂溫克族人民對故鄉土地的深情。《三節草》則是以肖淑明老人的視角、經歷以及想將外孫女送去成都的愿望為故事的主線，展現出了瀘沽湖畔摩梭人的生活以及肖淑明老人與這片土地不可分割的過往。東方時空的紀錄片中也是完全“標準”的小人物，同時這些紀錄片也表現出了與政策貼合的特性。在新舊世紀之交，中國第六代導演逐漸嶄露頭角，新世紀有越來越多的獨立電影人進行不受干涉的創作活動。因此小人物的私人視角得到進一步挖掘，生活類人文紀錄片開始將人作為完全絕對的拍攝中心，并進一步表現對人性的深刻挖掘并維持絕對的平民化敘事視角。這使得生活類紀錄片從整體時代風貌記錄的功能中脫離出來，轉向底層乃至邊緣型的人物，更加注重私人視界的展現。如徐童的紀錄片《老唐頭》主要內容為老唐頭講述自己的一生，以社會的變遷為背景描述了小人物在宏大的歷史變革中的個人命運。作品不再以個人來映射社會，而是以社會來反襯個人命運的卑微。

三、從展示到真實：群體內部的視野

縱觀新中國的紀錄片，我們不難發現紀錄片向不斷真實化的發展方向邁進。生活類人文紀錄片在改革開放后迎來大規模復蘇，并在新世紀呈現出更為不同的特色。十七年時期的紀錄片主要以新聞記錄的方式為拍攝的主要手段和對象，重點在于展示，如《新中國的誕生》作為記錄新中國誕生的影片由來自各地制片廠的四十多名攝影師進行共同拍攝并剪切在一起。這一類型的紀錄片的記錄主題是作為被觀察的對象存在的，紀錄片的創作者往往會成為影片中的第三方的視角，使紀錄片處于一種被塑造的狀態，而紀錄片的主題成了被展示的對象。生活類人文紀錄片也呈現這樣的整體狀態，人民群眾的生活始終處于被觀察的狀態。在20世紀80年代，這種被觀察的態勢被瓦解。紀錄片的拍攝視野不再是客觀地獨立于拍攝對象之外存在，創作者抹去了自己作為觀察者的第三方視角，轉而以人類學的方法進行紀錄片的創作。人類學是一門研究“他者”文化的學科，集中體現了對“他者”的理解和尊重，不僅從“自我”的立場理解“他者”文化，而且從“他者”的角度尊重“他者”的個性特征，彰顯出對“他者”文化的尊重和平等相待。即這一時期的創作者進入到所拍攝群體的內部，以群體內部的視角來觀察群體本身，使觀眾能夠更加理解群體，塑造一種更真實的觀看體驗。

這種方法被現在的生活類紀錄片所廣泛運用，因此生活類紀錄片不再是對于某一類群體的獵奇性展示或是為了表達所需要的主題進行片段式截取，而是在深入群體的基礎上對所拍攝對象的深層次挖掘與描摹。如《算命》，充滿了帶有爭議與獵奇性質的人物，包括帶有神秘主義色彩的主題都可能成為被展示的內容。但導演徐童在拍攝時，只是將算命作為串聯人物的線索，并在這部紀錄片中白描了許多特色鮮明的人物：孤獨半生的算命師歷百程、歷百程老人的腦障礙伴侶石珍珠、想改命的邊緣妓女唐小雁等。在這部作品中，導演徐童并沒有在拍攝時帶入自己的主觀感受，而是以最平實的記錄視角，挖掘這些邊緣群體內部的人物所看到的世界。人物的悲歡喜樂成了紀錄片完全意義上的核心，這些人物所展現出來的生活成了生活類人文紀錄片對真實美學最直接的體現。

結 語

生活類人文紀錄片的審美特點在當下已經從紀錄片整體的大環境中脫離出來，形成了獨特的風格。紀錄片美學在不同時期呈現出不同的特色，對真實感的不斷追求成為推動生活類人文紀錄片變化的核心因素。對人性的挖掘成為追求紀錄片真實感的第一步，因此對單個人物視點的重新發掘成為生活類紀錄片變革的出發點。單個人物視點作為拍攝的重點出現之后，紀錄片為了更進一步地表現真實感便開始重視小人物的私人感悟與私人視界，人成了紀錄片拍攝的絕對主體。紀錄片完成從整體關照到局部表現的轉變之后，便重新思考第三方視野的介入問題。創作者從一個群體的內部進行視角挖掘，從被展示和被觀察的客體中重新體悟真實感的重構與表達，進而完成了我國生活類人文紀錄片的美學變革。