《寄生蟲》視覺沖突的隱喻策略研究

歐陽利佳 于子淳

(海南師范大學 美術(shù)學院，海南 海口 570000)

電影《寄生蟲》以一匹黑馬的姿態(tài)獲得了第92屆奧斯卡獎，它的成功源于多個方面，其中最具有視覺藝術(shù)性的是其頻繁且巧妙使用的引導觀眾思路的視覺符號，利用空間與道具的感官邏輯完美地呈現(xiàn)出了“樓上樓下”的社會階級差距，也恰當?shù)匾约纳x“寄居”的手段上演了一部荒誕悲喜劇。

一、密閉空間的視覺壓抑性

韓國電影中封閉性的空間對于部分負面人性的描寫能夠起到隱喻的能指作用，導演奉俊昊善于利用場景設(shè)計制造視覺上的沖突。他在2014年拍攝的《雪國列車》正是借用了列車封閉空間的特點，將視角壓縮到了車廂狹窄的寬度，并由列車的縱深感給觀眾帶來別樣的封閉挑戰(zhàn)。時隔五年，《寄生蟲》這部看似與密閉場景無關(guān)的影片也運用了這一空間策略。影片中的密閉空間有兩處：一處是金基澤一家所居住的地下室；另一處是豪宅中的避戰(zhàn)屋，它位于比地下室還要深的地下空間。

(一)金基澤一家的地下室住宅

影片開頭就是一個由屋內(nèi)的窗戶看向外面的定格鏡頭，出現(xiàn)在視野里的是掛滿襪子的晾曬架以及布滿污垢的扁平窗戶，窗戶是整個地下室唯一的采光來源，同樣也是金基澤一家看向外面世界的通道。因為窗戶處在高處，所以鏡頭的視角是以仰視的角度，窗外雜亂的店鋪、隨地小便的醉漢都是這個封閉空間的組成因素，再由私密性較強的內(nèi)衣物加以輔助，給人的視覺感受就是私人領(lǐng)域的公共化，加之仰視的視覺壓抑，體現(xiàn)出金基澤一家社會底層的視角特征，這種邏輯上的沖突能夠直接地反映出金基澤一家窘迫的生活環(huán)境，奠定了其“寄生”生活的起因和動機。

除此之外，有一個鏡頭是跟隨基宇拿著手機在屋子里搜尋信號，我們不難發(fā)現(xiàn)基宇將手舉過頭頂就已經(jīng)可以碰觸到天花板，低矮的生活空間也營造出視覺局促性，增強了金基澤一家的底層色彩。這個地下室住宅，麻雀雖小但五臟俱全，衛(wèi)生間也因獨特的格局使得馬桶處于高處，馬桶這一物品具有獨特的視覺語言，生活中它通常是放置在地上以俯視角度出現(xiàn)的，影片中的馬桶卻處于一種平視甚至略帶仰視的角度。兄妹倆為了獲取網(wǎng)絡(luò)信號而擠在馬桶邊上，這種打破常識的視覺錯位感不僅給觀眾帶來了感官上的不適，同時也鋪墊了金基澤一家得過且過的生活態(tài)度。導演在這個空間中分別從窗戶的視角、襪子、低矮的天花板、馬桶等元素隱喻了金基澤一家如同“蟑螂”一般的底層生活，充滿頑強的生命力但生活在骯臟黑暗的地下空間。

(二)樸家豪宅的地下避戰(zhàn)空間

隨著劇情的發(fā)展，上流社會所居住的豪宅出現(xiàn)在了觀眾面前，豪宅地下空間的浮出水面。它的入口在豪宅地下倉庫的酒柜后面，推開酒柜后是一條筆直向下的臺階，需要拐過三段臺階才能到達這個空間，狹窄的樓梯與昏暗的燈光壓縮了視覺張力，將觀眾的思緒禁錮在了這個狹小的過道里，在神秘和恐懼等緊張情緒的伴隨下，和“下樓梯”這個動作隱喻地向社會底層更深處探索的好奇心，共同引導觀眾來到了最終的密閉室。與金基澤一家所居住的地下室相比，這里更加像是一個密閉空間，沒有窗戶、沒有新鮮空氣甚至沒有一點“住宅”的氣息，令人咋舌的是，前任保姆的丈夫就蜷縮在這樣一個空間里長達四年多。此處的鏡頭語言展現(xiàn)出較強的視覺侵略性，暖色的燈光與冷色的墻壁在色調(diào)上沖突；能見度低的模糊鏡頭語言和生活物品清晰特寫的沖突；金基澤一家四口與保姆夫妻共六人在這個壓抑空間的爭執(zhí)，共同營造了豪宅地下空間的視覺與邏輯雙沖突，引發(fā)觀眾不適之余更加渲染了“寄生蟲”強大的生命力和忍耐力，一度將劇情壓抑到低點，為后續(xù)的高潮埋下伏筆。

二、場景中的視覺對比隱喻

除了密閉空間的運用，影片中大量的場景通過視覺語言暗示了影片敘事寓意，增強視聽效果的同時增強了劇情深度。例如基宇的好友敏赫委托他去富人家當家教時，二人坐在小酒館的門口攀談，然而此時的背景發(fā)生了微妙的變換，基宇背后仍然是充滿市井味的街道，雜亂的電線、熒光廣告牌等，視線擁擠而嘈雜。與之相對的是敏赫身后，鏡頭在聚焦敏赫時他的身后是一條縱深的上坡路，盡頭還亮著一盞路燈，具有較強的視覺縱深感和干凈的視野。導演通過這一細節(jié)暗示了貧窮的基宇平凡且平庸的社會背景，未來的路線也是曲折且模糊的，不一樣的是敏赫，身為大學生的他將會步步高升，有希望且有目標。鏡頭通過這一深淺遠近的變化，無形中增強了其美學內(nèi)涵和視覺表意強度。

“窗戶”在兩個場景中均有體現(xiàn)，并且導演在此進行了深入的刻畫。窗戶作為室內(nèi)空間看向室外空間的媒介，它扮演了私密空間和公共空間的對話角色。我們前文中說到金基澤一家的窗戶幾乎與地面齊平，窗戶外能看到的是底層社會的生活狀態(tài)甚至不堪入目的場景，這與豪宅家的巨大落地窗形成鮮明對比，豪宅的窗戶外是一片私密的草坪和遠處高低錯落的綠植，凸顯出了影片中兩個家庭的世界觀的差距和視野差距。不僅如此，當金基澤一家趁著屋主一家外出野餐之際侵占了他們的豪宅，扮演起富人的角色肆意妄為，這時的他們從落地窗外看到的是瓢潑大雨，絲毫沒有想到自己真實的地下室家庭會被大雨淹沒，他們被眼前的享樂蒙蔽了雙眼。然而隨著劇情反轉(zhuǎn)，他們逃離樸家后等待他們的是從家里窗戶漫灌進來的雨水，處于高位的富人區(qū)絲毫不受雨水影響，而身為底層的他們只能接受這殘酷的現(xiàn)實。基婷坐在污水噴射的馬桶上順手點燃了一根煙，嫻熟的動作和漠然的表情體現(xiàn)出了一種荒謬卻又認命的諷刺感。而此時的鏡頭卻回歸到富人身上，夫妻倆安穩(wěn)地躺在沙發(fā)上，聽著雨聲享受著寧靜。這場由“窗戶”引發(fā)的故事和事故，深刻體現(xiàn)了富人與窮人的階級差距，也一度將“寄生蟲”的“寄生”本質(zhì)進行了烘托，并重重地將他們拉回現(xiàn)實，這是繼生活舒適度差距后的關(guān)乎“安全和隱私”問題的又一次撕裂。

金基澤一家被迫住進了避難中心，和其他的窮人一起等待暴雨停止，而樸家則是計劃著給兒子舉辦生日派對，暴雨對于富人來說是沖刷污漬和美好的晴天即將到來，而對窮人來說卻是滅頂之災(zāi)。隨后的一個鏡頭剪輯十分巧妙，樸多慧在自己家中的步入式衣櫥中挑選自己的派對禮服，而金基澤一家在臨時避難所與難民們哄搶衣物，這一蒙太奇手法也從視覺上增強二者對比，將寄生蟲“依靠別人的救濟”特點完美地呈現(xiàn)了出來，也將暴雨的作用發(fā)揮到極致。

三、表意符號的視覺形象隱喻

(一)“石頭”寓意的前后變化

1.象征著美好的祝愿

基宇的朋友敏赫在電影開頭贈送了他一塊奇石，這是一塊帶有考運和財運的青綠色山水景石，這塊石頭在劇中一共出現(xiàn)了六次，每次出現(xiàn)都伴隨有不同的寓意，也詮釋了“寄生”的意義。第一次出現(xiàn)是在基宇家中，敏赫將要出國留學，他將爺爺?shù)氖詹仄纺脕硭徒o自己的好朋友，是帶著希冀和祝福的，這時候基宇的媽媽卻小聲嘀咕了一句：“還不如送些吃的過來。”由此可以看出象征著精神食糧的石頭在基宇的媽媽看來不如物質(zhì)需求，目光短淺和唯利是圖的性格奠定了其“寄生”的本質(zhì)。

2.被貶值的精神載體

第二次出現(xiàn)是當金基澤一家再次看到窗外的醉漢，基宇搬起石頭企圖出去驅(qū)趕他。此時的石頭在基宇下意識的動作中體現(xiàn)出一種“工具”的含義，甚至還是一件不順手的工具。此時石頭的精神內(nèi)涵已經(jīng)貶值了，象征的考運和財運紛紛被拋諸腦后，隱喻了金基澤一家毫無追求的精神世界。

3.“計劃”的啟蒙者

隨著暴雨灌溉窮人居住的地區(qū)，基宇回到了已經(jīng)被漫灌的家中，電閃雷鳴中他在污水里看見了這塊石頭。鏡頭中的石頭是逐漸浮出水面的，象征著基宇逐漸覺醒的規(guī)劃意識，從起初的無目標到現(xiàn)在的規(guī)劃思維，石頭扮演了啟蒙者的角色。影片在此也通過金基澤的口中說出“寄生蟲”們內(nèi)心的吶喊，那就是人生根本不會按計劃來，所以沒有計劃就是最好的計劃。至此，“計劃”二字已經(jīng)開始在基宇的心中發(fā)芽。

4.錯誤的信仰引導者

石頭再次出現(xiàn)是在窮人避難的體育館內(nèi)，基宇抱著這塊石頭不撒手。這一幕頗有一種置之死地而后生的感覺，石頭的邏輯語言是強硬且沉默，基宇在家中拿走石頭證明了石頭在他心目中的位置。他學習石頭頑強的精神，卻也誤解了敏赫送來的石頭背后的初衷，此時石頭隱喻了基宇錯誤的思維方向，為后來的劇情打下基礎(chǔ)。

5.游走犯罪邊緣的幫兇

隨后石頭被基宇帶到了樸家，他企圖用石頭殺死寄生在樸家地下的老寄生蟲，卻陰差陽錯地被老寄生蟲反擊，導致頭破血流失去意識。此時的石頭完全喪失了美好的精神寄托，淪為“寄生蟲”爭奪生存利益的兇器，隱喻了基宇一家誤入歧途導致反噬的必然結(jié)果，也宣告了基宇“計劃”的完全失敗。

6.釋懷的“寄生”心理

石頭最后一次出現(xiàn)是在影片最后，金基澤一家一死一傷的結(jié)果象征著全家寄生思路的結(jié)束，也象征了殺人犯父親寄生生活的重新開始。基宇將這塊仍然沉默、仍然堅硬的石頭放入小溪中，讓它回歸到自然，隨后他開始擬訂正確的計劃。石頭隱喻了基宇放下自己錯誤的執(zhí)念，釋懷了過往錯誤極端的依附他人的思維，重新走向正道。

(二)臺階的社會地位象征

“臺階”這一具有強烈視覺效果的物體攜帶有豐富的隱喻色彩，早在1963年黑澤明的電影《天國與地獄》中就以高低差來象征階級的差距，富人高居在上而窮人在下。《寄生蟲》中也運用了大量的臺階來凸顯出金基澤家與樸家的階級差距，最為經(jīng)典的一段鏡頭拼接就是暴雨夜金基澤一家逃離樸家的過程。他們落魄地行走在雨中，下臺階、下坡、下隧道等一系列行為，營造出極強的視覺感染力，以臺階的高差渲染了難以逾越的階級差距。

基宇和基婷在樸家補習時，他們需要上樓去房間上課，每一次上臺階象征了他們社會階層的提升，由普通的窮人變?yōu)楦蝗思业募医獭Ｍ恚麄兠恳淮蜗屡_階也象征著社會階層的下降，頻發(fā)地上樓和下樓在視覺上給人一種慣性感。上樓后掌控局面的安逸和下樓后為生計發(fā)愁的焦慮逐漸營造出影片的大局觀，從微觀上將臺階的高差運用到最佳。

綜上所述，《寄生蟲》的成功并非偶然，它既從空間的角度出發(fā)奠定影片基礎(chǔ)，又從視覺沖突下手引人深思增強觀眾互動，還在細節(jié)處穿插了多樣化的隱喻符號加深影片深度，最后回歸人性完成宏敘事。值得一提的是，影片中視覺沖突沒有停留在簡單的色調(diào)和形式對比上，而是利用了多角度多方位因素輔助視覺形象塑造，將平面化的物體與內(nèi)涵相連接，形成了立體的視覺效果，這也是《寄生蟲》電影雖然以爬行動物來命名，卻是聚焦人性、詮釋人性能夠立足的依據(jù)。