從《末代皇帝》的敘事機(jī)制看主題表達(dá)

譚 敏

(中國(guó)民航大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津 300300)

《末代皇帝》是由意大利著名導(dǎo)演貝納爾多·貝托魯奇于1987年攝制的關(guān)于中國(guó)末代皇帝溥儀的人物傳記片，并于次年榮攬第60屆奧斯卡獎(jiǎng)9項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。30多年來(lái)，這部影片不僅成為電影界的經(jīng)典之作，在電影學(xué)界、文學(xué)界、歷史學(xué)界掀起的討論也經(jīng)久不衰。近年來(lái)，受后殖民理論風(fēng)潮的影響，諸多評(píng)論者從東方主義視角，對(duì)影片中體現(xiàn)的西方文化霸權(quán)主義進(jìn)行揭露和批判，如白晶玉的《東方主義視角下的〈末代皇帝〉》(《電影文學(xué)》2011年第3期)、秦建華的《〈末代皇帝〉的象征主義解析》(《電影文學(xué)》2014年第3期)。也有學(xué)者認(rèn)為《末代皇帝》對(duì)溥儀的同情態(tài)度，體現(xiàn)了東西方人性攸同，實(shí)現(xiàn)了導(dǎo)演所聲稱(chēng)的“以非意識(shí)形態(tài)的方式在銀幕上再現(xiàn)這個(gè)偉大的故事”。本文無(wú)意為該影片貼上東方主義的標(biāo)簽，但也不贊成該影片實(shí)現(xiàn)了貝托魯奇導(dǎo)演“以非意識(shí)形態(tài)的方式”再現(xiàn)故事的觀點(diǎn)。從電影敘事學(xué)的理論視角，挖掘影片后面“真正的”敘述者，即阿爾貝·拉費(fèi)(Albert Laffay)所說(shuō)的“大影像師”，研究“大影像師”的敘事機(jī)制，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)該影片在追求“真實(shí)”的表層下，實(shí)則意欲宣揚(yáng)西方自由主義思想主題。

一、“大影像師”與影片敘事機(jī)制

“大影像師”這一概念最早由阿爾貝·拉費(fèi)在其專(zhuān)著《電影邏輯》中提出，他用這一概念“表示操作畫(huà)面的機(jī)制，指一個(gè)不可見(jiàn)的敘述策源地，不是指一個(gè)具體的人或物”。安德烈·戈德羅(Andre Gaudreault)和弗朗索瓦·若斯特(Francois Jost)(下文簡(jiǎn)稱(chēng)戈德羅等)在探討電影敘事機(jī)制時(shí)將“大影像師”視為暗隱敘述者，而電影中視覺(jué)化的敘述者所做的敘事實(shí)際上屬于次敘事。真正的敘述者，即阿爾貝·拉費(fèi)所說(shuō)的“大影像師”是處于電影的第一層次的講述者。因此，“視覺(jué)化的敘述者”進(jìn)行的是“講述之下的講述”。從視覺(jué)化的明現(xiàn)敘事到暗隱敘事的追尋，就是尋找電影話(huà)語(yǔ)源頭的方式，也是打開(kāi)“大影像師”編碼的途徑。

既然“大影像師”是隱藏在視覺(jué)化敘述者后面的暗隱敘述者，那我們?nèi)绾伟l(fā)現(xiàn)其影蹤？它又是如何發(fā)揮其敘述策源地的作用，向其終點(diǎn)的“標(biāo)靶”行進(jìn)，進(jìn)而形成影片陳述呢？安德烈·加爾迪將“大影像師”的敘述責(zé)任分成三類(lèi)：圖像的責(zé)任人、言語(yǔ)的責(zé)任人和音樂(lè)的責(zé)任人。圖像包括場(chǎng)面調(diào)度、取景和鏈接；言語(yǔ)不僅是書(shū)寫(xiě)的(如片中字幕)，也包括口頭的(片中講解)文字、聲音對(duì)視覺(jué)畫(huà)面的侵入；音樂(lè)指電影中的主題曲、片尾曲及其他電影配樂(lè)。“大影像師”有機(jī)調(diào)節(jié)各種敘述責(zé)任人的聲音，構(gòu)造出一個(gè)表意完整的“敘事體系”。下文將從這三種敘述責(zé)任有機(jī)融合的視角出發(fā)，分析影片《末代皇帝》中的“大影像師”如何在追求“真實(shí)”的表層下，實(shí)則以追求人性解放為由，以西方文化的個(gè)人主義信條為機(jī)械參照，挑戰(zhàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化，意欲將其納入西方自由主義文化體系。

二、圖像/言語(yǔ)敘述與主題表達(dá)

正如貝托魯奇所聲稱(chēng)的“以非意識(shí)形態(tài)的方式”再現(xiàn)故事，為避免以單義的方式影響影片接受，整部影片無(wú)畫(huà)外音和講解員，畫(huà)面字幕也極其簡(jiǎn)略。開(kāi)片鏡頭是1950年溥儀作為戰(zhàn)犯被蘇聯(lián)移交給中方。畫(huà)面基調(diào)呈灰綠色，屏幕上只簡(jiǎn)略地出現(xiàn)兩行字：“滿(mǎn)洲 1950/ 中蘇邊界。”但是，貌似客觀、簡(jiǎn)約、力求真實(shí)的畫(huà)面字幕，實(shí)則蘊(yùn)含著“大影像師”對(duì)中國(guó)地理文化和民族歷史的誤讀和挑戰(zhàn)。滿(mǎn)洲是部族名稱(chēng)而非地名。這個(gè)名稱(chēng)從17世紀(jì)開(kāi)始被用來(lái)稱(chēng)呼滿(mǎn)洲族的居住地。中華民國(guó)開(kāi)始用東北或東三省來(lái)稱(chēng)呼舊時(shí)的“滿(mǎn)洲”地區(qū)。1932年—1945年溥儀在此建立傀儡政權(quán)，史稱(chēng)“偽滿(mǎn)洲國(guó)”。新中國(guó)成立后滿(mǎn)洲被正式定名為“滿(mǎn)洲族”，簡(jiǎn)稱(chēng)“滿(mǎn)族”。拍攝于1987年的電影《末代皇帝》的開(kāi)片字幕用“滿(mǎn)洲”一詞指稱(chēng)新中國(guó)成立后的東北，有意避免真實(shí)歷史事件中溥儀被移交的地點(diǎn)“中蘇邊界黑龍江省綏芬河”，這種對(duì)中華民族歷史和國(guó)家民族政策的有意誤讀，如果說(shuō)有鼓吹民族獨(dú)立的動(dòng)機(jī)，言之太過(guò)的話(huà)，則其中至少蘊(yùn)含彰顯民族個(gè)性之意。西方文化將“自由”視為放之四海而皆準(zhǔn)的真理。貝托魯奇在談到為何到中國(guó)來(lái)拍這樣一部東方題材的電影時(shí)說(shuō)，離開(kāi)意大利的原因是它不再給他創(chuàng)作的靈感，因?yàn)椤八械拿褡逦幕急荒ⅲ⑶胰諠u枯萎”。在該片伊始，“大影像師”通過(guò)“滿(mǎn)洲”這一措辭，為其宣揚(yáng)“自由”“個(gè)性”“獨(dú)立精神”的主題巧妙地埋下了伏筆。

接下來(lái)的電影敘事采取回憶和現(xiàn)實(shí)交叉進(jìn)行的模式，即人們常說(shuō)的“閃回”。通過(guò)戰(zhàn)犯審訊室里溥儀的回憶，展現(xiàn)他從皇帝到戰(zhàn)犯的跌宕人生。有學(xué)者認(rèn)為這種閃回?cái)⑹隆巴黄屏藛我粩⑹乱暯菢?gòu)成‘全知視點(diǎn)’的單調(diào)和虛假”，“突出了歷史的真實(shí)感和可信性”。本文質(zhì)疑的是，作為“視覺(jué)化敘述者”的溥儀的回憶活動(dòng)與構(gòu)成回憶的歷史文本是同一敘事嗎？構(gòu)成回憶的電影文本中的取景、場(chǎng)面的調(diào)度，以及畫(huà)格之間的銜接、鏡頭之間的轉(zhuǎn)換在“還原歷史”的表層下，是不是給予觀眾更多敘事編碼的暗示？“因?yàn)殓R頭之間的任何銜接都以某種方式隱含一個(gè)‘閱讀的命令’，觀眾必須能夠?qū)ζ浣獯a”。

下面，我們以閃回?cái)⑹轮醒蠼處熐f士敦給少年皇帝溥儀上第一堂課的鏡頭為例，探討畫(huà)格之間的組合，鏡頭之間的切換，如何助力于主題的表達(dá)。這個(gè)鏡頭由兩個(gè)畫(huà)格組成：書(shū)桌前關(guān)于“紳士”的討論和訓(xùn)誡文前關(guān)于華盛頓的介紹。這兩個(gè)話(huà)題乍一看似乎很隨意，但我們?nèi)绻⒁獾絻蓚€(gè)畫(huà)格之間的銜接，則可見(jiàn)“大影像師”在表達(dá)主題時(shí)的用心良苦。銜接的畫(huà)格是，莊士敦從包里取出一些英美雜志給溥儀閱讀時(shí)，猛一抬頭，他發(fā)現(xiàn)墻壁上掛著的大幅訓(xùn)誡文，精通漢語(yǔ)的莊士敦頓時(shí)愕然。敘事時(shí)間在此延宕，此時(shí)取景框中映入的是孔子的《孝經(jīng)》。 《孝經(jīng)》強(qiáng)調(diào)的儒家重要倫理“孝”，為中國(guó)歷代統(tǒng)治者所重視。莊士敦默讀片刻，進(jìn)入第二個(gè)畫(huà)格中的討論。溥儀隨手——與其說(shuō)隨手，不如說(shuō)是“大影像師”安排的結(jié)果——從莊士敦帶來(lái)的雜志中拿出一本，封面圖像是美國(guó)獨(dú)立革命的領(lǐng)袖喬治·華盛頓。這樣，洋教師給少年溥儀上的第一課便是沖破儒家哲學(xué)的藩籬，做能表達(dá)自己想法的“紳士”，進(jìn)而成為有獨(dú)立精神的領(lǐng)袖。其關(guān)鍵詞是“獨(dú)立”“自由”。事實(shí)上，“大影像師”對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)哲學(xué)的抨擊和挑戰(zhàn)不只這一處。洋教師第一堂課上師生互動(dòng)的場(chǎng)景與溥儀的國(guó)學(xué)啟蒙老師陳寶琛給他和溥杰上課的沉悶場(chǎng)景形成鮮明對(duì)比。國(guó)學(xué)啟蒙課的畫(huà)格中映入眼簾的是“人之初，性本善。性相近，習(xí)相遠(yuǎn)”的掛幅。孩子們昏昏欲睡之時(shí)，陳寶琛還在津津有味地寫(xiě)著“本”和“善”。這個(gè)鏡頭不僅和洋先生的課形成對(duì)比，也為下面的敘事和主題表達(dá)埋下伏筆。1959年，周恩來(lái)總理做出驚人決定，對(duì)溥儀的處理方式不是一般的勞動(dòng)改造和懲罰，而是試圖從思想意識(shí)形態(tài)上改造他。貝托魯奇在一次采訪中坦言他對(duì)此決定的看法：“在這里，我看到一種理想主義的觀點(diǎn)，它既是共產(chǎn)主義的，又是孔夫子的。”那么“大影像師”在該片中是如何表達(dá)其觀點(diǎn)的呢？在撫順監(jiān)獄經(jīng)歷過(guò)9年的思想改造，在溥儀身上改變的不是其思想，其思想在洋教師的引導(dǎo)下早已不相信“人之初，性本善”。撫順監(jiān)獄里溥儀對(duì)其他戰(zhàn)犯指控：“你們還是原來(lái)的老樣子！人是不會(huì)改變的。”赦免前他和監(jiān)獄長(zhǎng)最后一次談話(huà)時(shí)說(shuō)：“你救我是為了讓我在你的游戲中當(dāng)個(gè)木偶。”“你救我是因?yàn)槲覍?duì)你有用。”如此看來(lái)，“大影像師”用長(zhǎng)達(dá)3個(gè)半小時(shí)的電影，擊碎了“性善論”儒家哲學(xué)和共產(chǎn)主義相結(jié)合的理想。正如貝托魯奇在采訪中所說(shuō)，如果說(shuō)長(zhǎng)達(dá)9年的改造對(duì)溥儀造成了影響的話(huà)，那就是讓他獲得了人身自由。“自由”即是西方意識(shí)形態(tài)所高舉的放之四海而皆準(zhǔn)的信條，它忽視了其他國(guó)家基于其漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程和文化積淀，基于其實(shí)際國(guó)情，有其完備的組織機(jī)構(gòu)、獨(dú)特的認(rèn)識(shí)論特征和具有內(nèi)在一致性的思想體系。

三、圖像/音樂(lè)敘述與意識(shí)表征

《末代皇帝》的配樂(lè)獲得了第60屆奧斯卡最佳配樂(lè)獎(jiǎng)，被推崇為近20年來(lái)最佳電影配樂(lè)之一。為了突破專(zhuān)屬于東方或西方的單一藝術(shù)風(fēng)格，負(fù)責(zé)本片的作曲家來(lái)自中國(guó)、英國(guó)和日本。配樂(lè)種類(lèi)豐富多彩，演奏的樂(lè)器不一而足。不僅有中國(guó)傳統(tǒng)的鼓樂(lè)、彈撥樂(lè)，也有西方的管弦樂(lè)；不僅有西洋音樂(lè)的藍(lán)調(diào)，也有代表中國(guó)民族文化精粹的京劇。而且，整套配樂(lè)基本上只有奏曲而無(wú)歌詞。或許這體現(xiàn)了所謂“以非意識(shí)形態(tài)的方式”講述故事的策略。避免了文字所具有的強(qiáng)烈指涉性對(duì)觀眾理解造成的干擾。但是，“大影像師”的音樂(lè)敘事機(jī)制卻并非服務(wù)于此目標(biāo)。對(duì)于來(lái)自中、日、英三國(guó)的作曲家所作的一系列配樂(lè)，已有學(xué)者做了精彩分析，此文不復(fù)贅述。本文首先留意的是影片中唯一一首有歌詞的歌曲，即溥儀被逐出紫禁城遷居天津日租界，在洋人派對(duì)上演唱的一曲藍(lán)調(diào)《我是憂(yōu)郁的嗎？》(

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)。藍(lán)調(diào)的憂(yōu)傷，配以深藍(lán)色的畫(huà)面基調(diào)，畫(huà)格中人物融憂(yōu)郁和放蕩于一體的表演，申訴的是青年溥儀對(duì)自由和獨(dú)立的渴求。該歌曲創(chuàng)作于1929年，由美國(guó)音樂(lè)家哈里·阿卡斯特(Harry Akst)作曲，格蘭特·克拉克(Grant Clarke)作詞，曾在許多西方電影中被挪用。憂(yōu)郁的西洋藍(lán)調(diào)，配上鏡頭里西式派對(duì)和狂歡舞會(huì)，“大影像師”意欲彰顯的是主人公對(duì)個(gè)人自由的向往，但這種以“人性解放”為幌子，實(shí)質(zhì)是個(gè)人享樂(lè)主義至上的做法，無(wú)疑消解了主人公在國(guó)難家憂(yōu)之際應(yīng)當(dāng)具備的責(zé)任意識(shí)。

我們?cè)賮?lái)看影片中的另一個(gè)配樂(lè)鏡頭。已經(jīng)少年初長(zhǎng)成的溥儀解開(kāi)乳母衣襟吸吮乳汁，遠(yuǎn)處是荷花池上的游船里四位皇太妃用望遠(yuǎn)鏡對(duì)溥儀進(jìn)行窺視，構(gòu)成該鏡頭的另一畫(huà)格是幾個(gè)年輕宮女用古箏、鼓樂(lè)和其他多種打擊樂(lè)器演奏音樂(lè)，歌詞咿呀難辨，但曲調(diào)陰森詭異，以至于整個(gè)場(chǎng)景顯得怪誕詭譎。該畫(huà)面和配樂(lè)的融合為何產(chǎn)生如此強(qiáng)烈的藝術(shù)效果？其間又蘊(yùn)含著何種信息編碼和解碼指令？本文認(rèn)為，這需要溯源至“大影像師”的敘事機(jī)制。溥儀通過(guò)吃奶尋求從小被剝奪的母愛(ài)和安全感。可該場(chǎng)景竟然通過(guò)皇太妃的望遠(yuǎn)鏡而被窺視。這種拍攝技巧即戈德羅等所說(shuō)的“次生內(nèi)視覺(jué)聚焦”，其操作機(jī)制是“第一個(gè)鏡頭表現(xiàn)某人在看，第二個(gè)鏡頭展示他看見(jiàn)的畫(huà)面，這樣的兩個(gè)鏡頭通過(guò)銜接，構(gòu)成次生內(nèi)視覺(jué)聚焦”。這種敘事方式生動(dòng)展現(xiàn)了皇族長(zhǎng)輩對(duì)少年溥儀個(gè)人自由的窺探和干涉。當(dāng)溥儀對(duì)溥杰憤然訴說(shuō)：“她們說(shuō)是我的額娘，但她們不是！”其對(duì)封建孝道的憤慨之情溢于言表。但這個(gè)場(chǎng)景終究是“大影像師”設(shè)計(jì)的結(jié)果。這種用特殊視點(diǎn)聚焦的畫(huà)面配上陰森詭異的東方音樂(lè)的敘事機(jī)制，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。 敘事表層似乎是在呈現(xiàn)皇太妃驅(qū)趕溥儀乳母的“史實(shí)”，實(shí)則是“大影像師”對(duì)儒家孝道文化的偏激解讀后的刻意編碼。

綜上所述，該電影的敘事不僅是視覺(jué)化敘事者敘述的問(wèn)題，更是“大影像師”如何操縱視覺(jué)化敘事者敘述的問(wèn)題。其復(fù)雜的敘事機(jī)制使影片陳述成為一個(gè)由畫(huà)面、文字、音樂(lè)等多種材料構(gòu)成的有機(jī)整體。只有追溯敘述的策源地，即“大影像師”，才能深入探析電影敘述所要表達(dá)的真正主題。