以霍猛導(dǎo)演作品為例看“80后”的電影創(chuàng)作

單 丹

(沈陽音樂學(xué)院，遼寧 沈陽 110808)

一、“80后”導(dǎo)演群的電影創(chuàng)作群像

2010年以來的十年間，一些“80后”導(dǎo)演，憑借作品中扎實的影像表達，獨特的導(dǎo)演技巧，贏得了越來越多人的關(guān)注，票房上出現(xiàn)了《流浪地球》《我不是藥神》、《前任》系列、《無名之輩》，在電影敘事的突破上出現(xiàn)了《心迷宮》《記憶大師》，導(dǎo)演風(fēng)格的建立上出現(xiàn)了《路邊野餐》《地球最后的夜晚》，類型化電影表達上的《過昭關(guān)》(公路電影)、《平原上的夏洛克》(類型化喜劇)、《暴裂無聲》(懸疑)等。

(一)相對一致的成長學(xué)習(xí)環(huán)境

相比更早期的導(dǎo)演而言，“80后”導(dǎo)演的成長環(huán)境相對豐足，對信息的接受和影視理論的學(xué)習(xí)更完備。這些導(dǎo)演在獨立指導(dǎo)自己的影片之前，有些沒有接受過最傳統(tǒng)意義上的學(xué)院派教育或訓(xùn)練，但他們多具備一定的編劇、攝影、廣告、電視、傳媒等相關(guān)從業(yè)經(jīng)驗。在校期間或者早期都一定層面地專注過短片創(chuàng)作，比如畢贛的《金剛經(jīng)》、文牧野的《BATTLE》等短片都贏得過很好的參賽成績。很多導(dǎo)演的作品被認(rèn)可，也是在各類影展上，比如《路邊野餐》《心迷宮》《過昭關(guān)》等。

(二)創(chuàng)作投向的多類型性

相比較“第五代導(dǎo)演”一度專注于集體的歷史記憶與反思，“第六代導(dǎo)演”各具風(fēng)格的藝術(shù)性表達，“80后”導(dǎo)演這一群體的集體盛行，讓觀眾看到了更多元化的自我表達。文牧野憑借典型的劇情類喜劇《我不是藥神》贏得成功之后，更是躋身主旋律電影《我和我的祖國》的導(dǎo)演行列；郭帆的《流浪地球》不僅刷新了受眾對中國科幻電影的新認(rèn)知，更被看作中國科幻電影創(chuàng)作的里程碑式影片；畢贛以其成熟的長鏡頭表達與鏡頭內(nèi)部的完形化調(diào)度，使得《路邊野餐》在世界領(lǐng)域各大電影節(jié)上載譽無數(shù)。比較而言，強化敘事表達結(jié)構(gòu)化的懸疑片《心迷宮》，2019年在FRIST影展上贏得好評的喜劇電影徐磊的《平原上的夏洛克》，以及2018年平遙電影節(jié)費穆榮譽獎的霍猛的鄉(xiāng)村公路電影《過昭關(guān)》，通過不同的類型化影片，在不同層面詮釋著“80后”導(dǎo)演的影像表達語態(tài)。

(三)地域化創(chuàng)作的自我表達

畢贛的《路邊野餐》將創(chuàng)作地域放在了自己的家鄉(xiāng)黔東南，男演員選擇了導(dǎo)演的姑父，而徐磊作品《平原上的夏洛克》更是將故事直接根植于老家河北鄉(xiāng)下，其主要演員選用了其父親。河南籍導(dǎo)演霍猛的幾部作品《我的“狐朋狗友”》《我們的四十年——鄭州愛情故事》《過昭關(guān)》的拍攝都沒有離開過家鄉(xiāng)河南，也最大限度地啟用著非職業(yè)演員。除了后期一些資本加入的情況，“80后”導(dǎo)演更愿意將故事遠(yuǎn)離都市，傾向于地域化風(fēng)格的電影創(chuàng)作，同時更樂于選用方言進行語言語義層面的表達。他們的創(chuàng)作沒有定位于繁華都市成年人疲于奔命的生活思考，沒有探尋青春的殘酷與真相，而更愿意選擇中老年敘述主體的個體追憶或是表達：《過昭關(guān)》里一直念念不忘“文革”時期在農(nóng)場幫助過自己的老朋友的爺爺李福長；《平原上的夏洛克》中一定要為老伙伴的車禍追根究底找真相的超英；《路邊野餐》里固執(zhí)尋找弟弟拋棄多年的孩子的陳升，看似是圍繞事件本相的追究，事實上卻是作者賦予主體人物對自身的省思與追尋：友誼、真相、記憶。這些導(dǎo)演在作品中傳達出的文化信息，或多或少地與文學(xué)創(chuàng)作中的鄉(xiāng)土文化尋根文化不謀而合。

二、霍猛導(dǎo)演及其作品的現(xiàn)象性分析

青年導(dǎo)演霍猛出生于河南，目前共有三部電影作品：《我的“狐朋狗友”》拍攝于2015年，是他的第一部長片，后于2018年推出影片《過昭關(guān)》，2019年參與拍攝電影《我們的四十年》(其中第三部分《鄭州愛情故事》)。

2018年10月,第二屆平遙電影展，“平遙之夜”霍猛導(dǎo)演的影片《過昭關(guān)》獲得了“費穆榮譽·最佳導(dǎo)演”“費穆榮譽·最佳男演員”“華語新生代·青年評審榮譽”三個獎項。作為“80后”導(dǎo)演的霍猛，憑借他的第二部長片，受到了業(yè)內(nèi)外的廣泛關(guān)注，以其當(dāng)下的幾部作品為研究范本，能夠解構(gòu)出具有一定代表性的“80后”導(dǎo)演的創(chuàng)作規(guī)律。

(一)極簡主義的藝術(shù)風(fēng)格

大衛(wèi)·波德威爾在其《敘事世界》一文中指出：“由于對精神狀態(tài)的真誠再現(xiàn)是電影的規(guī)范，因而當(dāng)敘述希望表現(xiàn)一個欺騙他人的角色時，針對我們的提示信號就必須非常強烈。敘事，特別是那些視覺媒體中的敘事，必須將日常行為加以組織和簡化。”

《我的“狐朋狗友”》是導(dǎo)演自認(rèn)為的一次失敗之作，雖然有精于表演的演員王景春的加入，但是對群體人物塑造的催化確實沒有起到相應(yīng)的效果。但導(dǎo)演在這部作品中，開始嘗試了“公路片”的形態(tài)，將四個從小到大一起的兄弟二十年后各自的狀態(tài)，與記憶中的少年情誼做了交叉剪輯。兒時的故事更具象，二十年后的集結(jié)也是圍繞看似棘手的一件事展開，但導(dǎo)演在使用兒時與當(dāng)下兩條線索的同時，還試圖敲碎內(nèi)部的時間界限，太過于追求時空的表達，因而在影片結(jié)束的時候，有一種突兀的完結(jié)感。

由于之前作品拍攝的經(jīng)驗，在《過昭關(guān)》中，導(dǎo)演選擇了極簡的創(chuàng)作：敘事上,使用典型的公路電影的線性敘事，首尾閉合，給出一個最簡單直接的理由：77歲的爺爺李福長，想要探望在農(nóng)場下放時期幫助過自己，且二十年未見的好朋友。孫子寧寧的放假開學(xué)，也給了這段敘事一個閉合的周期；鏡頭表達上，影片中導(dǎo)演選擇了中規(guī)中矩的全景式記錄，這些年來，我們在觀影中習(xí)慣了手持?jǐn)z影與大段落的長鏡頭或是多重性的運動鏡頭，像《過昭關(guān)》這樣平穩(wěn)的固定鏡頭銜接，更能使視覺上獲得放松感。從周口到三門峽，四百余公里的距離，爺爺和小孫子，一輛電動三輪摩托。導(dǎo)演沒有設(shè)計跌宕起伏的矛盾沖突，沒有為博得視覺沖擊選擇大段落的跟拍鏡頭，而是將電影誕生之初的平穩(wěn)敘事作為手段，娓娓道來。全景系列景別的構(gòu)圖，將主人公爺爺和孫子寧寧投置于環(huán)境之內(nèi)；人物塑造上，爺爺對孫兒教育與呵護，孫兒對爺爺?shù)囊蕾嚺c尊重，共同對待外部世界的經(jīng)歷與發(fā)生；就其風(fēng)格化表達方面，是近年來難得的一部簡化敘事元素，又注重細(xì)節(jié)塑造的小品文般精彩的佳作。

《我們的四十年——鄭州愛情故事》是一部愛情短片，在這部作品中，導(dǎo)演霍猛駕輕就熟地把握了愛情短片的敘事表達。作為網(wǎng)約車司機的單親媽媽，受傷入院的孩子，偶然性交集滯留鄭州的青年，沒有劇烈的矛盾點的反轉(zhuǎn)，順其自然的流線化進展，將一個簡單故事清晰地剖開給觀眾。

(二)集體回憶與“失語癥候群”

影片《我的“狐朋狗友”》，四個兄弟，經(jīng)歷人到中年生活頹敗碌碌無為，不得不在少時的初戀、漠然的親生兒子和強勢的老婆之間逡巡。因為一場戲謔化的意外——風(fēng)流成性的唐明軍因勾引大哥的女人而遭遇脅迫，四個兄弟集結(jié)一處，共克時難。影片敘事中涵蓋兩個段落：“永不凋謝的李素梅”“四大天王”。對少時偶像“李素梅”從小到大的集體青春癔想，“李素梅”即使徐娘半老，依然翩然地在四兄弟的青春里飛揚；少時的意氣風(fēng)發(fā)對群體定位“四大天王”的深層記憶，集體的訴說是通過夜店酒吧里的一曲合唱，將人生海海的庸碌生活剝離于時代記憶深處的英姿豪情。片尾處四兄弟面對飛馳的火車呼喊“火車你別走，你要是跑了我們就追不上了”，是導(dǎo)演借以對時光的錯愕一瞥。

作為類型片的公路電影《過昭關(guān)》，其中穿插著導(dǎo)演對“失語”這一觀念的重復(fù)性的多次強化，讓人讀后不能忽略。村子里從年輕到去世一直選擇不說話的“啞巴叔”，公路上守著親人棺材卻放棄發(fā)言的未亡人，獨守山間憑借發(fā)聲器發(fā)聲的養(yǎng)蜂人，因中風(fēng)偏癱而難于跟闊別二十年的老朋友交流的老者。這一癥候群的集體失語性，各自代表著不同層面的“失語”背后的表達。而影片的主人公——少于跟兒子溝通的爺爺李福長，也一定層面上代表著另外一類“失語者”。這一組“失語癥候群”代表著鄉(xiāng)土文化地域中的多重個體人格維度。類比與對比，讓我們快速歸納出了他們的共性，進而導(dǎo)演頗具筆墨的集中表達，得到了有效閱讀。

此外，《我的“狐朋狗友”》中，王景春飾演的萬眾，因少年時代自己的大意而導(dǎo)致弟弟溺水身亡，父親的一記耳光，讓萬眾自此聽力障礙。聽覺上的消損，讓成年后的萬眾變成了一個寡言少語者，對兒子與前妻的惦念，羞于表達，對過往的婚姻家庭的不舍，難于言說。這是成年人世界中的另外一種“失語”。

(三)層代經(jīng)歷與個體訴說

《我的“狐朋狗友”》中，唐明軍對李老師的少年情懷，李老師悅?cè)说目谇伲剂粼谔泼鬈姷挠洃浝铮瑫r光錯然，二十年后，昔日少年依然不忘對當(dāng)年李老師的追溯；而老柴與昆山，昔日的一對江湖兄弟，因女朋友而不相往來，二十年后，一場群戰(zhàn)之后，贏得友誼的重構(gòu)與拾回；萬眾少時因在河岸邊與四兄弟嬉戲玩耍而失去弟弟，二十年后，同樣在河岸邊，兒子寧寧突然溺水，四兄弟全力地挽回，也讓萬眾“找回”兒子對其的依賴。二十年時間對比下的四兄弟無為過活，是這部影片中赤裸裸的交代。導(dǎo)演用一種喜劇的方式，讓四兄弟不論面對什么樣慘烈的經(jīng)歷，都秉持著少年時代不變的心氣。

《過韶關(guān)》中，爺爺通過三次個體化的訴說，將這次“旅行”變得意義非凡，而并非偶然。第一次，賣西瓜的爺爺巧遇三門峽口音的老板，打聽到了老朋友的近況，爺爺直截了當(dāng)，講明當(dāng)年獲得了朋友的巨大幫助；第二次，面對事業(yè)遭遇打擊的河邊垂釣的失意青年，爺爺娓娓道來，不論何時何地，生命的境遇不能規(guī)避表達；第三次，夜晚露宿，寧寧要爺爺講故事，爺爺唱起《過昭關(guān)》。伍子胥過昭關(guān)的典故，是爺爺在艱難時世的無望境遇里遇到友人幫助的縮影，也是影片核心點題的精髓所在。

爺爺為選擇不說話的“啞巴叔”講出了一直以來的內(nèi)心癤癥，公路邊失去親人的未亡人，無助而無語，一群“他者”選擇用自己的方式替未亡人發(fā)聲，養(yǎng)蜂人因聲帶切除本不能發(fā)聲，使用聲帶發(fā)聲器與外部世界的交流，病房里臥床不能相送的老朋友，請求病友代為轉(zhuǎn)達對爺爺?shù)那榱x與囑托。在失語的世界里，每個人都有屬于自己的“發(fā)聲”方式，都有自己的傾訴需求，對過往經(jīng)歷的集體閱讀，對“在路上”的當(dāng)下經(jīng)歷的守望與珍重。除此之外，影片也借爺爺與寧寧的對話，探討了生死的意義，開篇7歲的寧寧掉下的牙齒，與影片接近結(jié)尾處，送別寧寧的爺爺因咬食泡泡糖而掉下牙齒，形成明顯呼應(yīng)，駛遠(yuǎn)而漸出畫面之外的兒子和孫子，唯留空曠的村子和爺爺一人。后景遠(yuǎn)處，一只溜達進畫面的狗，與當(dāng)年費穆導(dǎo)演《小城之春》最后溜達進畫面的那只雞一樣，讓村莊和爺爺，延續(xù)著不孤寂的生氣。

作為“80后”導(dǎo)演群體中的創(chuàng)作個體，霍猛以其篤定的腳步不斷進行著自我表達的創(chuàng)作與自省，對集體記憶的呼喚，用影像詮釋“失語者”的內(nèi)涵表達所展現(xiàn)出的“作者論電影”的光芒不可小覷。誠然，《我的“狐朋狗友”》算不上一部成功的影片，但在敘事結(jié)構(gòu)與記憶深處的集體表達的探索上，也做了有效嘗試，進而才能有《過昭關(guān)》這部充滿紀(jì)實美感的鄉(xiāng)村公路電影。“80后”導(dǎo)演群體正進入創(chuàng)作的全盛時期，未來會有更多類型化的作品的呈現(xiàn)與表達。